武新宏 吳保平

7集電視紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》于2020年7月20日至26日，在中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道每晚黃金時(shí)段播出，引發(fā)學(xué)界和業(yè)界廣泛關(guān)注。相較于表現(xiàn)戰(zhàn)爭、歷史等重大題材的紀(jì)錄片而言，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》用紀(jì)實(shí)影像聚焦中國當(dāng)代六位著名作家，探尋作家個(gè)人成長的軌跡及創(chuàng)作的動(dòng)力與源泉。作品拋棄了宏大敘事模式，采用個(gè)體敘事的方式，找尋文學(xué)與人生、作家與故鄉(xiāng)、生活與藝術(shù)的關(guān)系。7集《文學(xué)的故鄉(xiāng)》分別為《賈平凹》《阿來》《遲子建》《畢飛宇》《劉震云》和《莫言》（上下集）。作品沒有快節(jié)奏的剪輯和炫目的特技，而是運(yùn)用紀(jì)實(shí)跟拍與介入采訪相結(jié)合的藝術(shù)手法，表現(xiàn)作家在不經(jīng)意的尋訪和路遇中的真實(shí)感與現(xiàn)場性。無論是主題表達(dá)、敘事方式，還是在紀(jì)錄理念上，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》為中國紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了一種新的路徑。影片用理性平靜的紀(jì)實(shí)鏡頭逐一呈現(xiàn)作家回到現(xiàn)實(shí)空間之“地理故鄉(xiāng)”的過程，呈現(xiàn)他們在“久別后”和“成名后”重回故里的復(fù)雜心情，在多維互動(dòng)中蘊(yùn)含深切的共情，在具象的現(xiàn)實(shí)空間里展開無限的想象，在視聽同構(gòu)中捕捉本然的真實(shí)。

一、多維互動(dòng)中蘊(yùn)含深切的共情

作為一個(gè)心理學(xué)概念，共情（empathy，也被譯作移情、同感、同理心等）最初是由美國人本主義心理學(xué)家羅杰斯提出，指的是個(gè)體理解他人的情感，并在特定情景做出情感反應(yīng)的一種能力。共情主要表現(xiàn)為個(gè)體能夠從他者視角認(rèn)識(shí)與理解問題，并對(duì)他者的情緒產(chǎn)生感同身受的情感體驗(yàn)。心理學(xué)家將共情分為情感共情和認(rèn)知共情，前者是指對(duì)他人情緒的情感反應(yīng)，即情緒的感染。后者是指對(duì)他人的內(nèi)心狀態(tài)的認(rèn)知，即識(shí)別他人情緒、推斷他人想法的能力?！肮睬槭且粋€(gè)人在深思熟慮之后做出的響應(yīng)，而不是一個(gè)泛化的、普遍的由推論得來的當(dāng)即反應(yīng)。”共情是個(gè)體在事實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行有意識(shí)的換位思考，從而理解他人的思想和感受的能力。

在紀(jì)錄影像中，就觀眾而言，共情意味著觀眾主動(dòng)參與影像思考，深入影像中人物的情感世界。觀眾之所以產(chǎn)生共情與共鳴，并不是因?yàn)楹唵蔚那榫w感染，而是基于影像真實(shí)獲得的一種情感認(rèn)知。觀眾與紀(jì)錄片的心理互動(dòng)程度決定著認(rèn)知共情達(dá)到的深度。就創(chuàng)作者而言，構(gòu)建引發(fā)觀眾共鳴的共情空間，離不開拍攝者與被拍攝對(duì)象之間的互動(dòng)關(guān)系，兩者的充分溝通交流，助力攝影機(jī)抵達(dá)真實(shí)現(xiàn)場，從而激活和詢喚觀眾的共情能力。

（一）個(gè)體記憶下的共情敘事

紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》的拍攝對(duì)象是中國當(dāng)代著名的作家，影片沒有采用全景式的、外聚焦的、全知全能的解說方式，來介紹作家的文學(xué)成就、藝術(shù)主張以及與故鄉(xiāng)的關(guān)系，而是采用作家第一人稱的自我陳述、接受采訪時(shí)的講述以及重回故鄉(xiāng)尋訪、路邊偶遇等相對(duì)接近客觀的記錄方式，讓文學(xué)里的故鄉(xiāng)與現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)相互映照。作家口述生活經(jīng)歷與文學(xué)創(chuàng)作，使得紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》既有知識(shí)性——關(guān)于作家作品的知識(shí)，也有文獻(xiàn)性——對(duì)作家本人的記錄?？谑?，不僅是紀(jì)錄片的素材來源，也是紀(jì)錄片創(chuàng)作中一種重要的敘事策略。第一人稱的口述，是“說者”的藝術(shù)、視角與視點(diǎn)的藝術(shù)。與那些宏大敘事的口述歷史題材紀(jì)錄片相比，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》則以作家個(gè)人的視角，講述個(gè)體的成長經(jīng)歷與文學(xué)創(chuàng)作歷程。作家既是事件的主體，又是紀(jì)錄片的敘述主體。通過第一人稱講述的“個(gè)體記憶”，觸發(fā)觀者的共情記憶。在祖國東、西、南、北、中遼闊的疆域里，每個(gè)作家回到自己的故鄉(xiāng)，在那里尋找自己記憶中的故鄉(xiāng)。觀眾則跟隨作家的“追述”與回憶進(jìn)入影像敘事，并與作家一起感受重返故鄉(xiāng)時(shí