席藝洋

晚清以降，近代中國經(jīng)歷了復(fù)雜的思想、文化轉(zhuǎn)型。新文化之“新”，既表現(xiàn)為吸收西方文化思潮的破舊立新，亦表現(xiàn)為傳統(tǒng)文化的自我更新①歐陽哲生：《胡適與西方近世思潮》，耿云志、宋廣波主編：《胡適研究論叢》第二輯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012年，第75—92頁。。在時(shí)代之流中，田漢（1898—1968）對(duì)翻譯文學(xué)的反省同樣是時(shí)代思潮沖突、融合的反映。田漢對(duì)法國詩歌早有涉獵，他對(duì)象征主義思潮的接觸則主要發(fā)端于留日期間②關(guān)于象征主義詩歌在中國的相關(guān)研究，參考孫玉石：《中國初期象征派詩歌研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年；孫玉石《象征派詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年；張大明：《中國象征主義百年史》，開封：河南大學(xué)出版社，第50—59、60—62頁；吳曉東：《象征主義與中國現(xiàn)代文學(xué)》，合肥：安徽教育出版社，2000年；許霆：《中國現(xiàn)代主義詩學(xué)論稿》，上海：上海文化出版社，2005年；羅振亞：《20世紀(jì)中國先鋒詩潮》，北京：北京人民出版社，2008年，第1—33頁；柴華：《中國現(xiàn)代象征主義詩學(xué)研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016年，第45—56頁。。其中，觀看日本新劇的體驗(yàn)和對(duì)“惡魔詩人”波德萊爾（Charles Baudelaire，1821—1867）的相關(guān)翻譯曾是他吸收象征主義詩學(xué)的主要途徑③田漢曾于1920年在東京有樂座觀看新劇協(xié)會(huì)演出的象征主義戲劇《青鳥》（L"Oi se au bl eu）。該劇由比利時(shí)作家梅特林克（Maurice Maeterlinck）作于1908年，經(jīng)楠山正雄翻譯后搬上舞臺(tái)（［日］小谷一郎：《創(chuàng)造社研究——?jiǎng)?chuàng)造社と日本》，東京：汲古書院，2013年，第56—63頁）。關(guān)于田漢與日本新劇，參見劉平：《中日現(xiàn)代演劇交流圖史》，北京：三聯(lián)書店，2012年。。他對(duì)“吐瑰麗之句，一縱其精妙的手腕，調(diào)金玉之音”的波德萊爾印象尤其深刻④田漢：《可憐的侶離雁》，《創(chuàng)造季刊》1922年8月第1卷第2期；《田漢全集》第14卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第348—349頁。。這位法國詩人后來成為田漢1920至1930年代“波西米亞”文化實(shí)踐的重要來源。那么，在此跨越歐亞的文化轉(zhuǎn)譯過程中，田漢如何有選擇性地吸收、化用新思潮①席藝洋：《論田漢對(duì)新文學(xué)“社會(huì)改造”意涵的探索》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第6期。？又是怎樣在傳統(tǒng)中體驗(yàn)現(xiàn)代，在翻譯和社會(huì)生活的互動(dòng)中理解新的世界關(guān)系？在接下來的討論中，筆者并非將田漢的翻譯視作從影響到接受的單向模式，而是由田漢翻譯時(shí)的困境與局限切入，側(cè)重探討跨文化現(xiàn)象之中的文脈變化與社會(huì)改造關(guān)系；繼而，反思近代中國知識(shí)轉(zhuǎn)型背景之下，社會(huì)改良話語、文化經(jīng)典及傳統(tǒng)論述如何對(duì)文學(xué)流通進(jìn)行介入的重要過程。透過重新對(duì)田漢早期象征主義傾向的剖析，將有助于我們深入理解田漢“波西米亞”文藝實(shí)踐的來源。

一、翻譯的轉(zhuǎn)化：“惡魔”詩學(xué)的跨國知識(shí)流動(dòng)

田漢對(duì)象征主義思潮的譯介，有其特殊的歷史語境。在田漢接觸象征主義時(shí)，中國正值既有民族主義關(guān)懷，又有世界主義精神的五四新文化運(yùn)動(dòng)。青年田漢在日本想象著未來的中國，反省文脈的變化與社會(huì)改造的關(guān)系。在世界意識(shí)與民族主義雜糅的時(shí)代，知識(shí)人的世界觀以一種普世秩序?yàn)橹匦模枷氲摹皟善缧浴鄙踔痢岸嗥缧浴必灤┯谵D(zhuǎn)型時(shí)期，并有所延續(xù)②Hao Chang，Ch inese I ntelle ctual s in Crisi s：Se ar ch for Ord er and Meaning（1890-1911）.Berkeley：University of California Press，1987，p.184.。田漢在東京同樣經(jīng)歷了世界主義思潮在日本知識(shí)界的傳播。他曾加入具有世界主義性質(zhì)的青年組織“可思母俱樂部”（コスモ俱楽部，Cosmo-Club）③參見田漢1967年6月9日《自傳》，錄于《田漢全集》第20卷，第516頁?！翱伤寄浮币馕吨皠?chuàng)造無國境的新世界新生命”，是反對(duì)日本帝國主義的東亞諸民族知識(shí)人的交流機(jī)關(guān)。［日］松尾尊兌：《コスモ倶楽部小史》，《大正デモクラシー期の政治と社會(huì)》，東京：みすず書房，2014年，第413—448頁。?！翱伤寄妇銟凡俊币劳杏跂|京帝國大學(xué)學(xué)生基督教青年會(huì)（YMCA），其宗旨強(qiáng)調(diào)“使人類除去國民的憎惡及人種的偏見達(dá)本然互助之生活”④［日］松尾尊兊：《大正デモクラシー期の政治と社會(huì)》，第413—444頁。關(guān)于基督教青年會(huì)與近代中國，參見張志偉：《基督化與世俗化的掙扎：上?；浇糖嗄陼?huì)研究（1900—1922）》，臺(tái)北：臺(tái)大出版中心，2010年，第10—59頁。。世界主義在可思母俱樂部最顯著的表現(xiàn)，是它宣揚(yáng)的世界公民觀念，同時(shí)，也倡導(dǎo)弱小民族發(fā)出抵抗的聲音。這種世界觀念不僅具有政治面向，還與文學(xué)有關(guān)。象征主義文學(xué)正是在這一時(shí)期出現(xiàn)在田漢面前，并以“抵抗者”的姿態(tài)進(jìn)入了他的視野。

象征主義詩學(xué)脫胎于浪漫主義（Romanticism）傳統(tǒng)，卻在19世紀(jì)逐漸走向區(qū)分于浪漫主義的美學(xué)風(fēng)格。1920年代初，田漢曾使用“新羅曼主義”指代“neo-romanticism”?！傲_曼”應(yīng)是受“ロマン主義”日文發(fā)音“roman”的影響⑤Isabelle Rabut，"Chinese Romanticism：The Acculturation of a Western Notion."In Mode rn China and t he Wes t：T ranslat ion and Cultur al Medi ation.Peng Hsiao-yen and Isabelle Rabut，eds.Leiden：Brill，2014，pp.201-223。另見田漢：《新羅曼主義及其他——復(fù)黃日葵兄一封長信》，《少年中國》1920年1卷12期，第24—52頁。。在田漢早期的文章中，可以發(fā)現(xiàn)“象征主義”“唯美主義”的概念常與“新羅曼主義”一詞換用，用以區(qū)別“浪漫主義”。他對(duì)“新羅曼主義”頗為向往：“雖然不甚懂世事，也受了許多世紀(jì)病（Findesiecle），經(jīng)了許多世界苦（Weltschmerz），在這‘古神已死，新神未生的黃昏’中，孜孜地要！要！求那片Neo-Romantism的樂土！”⑥田漢：《梅雨》，《田漢全集》第11卷，第3—4頁?；厮輾W洲19世紀(jì)的文化脈絡(luò)，世紀(jì)末、頹廢等情調(diào)曾是孕育象征主義的重要源流，是“波西米亞人”對(duì)資產(chǎn)階級(jí)審美趣味的抵抗。日本對(duì)西方現(xiàn)代主義文藝的譯介，令田漢感受到西方理性主義被沖擊后出現(xiàn)的“世界苦”與“世紀(jì)病”情緒⑦田漢：《田漢全集》第11卷，第3頁；張軍：《田漢的漂泊意識(shí)與南國社的波西米亞精神》，榮廣潤、夏寫時(shí)主編：《〈戲劇藝術(shù)〉論文選集1978—2005》，上海：上海戲劇學(xué)院，2005年，第738—739頁。。田漢對(duì)象征主義的接受同樣經(jīng)歷了頹廢的“世紀(jì)末”情調(diào)，但他卻在其中感受到了新的精神。

田漢既是中國話劇的重要奠基者之一，又對(duì)古典詩詞情有獨(dú)鐘；他對(duì)傳統(tǒng)戲曲有很深的造詣，并長期研習(xí)佛學(xué)①田漢：《創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談》，《田漢全集》第16卷，第346頁；張向華編：《田漢年譜》，北京：中國戲劇出版社，1992年，第25頁。。五四時(shí)期的田漢想象著中國文學(xué)的未來走向，他開始思考象征主義詩學(xué)能否成為推動(dòng)文學(xué)變革的力量。雖然深受域外文化影響，但傳統(tǒng)卻是他反思新文學(xué)的重要根源。在以往不少的相關(guān)討論中，田漢的現(xiàn)代體驗(yàn)更多地被視作文化移植的后果，卻相對(duì)較少注意傳統(tǒng)與現(xiàn)代體驗(yàn)之間的互動(dòng)。雖然從表面上看，傳統(tǒng)、現(xiàn)代有一定對(duì)立關(guān)系，但在中國近現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型中，傳統(tǒng)道德秩序、社會(huì)秩序的解體伴隨現(xiàn)代體驗(yàn)的生成。因此，兩者的關(guān)系并非能用“沖擊與隱退”的模式簡(jiǎn)單概括。

田漢關(guān)于象征主義詩學(xué)的長文《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》1921年8月21日脫稿于東京，原載《少年中國》1921第3卷4、5期。文中，田漢介紹了波德萊爾的生平、創(chuàng)作風(fēng)格，并譯介了《昔日的生活》（La vie anterieure）、《死之歡喜》（Le mort joyeux）、《感應(yīng)》（Correspondences）、《人工樂園》（The Artificial Paradises）等十幾首作品。盡管當(dāng)時(shí)已出現(xiàn)關(guān)于波德萊爾的介紹，但相比之下，田漢的討論卻是發(fā)表較早，且最深入、詳細(xì)的長文之一。關(guān)于民國時(shí)期波德萊爾的介紹文章，現(xiàn)有的較早版本系1919年周作人發(fā)表于《新青年》的《〈小河〉序》②周作人：《〈小河〉序》，《新青年》6卷2期，1919年2月，第91—95頁。。田漢此文發(fā)表于1921年11、12月，此前，還有李璜、周作人及滕固等的譯介發(fā)表③主要包括李璜：《法蘭西詩之格律及其解放》，《少年中國》1921年2卷12期；拙：《鮑多萊爾1821—1921》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1921年8月7、9、13日；周作人：《三個(gè)文學(xué)家的紀(jì)念》，《晨報(bào)副刊》1921年11月14日；滕固：《法國兩個(gè)詩人的紀(jì)念祭》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1921年11月14日。。在田漢之后，1920年代的文壇對(duì)波德萊爾的譯介便持續(xù)不斷。從田漢的這篇長文可以看出，他對(duì)波德萊爾的象征主義詩學(xué)和滋養(yǎng)其的“波西米亞”文化十分推崇④本雅明（Walter Benjamin）認(rèn)為，在波德萊爾的時(shí)代，波西米亞人或多或少處于反抗社會(huì)的隱秘地位上。參見［德］本雅明著，張旭東、魏文生譯，張旭東校訂：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》（修訂譯本），北京：三聯(lián)書店，2014年，第42頁；另參見Walter Benjamin，Ch arles Baude lair e：A Lyric Poet in the Er a o f High Capitalism.Harry Zohn（trans）.London：Verso Publications，1983，pp.19-20。筆者經(jīng)比對(duì)，發(fā)現(xiàn)田漢對(duì)波德萊爾的介紹參考了Frank Pearce Sturm，“Charles Baudelaire：A Study by F.P.Sturm”In Baudelaire：His Prose And Poetr y.T.R.Smith（ed）.New York：Boni and Liveright，inc，1919，pp.11-36。。

惡魔主義以愛倫·坡、波德萊爾等作家為代表，它時(shí)?！澳暽鐣?huì)習(xí)俗”和“超越善惡批評(píng)”，被視作極端的唯美主義。它“不僅確立所謂美，且承認(rèn)丑惡之美，對(duì)惡加以謳歌贊美”⑤郉墨卿：《新名詞辭典》，上海：新生命書局，1934年，第124頁。。文藝界將波德萊爾稱作“惡魔”，其實(shí)是污名化后的一種重新借用。惡魔派（Satanic school of poetry）以英國浪漫主義為開端，以威廉·華茲華斯（William Wordsworth）和柯勒律治（Samuel Coleridge）出版《抒情歌謠集》（LyricalBallads）為標(biāo)志；華茲華斯撰寫的詩集序言，后成為英國浪漫主義向古典主義宣戰(zhàn)的藝術(shù)綱領(lǐng)。然而，青年詩人拜倫（George Byron）、雪萊（Percy Shelley）登上文壇后，與逃避現(xiàn)實(shí)、迷戀過去的“湖畔派”展開了論爭(zhēng)。他們的詩歌被視作“敗壞政治與道德”，被騷塞（Robert Southey）等斥之為“撒旦”（惡魔）。因此，拜倫、雪萊、濟(jì)慈（John Keats）等又被稱作“惡魔派”⑥王永鴻、周成華主編：《西方文學(xué)千問》，西安：三秦出版社，2012年，第154—155頁。。象征主義文學(xué)則是在抒情傳統(tǒng)上與惡魔派一脈相承的。和拜倫、雪萊等19世紀(jì)初期的創(chuàng)作相比，象征主義文學(xué)轉(zhuǎn)而在頹廢、怪異等感官刺激中發(fā)掘美，表現(xiàn)力更強(qiáng)。

值得一提的是，惡魔主義是“波西米亞”文藝潮流的重要面向，它是唯美主義、象征主義思潮譜系中的支流。日本“波西米亞”文人永井荷風(fēng)、谷崎潤一郎等均深受象征派影響。這些現(xiàn)代流派均為早期浪漫主義的延續(xù)。發(fā)端于法國的象征主義也被視作源于英國的唯美主義的呼應(yīng)，一定程度上是更極致的唯美。而在日本，明治末期正是唯美主義（日本稱耽美主義、新浪漫主義）興起之時(shí)?！暗⒚馈币辉~是英文“Aestheticism”的日譯詞。日本唯美主義思潮在日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下發(fā)展，日本作為戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利方，因獲得海外殖民地利益帶動(dòng)國內(nèi)資本繁榮；另一方面，工人運(yùn)動(dòng)也隨著資本發(fā)展而壯大。在此矛盾下，統(tǒng)治階級(jí)加強(qiáng)了對(duì)社會(huì)主義者的鎮(zhèn)壓?！按竽媸录焙螅瑖?yán)格的管控手段迫使知識(shí)人回避對(duì)社會(huì)的批判。這種社會(huì)文化背景，同樣為思想文化界帶去“苦惱、悲哀和無常的幻滅感”，繼而在東亞再次形成了“世紀(jì)末”的頹廢①葉渭渠、唐月梅：《日本現(xiàn)代文學(xué)思潮史》，北京：中國華僑出版公司，1991年，第82—83頁。。

田漢之所對(duì)象征主義詩學(xué)產(chǎn)生興趣，很大程度上源于日本文藝界的譯介。1905年，蒲原有明的象征主義詩集《春鳥集》出版；1913年，巖野泡鳴在《象征派的文學(xué)運(yùn)動(dòng)》中論述了象征主義文學(xué)觀的形成。特別是對(duì)田漢早期影響頗深的日本學(xué)者廚川白村于1899年翻譯并出版了西蒙斯的《象征派文學(xué)運(yùn)動(dòng)》。他在《近代文學(xué)十講》（1912）中解釋了包括象征主義在內(nèi)的西方文學(xué)思潮，并在《文藝思潮論》（1914）中進(jìn)一步對(duì)其進(jìn)行了介紹②［日］長谷川泉著，鄭民欽譯：《近代日本文學(xué)思潮史》，南京：譯林出版社，1992年，第141—164頁。。在東京攻讀英文系的的田漢很可能接觸過這些論述。1921年，日本因紀(jì)念波德萊爾誕辰而掀起“波德萊爾熱”。在日本現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展期，法國象征主義因“惡魔主義”文人愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的褒揚(yáng)而為日本文學(xué)界所逐漸熟識(shí)，最為著名的包括波德萊爾、馬拉美（Stephane Mallarme）、保羅·瓦勒里（Paul Valery）等作家③Keiji Minato.2004.“Poe and the Position of the Poet in Contemporary Japan”.T h e Ed gar Al lan Poe Re vi ew 5（1）.Penn State University Press：29-46.。日本對(duì)波德萊爾的譯介開始時(shí)間較早，其中，上田敏1898年發(fā)表于《帝國文學(xué)》的《法蘭西詩壇的新聲》就介紹了波德萊爾和法國象征派詩人瓦勒里。上田敏著名的譯詩集《海潮音》亦曾重點(diǎn)介紹波德萊爾的《惡之華》（LesFleursduMal）④［日］上田敏訳：《海潮音》，東京：本鄉(xiāng)書院，1905；Ko Won.1971.“The Symbolists"Influence on Japanese Poetry”.Comparative Literature S tud ie s 8（3）.Penn State University Press：254-265。。北原秋白和永井荷風(fēng)的《珊瑚集》中，亦有不少關(guān)于波德萊爾的譯作。日本文藝界對(duì)象征派的接受也說明兩個(gè)問題：其一，唯美主義在日本的傳播是象征派日后得以發(fā)展的基礎(chǔ)；其二，唯美主義、象征主義以及法國“世紀(jì)末”的頹唐思潮在日本的傳播和“一戰(zhàn)”導(dǎo)致的社會(huì)矛盾等有一定關(guān)系。田漢留學(xué)東京期間，正值這些潮流涌動(dòng)之時(shí)。

二、困境與創(chuàng)造：頹廢中的反抗

在田漢看來，《惡之華》是“怪異、險(xiǎn)奇、凄愴的純藝術(shù)品”，但真正知道其價(jià)值的人卻是少數(shù)⑤田漢：《田漢全集》第14卷，第318，322頁。。他指出，波德萊爾的藝術(shù)并未局限于凡俗的世界，而是創(chuàng)造了一種“神經(jīng)的戰(zhàn)栗”⑥田漢：《田漢全集》第14卷，第318，322頁。。在此，田漢所言的“戰(zhàn)栗”源自雨果，他于1859年致信波德萊爾時(shí)寫道：“Vous dotez le ciel de l"art d"on ne sait quel rayon macabre.Vous creez un frisson nouveau.”⑦雨果信件的原文見Claude Pichois，Oeuv re s complète s d e Ch arles Baude lair e.Pierre Brunel.Baudelai re Anti que Et Moderne.Paris：Presses De L"universite Paris-Sorbonne，2007，p.118。（筆者譯：您賦予藝術(shù)天國不可思議的駭人之光。您創(chuàng)造了一種新的戰(zhàn)栗）田漢援引雨果評(píng)價(jià)波德萊爾的詞“新的戰(zhàn)栗”（frisson nouveau），正道出了他理解的惡魔風(fēng)格：“如鬼怪也，死尸也，舞蛇也，‘死之歡喜’也，‘死之舞蹈’也……皆波陀雷爾愛用之詩題也。使偏狹的教徒、淺薄的道德家、廉價(jià)的樂天主義及實(shí)用主義、人道主義的文學(xué)者讀之，未有蹙額駭怪而卻走者。然波氏之真價(jià)自不磨也?！雹嗔鹤卺泛髞硪苍旯靶碌膽?zhàn)栗”的說法。李振聲：《梁宗岱批評(píng)文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第69—70頁；田漢：《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》，《少年中國》1921年3卷4期，第1—6頁。可見，波德萊爾對(duì)抗舊道德、舊觀念所產(chǎn)生的震撼之感，正是田漢理解的象征主義詩學(xué)特質(zhì)之一。

波德萊爾一方面厭惡籠統(tǒng)意義的過去，另一方面卻又對(duì)過去的貴族專制及其所附屬的物質(zhì)主義保留熱愛①M(fèi)atei Calinescu，F(xiàn)ive Faces of Mod er nity：Mod ernism，A vant-gar de，De cad ence，Ki tsch，Postmod er nism.Durham：Duke University Press，1987，pp.54-58.。由此，矛盾的波德萊爾在頹廢美學(xué)中找到了共鳴。頹廢美學(xué)與“世紀(jì)末”（Fin de siecle）聯(lián)系密切：帝國強(qiáng)權(quán)、個(gè)人追求與世界秩序之間的對(duì)立，導(dǎo)致文化生活的悲觀和新表達(dá)形式的產(chǎn)生，包括頹廢派（The Decadents）、唯美派、高蹈派（The Parnassians）、象征主義、前拉斐爾派（Pre-Raphaelites）、瓦格納、左拉、托爾斯泰等在內(nèi)的帶有所謂世紀(jì)末風(fēng)格的作家群。另一方面，其批評(píng)者諾爾道（Max Nordau）卻在《墮落》（Degeneration，1893）中指出，這些作家的作品顯示了現(xiàn)代所造成的神經(jīng)衰敗，是文化退化的表現(xiàn)，因此需要批判②［日］本間久雄著，沈端先譯：《歐洲近代文藝思潮概論》，上海：開明書店，1928年，第274—288頁。。不過，他卻未曾想到這種頹敗亦存在不同的意義。

田漢對(duì)象征主義思潮的譯介有著特殊的中國經(jīng)驗(yàn)。所謂“頹廢”“末世風(fēng)氣”是當(dāng)時(shí)社會(huì)語境需要避免的，這亦是田漢轉(zhuǎn)譯時(shí)過濾掉的。這點(diǎn)從他在少年中國學(xué)會(huì)的活動(dòng)也可印證：在1919年6月主持東京分會(huì)時(shí)，他指出當(dāng)前需要反思的問題有兩方面：一是“振作少年精神”，二是“轉(zhuǎn)移末世風(fēng)氣”。第一條“屬于個(gè)人的，Individual。第二條屬于社會(huì)的，Social”；學(xué)會(huì)的出發(fā)點(diǎn)，一要“圖個(gè)性之完成，Individual complication”，二要“圖社會(huì)的改造，Social reconstruction”，要把“理想生活與現(xiàn)實(shí)生活調(diào)和，建設(shè)那‘現(xiàn)實(shí)的理想與理想的現(xiàn)實(shí)’的第三世界”③董?。骸短餄h傳》，北京：十月文藝出版社，1996年，第91頁。。因此，末世風(fēng)氣、頹廢是與社會(huì)改造相沖突的。周作人的闡釋同樣可以證實(shí)田漢在翻譯時(shí)的疑慮。田漢發(fā)文的數(shù)月后，周作人在《晨報(bào)》副刊撰文《三個(gè)文學(xué)家的紀(jì)念》（1921），他雖將“decadence”譯為“頹廢”，但卻強(qiáng)調(diào)波德萊爾“貌似的頹廢，實(shí)在只是猛烈的求生意志的表現(xiàn)”，這種掙扎可以是“改造”的主義④金絲燕：《文學(xué)接受與文化過濾》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1994年，第131—132頁；周作人：《三個(gè)文學(xué)家的紀(jì)念》，鐘叔河編：《周作人文選，1898—1929》，廣州：廣州出版社，1995年，第131—134頁。。可見，周作人同樣避免論及“頹廢”中的末世情調(diào)，而是側(cè)重強(qiáng)調(diào)其在文學(xué)改造中的策略意義。

波德萊爾象征主義詩歌的重要特質(zhì)之一是頹廢。但頹廢卻并非道德頹敗的貶義詞，而是一種特殊的現(xiàn)代性確認(rèn)⑤Mary Gluck，Popular Boh emi a：Mode rnism and Urb an Culture in Ni neteent h-Century Pari s.Cambridge：Harvard University Press，2005，pp.108-164.。頹廢還有“去其節(jié)奏”（de-cadence）的另一層含義。它將原本不會(huì)湊在一起的觀念、形式加以聚合⑥王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說新論》，臺(tái)北：城邦文化出版社，2003年，第47—48頁。。由于頹廢特質(zhì)與中國知識(shí)人所需要呼喚的創(chuàng)造觀念之間存在著矛盾性，因此需要被轉(zhuǎn)化。田漢對(duì)這種矛盾性的思考延續(xù)著早期魯迅對(duì)波德萊爾的研究脈絡(luò)。根據(jù)魯迅的書單，可知他對(duì)波德萊爾十分關(guān)注⑦關(guān)于魯迅對(duì)波德萊爾的閱讀，參見北京魯迅博物館魯迅研究室：《魯迅研究資料23》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1992年，第131—144頁。。盡管魯迅曾批評(píng)波德萊爾是不徹底的革命者⑧魯迅認(rèn)為波德萊爾是不徹底的革命者。魯迅：《非革命的急進(jìn)革命論者》，《魯迅全集》第4卷，北京：同心出版社，2014年，第126頁。，但他的《摩羅詩力說》試圖尋求的正是“摩羅”“天魔”“撒旦”的惡聲，“不為順世和樂之音”的破壞之聲和惡魔詩力⑨高旭東：《高旭東講魯迅》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第75頁。。翻譯廚川白村《苦悶的象征》時(shí)，魯迅就收錄了一張日文原著中未曾收錄的波德萊爾自畫像⑩Leo Ou-fan Lee，Shan ghai Mod er n：T h e Flower in g o f a New Urb an Culture in Chi na，1930-1945.Cambridge，MA：Harvard University Press，1999，p.235.。在魯迅所譯廚川白村的《苦悶的象征》《出了象牙塔》及島琦藤村的《從淺草回來》等作品中，均有關(guān)于波德萊爾及其作品的介紹，他的《野草》亦有波德萊爾的影子①孫玉石：《〈野草〉研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第198頁；Gloria Bien.Baude lair e in Ch ina：A S tudy in L iterar y Rec epti on.Newark，DE，USA：University of Delaware，2012，p.31。。時(shí)代不安、傲慢的情調(diào)將惡魔之美呼喚出來，波德萊爾的作品恰恰呼應(yīng)了時(shí)代的苦悶和知識(shí)人的反叛②魯迅：《〈比亞茲萊畫選〉小引》，魯迅著，張望輯：《魯迅論美術(shù)》，北京：人民美術(shù)出版社，1956年，第47頁。。和魯迅相似，田漢對(duì)“魔”的理解并非僅是譯介時(shí)的靈感，在他看來，反叛是波德萊爾的生命力，也是中國文學(xué)研究值得吸收的精神：“惡魔主義之波托雷爾公然揚(yáng)‘反叛’之聲，此波陀雷爾的惡魔主義之所以有生命也。”③田漢：《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》，《少年中國》1921年3卷4期，第1—6頁。

波德萊爾作品中對(duì)抵抗宗教的魔王進(jìn)行重釋，曾一度震驚世人，但田漢則更多地是站在藝術(shù)的角度理解詩中的反叛之聲。田漢對(duì)宗教自由一向持有比較接納的態(tài)度。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，《少年中國》曾于1921年2、5、8月出版了三期“宗教問題號(hào)”④楊劍龍：《基督教文化對(duì)五四新文學(xué)的影響》，臺(tái)北：新銳文創(chuàng)，2012年，第24頁。。巴黎會(huì)員曾琦提出，少年中國學(xué)會(huì)應(yīng)為“純學(xué)術(shù)團(tuán)體”，“凡不學(xué)無術(shù)，及有宗教上迷信之人，皆不得介紹入會(huì)”。隨后，《少年中國》亦產(chǎn)生了凡有宗教信仰者不得介紹為會(huì)員的傾向。田漢則表達(dá)了不同的意見，他認(rèn)為信仰基督的人能體會(huì)基督的精神，與“少年中國主義并無沖突”⑤田漢：《少年中國與宗教問題：致曾慕韓一封信》，《少年中國》1921年2卷8期，第57—61頁。。田漢關(guān)于波德萊爾重釋魔王形象的作品譯介主要有四首，分別是《該隱與埃布爾》（Abel et Cain）、《圣彼得的否認(rèn)》（Le reniement de Saint-Pierre）、《魔王的祈禱》（Les Litanies de Satan）和《禱告》（Priere）?；蛟S是為了便于讀者理解，田漢選擇一并介紹《該隱與埃布爾》《圣彼得的否認(rèn)》等背后的故事。《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中，兄長該隱、弟弟埃布爾均為夏娃所生。該隱因妒忌埃布爾而將其殺害。但在波德萊爾的《該隱與埃布爾》中，該隱卻被波德萊爾“翻案”。田漢節(jié)譯了該詩，他一方面將波德萊爾的用意理解為藝術(shù)上的惡魔態(tài)度，另一方面，也被“圣彼得否認(rèn)為耶穌的門徒”“用劍者死于劍”的態(tài)度所震撼⑥《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀(jì)，第四章》，北京：中國基督教三自愛國運(yùn)動(dòng)委員會(huì)、中國基督教協(xié)會(huì)，2009年，第3—5頁。。

田漢選取了波德萊爾《圣彼得的否認(rèn)》（Le reniement de Saint-Pierre）一詩的法語原文，錄于他關(guān)于圣彼得故事的介紹中，但卻并未翻譯⑦《圣經(jīng)·新約，約翰福音十八章》，第127—128頁。“上帝如何應(yīng)對(duì)人間詛咒之潮，當(dāng)每日上漲之潮涌向其摯愛的天使？他如飽饜酒肉的暴君，酣睡于喧囂的褻瀆聲中?！保üP者譯）法文原文為：“Qu"est-ce que Dieu fait donc de ce flot d"anathemes.∕Qui monte tous les jours vers ses chers Seraphins？∕Comme un tyran gorge de viande et de vins，∕Il s"endort au doux bruit de nos affreux blasphemes.”。《少年中國》的撰稿者和讀者中，雖有不少通曉西文，但田漢此舉或許還有別的理由。全文未譯出的長段西文主要有三處。其一，是英國詩人斯溫伯爾尼（A.C.Swinburne）紀(jì)念波德萊爾的英文詩《珍重永別》（Ave Atque Vale）⑧斯溫伯爾尼（Algernon Charles Swinburne，1837—1909），英國維多利亞時(shí)代詩人。詩題“Ave Atque Vale”為拉丁文，意思是“你好，再見”，副標(biāo)題為“In Memory of Charles Baudelaire”（悼查爾斯·波德萊爾），田漢摘錄的是結(jié)尾部分。田漢：《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》，《少年中國》1921年3卷4期，第1頁。。其二，是《昔日的生活》（La vie anterieure）法文全詩。波德萊爾年輕時(shí)曾逗留在印度洋中法屬殖民地留尼汪島和毛里求斯島，田漢在法文原詩之后介紹了波德萊爾的這段經(jīng)歷，但卻比較簡(jiǎn)略：讀此詩，可知印度洋上落日的神光、金波的諧調(diào)、棕櫚的清影、裸姬的妙香，在波德萊爾腦中留下了何等深悠的印象。與原文對(duì)照可發(fā)現(xiàn)，田漢的介紹只概括了詩的前半部分，后半部分“des esclaves nus”（裸體奴隸）卻美化成“裸姬”，避免“奴隸”可能帶來的負(fù)面效應(yīng)。對(duì)“Le secret douloureux”（痛苦的秘密）、“qui me faisait languir”（使我頹喪）則避免譯出。其三，是《圣彼得的否認(rèn)》（Le reniement de Saint-Pierre）節(jié)選原文表現(xiàn)了田漢有所猶豫。此詩是表現(xiàn)波德萊爾“惡魔”特質(zhì)的重要例證，但田漢卻可能擔(dān)心詩句對(duì)基督教的抵抗過于激烈，故不譯出，最終以原文節(jié)錄登載?？梢?，田漢在對(duì)基督教抱有比較接納態(tài)度的同時(shí)，亦將波德萊爾象征主義詩學(xué)中頹廢的成分轉(zhuǎn)化、過濾，最終在翻譯時(shí)強(qiáng)化的是惡魔的反抗精神。

三、“法悅”的感應(yīng)：異國情調(diào)與佛學(xué)意象

在“創(chuàng)造社”時(shí)代，田漢已經(jīng)醉心于波德萊爾、愛倫·坡、魏爾倫的作品①田漢：《〈田漢戲曲集〉第4集自序》，《田漢全集》第16卷，第326頁。。在他的劇作《名優(yōu)之死》中，京劇演員劉鴻聲的形象和波德萊爾《巴黎的憂郁》（LeSpleendeParis）中以死謝幕的喜劇演員何其相似。田漢在1927年出版的自傳式小說《上?！分校褂昧巳毡疚膲邦j唐派”（デカダン派）的譯法來表達(dá)法文“Decadentisme”（頹廢主義）一詞。小說中，上海的“波西米亞”青年鄧克翰、余質(zhì)夫，實(shí)際上分別以田漢、郁達(dá)夫?yàn)樵廷谔餄h的《上?！吩?927年10月16日至12月3日在《申報(bào)·藝術(shù)界》連載，當(dāng)時(shí)未刊完；1929年5月至8月在上海《南國月刊》第1卷1、3、4期全文刊完。。兩人在東京街頭從作家小泉八云（Lafcadio Hearn）談到英國頹廢派詩人道生（Ernest Dowson）、法國頹唐派詩人的“醇酒婦人”（Women and Wine）行動(dòng)③廚川白村對(duì)愛倫·坡、波德萊爾的偏愛與小泉八云的啟發(fā)有關(guān)（李強(qiáng)：《廚川白村文藝思想研究》，北京：昆侖出版社，2008年，第101—102頁）；1930年代，小泉的著作曾在中國引起熱烈反響（劉岸偉：《小泉八云與近代中國》，《二十一世紀(jì)》66期，2001年8月，第111—121頁）。。走進(jìn)東京街頭的酒館，兩位“波西米亞”青年遇到質(zhì)夫所熟識(shí)的女堂倌。田漢寫道：“多么肉感的女性啊……那豐富的頭發(fā)里放出那醉人的臭，發(fā)達(dá)的胸脯里透出挑撥的香”④田漢：《上?！?，《南國月刊》1929年5月第1卷1期，第102頁。。田漢在此流露出對(duì)惡魔主義和波西米亞咖啡店的熟識(shí)，對(duì)女性的描述顯然受到象征主義及波德萊爾關(guān)于妖嬈女性描寫的影響。

而在創(chuàng)作《上海》《名優(yōu)之死》等作品之前，田漢曾翻譯波德萊爾的諸多詩作，這一經(jīng)歷成為他吸收波德萊爾藝術(shù)風(fēng)格的重要契機(jī)。田漢的譯詩頗具古典意蘊(yùn)，這種現(xiàn)象并非僅僅出現(xiàn)在對(duì)象征主義詩歌的翻譯中。正如他在翻譯劇本《哈姆雷特》（Hamlet）時(shí)，曾將“eternity”譯作“永劫”，“Ghost…come from the grave”譯作“九泉的幽靈”，將“out of the air”譯作“紅塵”⑤田漢的翻譯劇本《哈孟雷特》（Hamlet）發(fā)表于《少年中國》1921年2卷12期，1922年11月由上海中華書局出版單行本。。又如“蝸牛群居的卑濕地，自己深深穿墓穴，徐埋老骨于其中，永眠于忘卻之里，如鮫魚之沉海底”，他翻譯波德萊爾的《死之歡喜》（Le mort joyeux）帶有古典的韻致⑥戴望舒翻譯為《快樂的死者》，［法］波德萊爾（Charles Baudelaire）著，戴望舒譯：《惡之華》，臺(tái)北：洪范出版社，1998年，第29頁。法文原文見法國國家圖書館藏版Charles Baudelaire，L es Fl eurs du Mal.Paris：Michel Levy freres，1868，p.195。。田漢在翻譯中還曾使用佛學(xué)詞匯，如《禱告》（Priere）：“愿你有光榮和贊美魔王喲，在你所支配的最高天國也好，在你那被征服、默然而夢(mèng)的九幽之淵也好！請(qǐng)你那一天把我的靈魂安息在你的身旁，智慧之樹的下面。那樹枝像新建的伽藍(lán)一樣展開于你面前的時(shí)候！”⑦可對(duì)比錢春綺譯《禱告》，［法］戈蒂耶著，陳圣生譯：《回憶波德萊爾》，上海：上海譯文出版社，2011年，第102頁。他將“地獄”轉(zhuǎn)譯為陰間世界最低處的概念“九幽之淵”；又將法文“un Temple nouveau”（一座新神殿）譯作佛教中原本來自梵語、意指僧眾共住寺院的“伽藍(lán)”，均較具代表性。

事實(shí)上，田漢借用佛學(xué)詞匯翻譯的例子還不止這些?！陡袘?yīng)》（Correspondences）是波德萊爾的名作之一，將詩轉(zhuǎn)化成可品、可味、可嗅、可觀、可吟、可唱、可聽的綜藝體⑧《感應(yīng)》發(fā)表于初版《惡之華》。感應(yīng)的概念是象征主義的重要理論基礎(chǔ)，也可視作波德萊爾具有代表性的美學(xué)思想。見［法］波德萊爾著，錢春綺譯：《惡之花·巴黎的憂郁》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第21—22頁；另參見Edgar Allan Poe，Edgar A llan Poe：Poe tr y and T ale s.New York：Library of America，2015，p.43。。它曾被日本象征主義詩人蒲原有明譯為頗有佛學(xué)色彩的《萬法交徹》⑨杜國清：《萬物照應(yīng)·東西交輝》，［法］波德萊爾著，杜國清譯：《惡之華》，臺(tái)北：臺(tái)大出版中心，2011年，第394頁。。田漢在《感應(yīng)》中譯道：“其他則為腐敗的，豐富而凱旋的香氣，備一切事物的膨脹：像琥珀、乳香、安息香和麝香似的，對(duì)靈魂與官能的法悅”①法文原文為：“Ayant l"expansion des choses infinies，∕Comme l"ambre，le musc，le benjoin et l"encens，∕Qui chantent les transports de l"esprit et des sens.”。“法悅”一詞，波德萊爾的法文原文“l(fā)es transports”義為激動(dòng)、激昂，喬治·狄龍（George Dillon）英譯作“ecstasy”，義為狂喜、入迷。田漢所言之“法悅”，指聽聞佛法而生之喜悅，或由思惟佛法而生之喜悅，與“法喜”同義。如《觀無量壽經(jīng)》所言，“王食麨蜜得聞法故，顏色和悅”，“由聽聞佛法或是由思惟佛法而生出的喜悅”②陳義孝編，竺摩法師鑒定：《佛學(xué)常見詞匯》，臺(tái)北：文津出版社，1988年，第3379頁。。田漢“對(duì)靈魂與官能的法悅”句，錢春綺譯為”在歌唱著精神和感官的熱狂”③［法］波德萊爾著，錢春綺譯：《惡之花·巴黎的憂郁》，第22頁。?？梢婂X本較忠實(shí)原意，田漢則更具創(chuàng)造性。田漢援引這些詞匯對(duì)波德萊爾詩歌翻譯的藝術(shù)效果值得反思——佛學(xué)詞匯譯成的法國象征主義詩歌，或許在田漢看來能更好地傳達(dá)他所理解的波德萊爾詩學(xué)中將視覺、聽覺、味覺等體驗(yàn)融合為一的通感特色；而田漢將波德萊爾原本詩歌中的源于西方對(duì)東方觀看所產(chǎn)生的神秘異國情調(diào)，轉(zhuǎn)化為東方的佛學(xué)意象，實(shí)現(xiàn)了從“感應(yīng)”（Correspondences）到“法悅”的跨文化對(duì)話。

田漢對(duì)象征主義思潮的譯介，有其特殊的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。在向《少年中國》的讀者譯介象征主義和波德萊爾的半年前，田漢舅父——革命黨人易梅園的遇害對(duì)他影響頗深④易梅園曾在日本東京加入孫中山組織的中華革命黨，他與李大釗等組織過神州學(xué)會(huì)，1920年被湖南軍閥趙恒惕殺害。董?。骸短餄h評(píng)傳》，南京：南京大學(xué)出版社，2012年，第8頁。。舅父遇害令田漢終日困于悲慟，轉(zhuǎn)而思考生死。在紀(jì)念易梅園所作的《白梅之園的內(nèi)外》中，田漢翻譯了美國詩人、評(píng)論家斯托達(dá)德（Richard Stoddard）的詩《悲哀與歡愉》（Sorrow and Joy）；繼而討論了“悲哀”和“神秘的歡喜”這一對(duì)看似對(duì)立，實(shí)則似“一物兩面”的關(guān)系。談及舅父之死時(shí)，田漢再次提到與《悲哀與歡愉》相呼應(yīng)的兩個(gè)關(guān)鍵詞。他將詩名中的“joy”譯作“歡喜”，并寫道：“這一種歡喜，超實(shí)利，超肉感，為我二十三歲的生涯中所未經(jīng)嘗過者；無以名之曰‘神秘的歡喜’（mystic joy）而已?！薄巴鯛柕碌摹丢z中記》從悲哀之中認(rèn)出美，感出來連‘悲哀’這個(gè)東西，都要拿去享樂……我們的悲哀，自然和王爾德所感者內(nèi)容不同，而其為悲哀則一?！雹萏餄h：《白梅之園的內(nèi)外》，《少年中國》1921年2卷12期，第20—23頁。

其實(shí)，理解“歡喜”，有助于研究田漢為何稱波德萊爾的作品是“大乘的藝術(shù)”。盡管“歡喜”有快樂之義，但它亦是佛教“歡喜地”的略稱。據(jù)蓮華戒大師《修習(xí)次第》解釋，菩薩在世第一法后即入“初地”，體會(huì)到“空性”后生“大歡喜”，此階段又稱“見道”，在此過程中人能斬除煩惱。與此相關(guān)的說法還有“歡喜三昧”，指能使人生起欣喜之情的禪定狀態(tài)⑥吳汝鈞編著：《佛教思想大辭典》，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1992年，第565頁。?！皻g喜”在此指暫時(shí)脫離煩惱的狀態(tài)，而對(duì)于田漢來說，他的“歡喜”是由悲哀的情緒轉(zhuǎn)化而來的。

田漢是五四時(shí)期較早對(duì)唯美與頹廢風(fēng)格產(chǎn)生興趣并為之推廣的知識(shí)人之一。他將自己所經(jīng)歷的情感困惑與英國唯美主義文學(xué)代表王爾德（Oscar Wilde）寫《獄中記》（DeProfundis）時(shí)的心情進(jìn)行模擬，其實(shí)也對(duì)由悲哀轉(zhuǎn)化而來的兩種情感進(jìn)行了區(qū)分。田漢提到的《獄中記》，是英國唯美主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的提倡者王爾德在獄中的書信集⑦關(guān)于王爾德的中譯史，參見解志熙：《美的偏至——中國現(xiàn)代唯美—頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海：上海文藝出版社，1997年，第7—27頁。。它既是寫給同性密友道德拉斯的情書和控訴，也是從悲哀中體驗(yàn)美和安慰的內(nèi)心獨(dú)白。不過，田漢所體驗(yàn)的“神秘的歡喜”與王爾德悲哀之后轉(zhuǎn)化的享樂并不相同。此間之差異，又從何而來？

田漢曾指出日本評(píng)論家廚川白村與松浦一“各有所苦，各有很深的覺悟，所以發(fā)出來的言論，都能多少觸人性（human nature）之真”①田漢：《白梅之園的內(nèi)外》，《田漢全集》第13卷，第342頁。。田漢受廚川的影響可以從1919年7月寫于東京的《平民詩人惠特曼的百年祭》中看出。與其說是向民國讀者譯介惠特曼，倒不如說兼有譯介廚川白村的目的。其中，部分內(nèi)容直接取材于廚川1914年4月出版的《文藝思潮論》②田漢首次譯介了廚川白村《文藝思潮論》第5章第1節(jié)的一段文字。李強(qiáng)：《廚川白村文藝思想研究》，第15頁。。另外，在《詩人與勞動(dòng)問題》及《新羅曼主義及其他——復(fù)黃日葵兄的一封信》中，田漢亦曾引用廚川1912年3月出版的《近代文學(xué)十講》中的觀點(diǎn)③田漢：《詩人與勞動(dòng)問題》，《少年中國》1920年1卷8期；田漢：《新羅曼主義及其他——復(fù)黃日葵兄的一封信》，《少年中國》1920年1卷9期；李強(qiáng)：《廚川白村文藝思想研究》，第15頁。。田漢在1927年出版的《文學(xué)概論》中更大量引用廚川原文，論述文學(xué)中關(guān)于“自我”意識(shí)的表現(xiàn)④秦弓：《二十世紀(jì)中國翻譯文學(xué)史》（五四時(shí)期卷），天津：百花文藝出版社，2009年，第99頁；田漢與創(chuàng)造社的關(guān)系及日本翻譯戲劇，見王向遠(yuǎn)：《二十世紀(jì)中國的日本翻譯文學(xué)史》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2001年，第123—127頁。。田漢亦曾讀過廚川白村著名的文藝?yán)碚撝鳌犊鄲灥南笳鳌?，因此很可能讀過廚川關(guān)于波德萊爾象征主義詩學(xué)的討論。日本文學(xué)批評(píng)家廚川白村與松浦一均為日本文藝界中波德萊爾的重要譯介者。如田漢所言，日本西洋文藝評(píng)論界中讓他感動(dòng)的是廚川白村和松浦一，他們的感悟源自他們各有所苦，這種言論觸及的人性之美，是觸動(dòng)田漢之處。進(jìn)而，廚川及松浦一的文藝觀更容易令到田漢產(chǎn)生親和感。按照田漢的理解，王爾德寫《獄中記》是從悲哀中發(fā)現(xiàn)美。然而，這種美更多的是和享樂相關(guān)。田漢認(rèn)為自己在悲哀中發(fā)現(xiàn)的事物不太相同，它更接近松浦一、廚川白村的體驗(yàn)：在悲哀中觸及人性之美。

那么，何謂因苦而產(chǎn)生的、文學(xué)批評(píng)中的人性之美？其一，廚川白村的生命之苦源于需要截肢，他尚未能全然接受自己的殘疾。他在英國詩人亨黎（William Ernest Henley）的《在病院里》（In Hospital）找到共鳴。盡管他在醫(yī)院接受了手術(shù)，但卻相信“人只要根本的‘生之力’（life force）沒有失掉”。田漢因此認(rèn)為，廚川的文學(xué)批評(píng)和“西洋文學(xué)販賣店不同”，“真是他‘苦悶的象征’”。其二，松浦一曾在《文學(xué)的本質(zhì)》中指出，他的文學(xué)信念和其子的去世有關(guān)。田漢在閱讀松浦一序言時(shí)得知，松浦一從經(jīng)歷喪子體驗(yàn)中開始反省文學(xué)研究的本質(zhì)。他認(rèn)為“所謂學(xué)問的權(quán)威，一接觸人類第一義的問題，大抵煙消無滅”，“剎那活著轉(zhuǎn)瞬也是死”便是一切的結(jié)論⑤田漢：《白梅之園的內(nèi)外》，《少年中國》1921年2卷12期，第28—29頁。。由此，如田漢所言，松浦一在文學(xué)批評(píng)時(shí)所用“觸人性（human nature）之真”的方法是從關(guān)于生死的思考中參透的。可見，田漢正是從松浦一、廚川白村關(guān)于“生死”和“無?！钡捏w驗(yàn)中受啟發(fā)，體悟由“死”而“生”的“神秘的歡喜”；繼而，他體會(huì)到文學(xué)批評(píng)本身應(yīng)該回歸“人性之美”，于是象征主義的反叛內(nèi)涵如此與無常的文化觀結(jié)合起來。田漢正是由人生無常，轉(zhuǎn)而親近日本文學(xué)中的無常；再者，由悲哀、歡喜的并非對(duì)立，反思象征主義詩學(xué)的內(nèi)涵。

四、何謂“大乘的藝術(shù)”：翻譯中差異的生成

無論在啟蒙運(yùn)動(dòng)中，還是在19世紀(jì)的巴黎的“波西米亞”運(yùn)動(dòng)那里，魔成為對(duì)抗“神”的存在，扮演著對(duì)抗傳統(tǒng)的角色。那么，“魔”的隱喻在不同的文化傳統(tǒng)中，是否又會(huì)變化？田漢是如何從生、死問題，過渡到對(duì)文藝中“神”“魔”問題的理解？魔在基督教教義中名為撒旦（satan），他與神為敵，在舊約原文中的意思為敵人或控告者⑥盧龍光主編：《基督教圣經(jīng)與神學(xué)詞典》，北京：宗教文化出版社，2007年，第471頁。。魔帶有與上帝對(duì)抗的意味，兼具與正統(tǒng)對(duì)抗的含義。波德萊爾的《惡之華》便是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)庸俗趣味反抗的產(chǎn)物，震驚資產(chǎn)階級(jí)（epater le bourgeois）⑦Northrop Frye，Th e Mode rn Ce ntury.Toronto：Oxford University Press，1967，pp.8-30.。田漢當(dāng)時(shí)已把“惡魔”與唯美主義的關(guān)系理解為“以言乎近代惡魔主義，則美之頗實(shí)開其源”，并以幾位代表作家的名字附注：法之魏爾倫、英之王爾德、奧之尤思曼等，期間使之“成大江大河者，為波陀雷爾”；他又稱：兩年前自己服膺于惠特曼，后來傾向于平民主義，然而一年以來研究方向大變，研究對(duì)象轉(zhuǎn)為愛倫·坡（Allan Poe）、王爾德、魏爾倫（Paul Verlaine）等，“甚至連創(chuàng)作態(tài)度也變成高蹈的”。田漢對(duì)譯介波德萊爾的緣由解釋道：“神魔是否能夠兩立？基督教和異教是否能夠調(diào)和？兩立是不能的，調(diào)和也不那樣廉價(jià)的。然則神魔兩者之中，不可不任從其一嗎？”①田漢：《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》，《少年中國》1921年第3卷4期，第1—6頁。

這段看似矛盾的感言，主要勾勒出四組關(guān)系。一者被視為平民主義的惠特曼和被歸為惡魔主義、貴族主義的愛倫·坡、王爾德、魏爾倫、波德萊爾等作家。田漢的興趣轉(zhuǎn)向了后者，這或許是日本文壇的風(fēng)向。二是基督教中的“神”“魔”對(duì)立關(guān)系。神代表傳統(tǒng)的審美評(píng)判準(zhǔn)則，魔則代表波德萊爾反叛式的書寫。三是基督教與其他宗教的關(guān)系。對(duì)田漢而言，基督教在此指?jìng)鹘y(tǒng)的道德觀念，而異教則代表象征主義詩學(xué)中對(duì)基督教道德的逾越。四是“靈”與“肉”的關(guān)系。田漢主張文藝上的“靈”“肉”調(diào)和，在新的文學(xué)之風(fēng)下醫(yī)治中國之疾病，實(shí)現(xiàn)少年中國。田漢對(duì)以上關(guān)系的考察，是他研究波德萊爾的內(nèi)在框架。

而若以“魔”為線索重新考察《惡之華》，則大致可從“魔的內(nèi)容”與“魔的形式”兩方面入手?！澳У膬?nèi)容”以反抗為主軸，這些詩歌多贊美撒旦、反寫“魔”的形象。對(duì)波德萊爾而言，現(xiàn)代生活中純粹的藝術(shù)應(yīng)該創(chuàng)造一種催眠性的魔法，它同時(shí)包含客體和主體，包含藝術(shù)家的外在與內(nèi)在世界，這或許可稱作“魔的形式”。《惡之華》之所以成為現(xiàn)代主義的奠基性作品，其重要原因在于詩人能將規(guī)矩的形式和放肆的題材融合，將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖男性娕c情欲比喻結(jié)合②Peter Gay，Mod er nism：The L ur e of Her esy：From Baudelaire t o Becke tt and b eyond.New York：W.W.Norton，2008，pp.33-68.。再者，“魔的形式”還有頹廢的特質(zhì)。正如田漢指出，波德萊爾的“使命不終于羅曼主義，進(jìn)而為醴卡妉主義和象征主義的先驅(qū)，以此而獰然成惡魔主義的泰山北斗者亦以此”。他又說，若研究現(xiàn)代主義，“尤以研究近代‘醴卡妉象征主義’Decadence Symbolisme的所不知”③關(guān)于頹廢與現(xiàn)代主義的關(guān)系，參見David Weir，Dec ade nce and the Making of Moderni sm.Amherst：University of Massachusetts Press，1995，pp.22-42。。醴卡妉即頹廢（decadence），田漢提到浪漫主義（Romanticism）、象征主義（Symbolism）時(shí)均作了中譯，標(biāo)題及文中亦大量出現(xiàn)“惡魔主義”，唯獨(dú)“頹廢”一詞使用了音譯“醴卡妉”，如前文所言，這或許是擔(dān)心讀者因頹廢的意涵引發(fā)負(fù)面的遐想。

與此同時(shí)，田漢對(duì)“魔”的理解亦潛藏著特殊的傳統(tǒng)機(jī)緣。田漢對(duì)象征主義和波德萊爾藝術(shù)風(fēng)格的理解受松浦一影響頗多。松浦一在《生命之文學(xué)》一書中曾將波德萊爾的詩歌風(fēng)格比作佛教中的“三昧魔”④“八者三昧魔，久耽味故?！币姟洞蠓綇V佛華嚴(yán)經(jīng)》卷58“離世間品”，實(shí)叉難陀譯：《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》，上海：上海古籍出版社，1991年，第307頁；三昧魔即“三昧禪定”，“耽著自身所得之禪定，不求升進(jìn)，障蔽正道害慧命”。參見丁福保、孫祖烈編：《佛學(xué)精要辭典》，北京：宗教文化出版社，2014年，第42頁。。盡管松浦一并未對(duì)“三昧魔”詳加解釋，但這一比喻卻頗值得細(xì)品。與基督教不同，佛教中所說的“魔”通常指奪命（奪“智慧命”，讓人無法修行、解脫輪回）、障礙（阻障從事善法、善事）、煩惱（惱亂身、心）、破壞善根（破壞修行者“信”“進(jìn)”“念”“定”“慧”五善根）、留難（化作障礙，阻礙修行）等。佛教所言“三昧魔”是“久耽味故”的，梵語音譯“三昧”（Samādhi）也稱“三摩地”，是佛教的修行方法之一，意為排除一切雜念，心神平靜。久耽味故說的是打擾禪定的其中一種現(xiàn)象——沉溺于享受。

由此，便不難理解波德萊爾文藝中的享樂取向與“三昧魔”的異曲同工之妙。松浦一未將文藝創(chuàng)作中的“隨從神”與“隨從魔”問題視作非此即彼，神、魔不可兩立，也無法調(diào)和。他看到了另一種不任從其一的可能性。值得注意的是，田漢對(duì)于惡魔詩人波德萊爾之“魔”性的理解，與松浦一介紹大乘、小乘佛教對(duì)“魔”的解釋究竟是如何發(fā)生契合的。田漢論道，“在大乘講來，魔即法界”，“為聲聞人說有調(diào)魔。為大乘者，不說調(diào)魔。一心入理，誰論強(qiáng)軟”，又言“小乘斷惑，故曰調(diào)魔，如毱多等。大乘體法，魔為法界，如楞嚴(yán)中說三昧?xí)r，魔欲為惱，自見被縛，無人調(diào)之。又小乘人，既未能破，但名為伏。大乘之人，無魔可調(diào)，乃名為斷”，并稱“藝術(shù)家必入這種自在的境地，才能產(chǎn)生大乘的藝術(shù)”①田漢：《田漢全集》第14卷，第314頁。。

不過，波德萊爾背后的象征主義為何又是“大乘的藝術(shù)”？若要理解田漢所說的大乘、小乘藝術(shù)，便需要分析佛教中大、小乘之別。首先，大、小乘之間最根本的區(qū)別是是否發(fā)起“菩提心”，即上求佛道，下化眾生之心。小乘求自我解脫，無需發(fā)菩提心；而大乘求“自覺覺他”，必須發(fā)菩提心?！澳А奔础胺ń纭?，在大乘佛教中，指諸法真如（法的真實(shí)本質(zhì)）的界限或功能差別。而田漢提到的“聲聞”，原指佛陀在世時(shí)對(duì)諸弟子的稱呼，有“聞佛聲而入道”之義。后指專修苦諦、集諦、滅諦、道諦之“四諦”，獲得自我解脫、接近真理。與之相關(guān)的“緣覺”即獨(dú)覺佛、辟支佛，以自修學(xué)觀十二因緣而入道。“聲聞”和“緣覺”合稱“二乘”，以其最高果位“羅漢”為目標(biāo)。簡(jiǎn)言之，他們的終極目標(biāo)是求自我解脫，沒有發(fā)“菩提心”之大愿②參見杜繼文主編：《佛教史》，南京：江蘇人民出版社，2006年，第12—22頁；《楞嚴(yán)經(jīng)》中有關(guān)于“聲聞”“緣覺”的敘述，參見董國柱：《佛教十三經(jīng)今譯——〈楞嚴(yán)經(jīng)〉》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1998年，第38—39頁?！奥暵劇焙笈c緣覺、菩薩相對(duì)，而為二乘、三乘之一。弘學(xué)注：《楞嚴(yán)經(jīng)注》，成都：巴蜀書社，2012年，第17—18頁。。如《大般涅槃經(jīng)》言：“發(fā)心（菩提心）畢竟（究竟成佛）二無別，如是二心先心難。自未得度先度他，是故我禮初發(fā)心?！碧餄h所轉(zhuǎn)引的文字乃是天臺(tái)一家的論述：“《大經(jīng)》中有云：‘為聲聞人，說有調(diào)魔。為大乘者，不說調(diào)魔?！背鲎蕴炫_(tái)智者大師的《摩訶止觀》③釋智，法名智，法號(hào)智者。曾居于天臺(tái)山國清寺，人稱天臺(tái)大師。［美］芮沃壽著，常蕾譯：《中國歷史中的佛教》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第59頁。?！靶〕藬嗷?，故說調(diào)魔……大乘之人，無魔可調(diào)，乃名為斷”句出自《止觀輔行傳弘決》，是荊溪湛然對(duì)智者大師《摩訶止觀》中“為聲聞人，說有調(diào)魔。為大乘者，不說調(diào)魔”的詮釋。

在此，《大經(jīng)》系《大般涅槃經(jīng)》，蓋因此經(jīng)《如來性品》中有涉及調(diào)伏魔事的教言。荊溪湛然的那番詮釋意為：一者，小乘因提倡斷惑，故而說有降魔事，大乘因法界事事無礙的理念，故不談“調(diào)魔”；二者，小乘談?wù){(diào)伏，是由于還未能斬?cái)酂滥赂荆蟪诵韵嘁惑w，事事無礙，無所謂魔事與否，故常表述為“斷”，而不是“調(diào)”。由于以上兩段均屬天臺(tái)家的論著，可見松浦一接受的是天臺(tái)教門的影響。另一方面，發(fā)端于印度的佛學(xué)思想，經(jīng)中國傳至朝鮮、日本，在東亞社會(huì)中與本土文化相磨合、適應(yīng)。佛教禪宗傳入日本后，受幕府支持而深入社會(huì)，對(duì)日本審美情趣造成深遠(yuǎn)的影響?！安恢匦问街鼐?，不重人工重自然，不重現(xiàn)實(shí)重想象，不重理性重悟性”的日本文化中核，受佛學(xué)思想影響頗深④葉渭渠、唐月梅：《日本人的美意識(shí)》，北京：開明出版社，1993年，第8頁。。在《生命之文學(xué)》中，松浦一引用了南宋無學(xué)祖元禪師不懼元兵的例子，闡釋他對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理解。南宋已近滅亡時(shí)，元兵進(jìn)入雁蕩山能仁寺，無學(xué)祖元禪師獨(dú)坐禪堂，毫無畏懼，并說出偈子：“乾坤無地卓孤筇，且喜人空法亦空；珍重大元三尺劍，電光影里斬春風(fēng)?！痹徽鸷?，竟從寺院撤退⑤筆者譯［日］松浦一：《生命の文學(xué)》，東京：寶文館，1918年，第26頁。。無學(xué)祖元禪師東渡日本后，成為日本鐮倉圓覺寺的開山祖師。在松浦一看來，無學(xué)祖元禪師面對(duì)生死的超脫和對(duì)氣節(jié)的堅(jiān)守，其實(shí)和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的精神內(nèi)核有一定的相似性。

田漢亦由此受到啟示：“我們不為藝術(shù)家則已，有志為藝術(shù)家，便不可不為大乘的藝術(shù)家。欲為大乘的藝術(shù)家，誠不可不借波陀雷爾的惡魔之劍，一斬心中的執(zhí)著?！雹尢餄h：《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》，《少年中國》1921年3卷4期，第1—6頁。此“斬”執(zhí)著的說法來自松浦一對(duì)波德萊爾的詮釋?！皵亍奔吧衔乃f的“斷”，成為松浦一理解象征主義和波德萊爾的切入點(diǎn)，田漢在譯介時(shí)亦受此影響。于是，田漢在吸收大乘佛教中對(duì)調(diào)、伏“魔”和斷執(zhí)念的教言后，賦予了中國讀者接受象征主義詩學(xué)的理由：其一，“魔”代表反叛者的姿態(tài)，代表打破傳統(tǒng)，或不恒常見的藝術(shù)題材及表現(xiàn)手法；其二，小乘佛教與大乘佛教在觀魔問題上具有相異的處理方法：“小乘”在面對(duì)代表煩惱、執(zhí)念等的“魔”時(shí)采取的是“調(diào)”“伏”的方法，即采取具體的行動(dòng)控制、撲滅阻礙禪定狀態(tài)的意念，而“大乘”則選擇不刻意對(duì)抗或控制意念。田漢對(duì)象征主義詩學(xué)的翻譯涉及現(xiàn)代與傳統(tǒng)語境的變化。對(duì)于波德萊爾而言，神、魔是二元論的問題，但田漢在轉(zhuǎn)譯兼解答自己困惑的過程中卻領(lǐng)悟到“魔”的隱喻，超越了波德萊爾以魔對(duì)抗法國資產(chǎn)階級(jí)普遍趣味的問題：不再圈囿于任從其一，而是進(jìn)入文化翻譯所致的另一種中間狀態(tài)。

結(jié)語

田漢對(duì)波德萊爾的譯介和思考，揭示了象征主義詩學(xué)在中國的傳播并非單向流動(dòng)，而是在西方與東亞，19世紀(jì)末的巴黎到20世紀(jì)上半葉的東京、上海之間產(chǎn)生過意涵豐富的文化流轉(zhuǎn)。從晚清到五四，文化碰撞產(chǎn)生的矛盾，經(jīng)不斷碰撞、融合，成為一種選擇性的吸收；轉(zhuǎn)型中被批判的傳統(tǒng)更易顯見，但與西學(xué)一同吸收的傳統(tǒng)卻更隱蔽。惡魔詩學(xué)既是對(duì)經(jīng)典的挑戰(zhàn)，又是對(duì)傳統(tǒng)的重新闡釋。再者，跨文化現(xiàn)代性既預(yù)示著文學(xué)接受非文學(xué)的強(qiáng)大包容力，也預(yù)示著創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化在文化場(chǎng)域中的實(shí)踐①Hsiao-yen Peng，Dandyism and T ranscul tural Moderni ty：The Dandy，t he Fl ane ur，and t he Tr ans lator in 1930s S han ghai，Tok yo，and Paris.New York，NY：Routledge，2010，p.192.。田漢對(duì)“波西米亞”的文化實(shí)踐以象征主義詩學(xué)為源，但東方卻又不完全是單向的接受者；其中的斷裂，也并非僅為東、西方文化，或是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂。象征主義詩學(xué)中的美、丑，善、惡，神、魔，看似矛盾，實(shí)則相互勾連，形成另一種特殊的現(xiàn)代體驗(yàn)。

與此同時(shí)，在田漢對(duì)波德萊爾翻譯的困境中，潛藏著三種對(duì)話：它既包含宗教與文學(xué)之對(duì)話，又有基督教與佛教、西方與東亞的對(duì)話。其中，文化因素主要包括兩方面：一者，為基本的作品譯介；二者，為對(duì)內(nèi)容、風(fēng)格在本土語境的再闡釋。他對(duì)象征主義的譯介不僅是作品的語言轉(zhuǎn)化，也是從概念到風(fēng)格都有所涉及的文化翻譯過程。這一過程反映了文學(xué)傳播、知識(shí)生產(chǎn)與跨文化流通中，文學(xué)創(chuàng)作者、譯者與傳統(tǒng)關(guān)系的多樣性②David Damrosch，Wh at I s Wor ld L it er ature？Princeton，NJ：Princeton University Press，2003，pp.281-304.。當(dāng)遇到本土不熟識(shí)的新概念，又或者遇到與本土語境有可能相沖突的觀念元素時(shí)，傳統(tǒng)卻可以經(jīng)由文化翻譯，衍生新的現(xiàn)代創(chuàng)造力，繼而為反思這種復(fù)雜性提供別樣的路徑。五四時(shí)期，田漢對(duì)象征主義的理解及其背后的現(xiàn)代體驗(yàn)并非全然在傳統(tǒng)的對(duì)立面上，相反，它很大程度上依附于傳統(tǒng)而生。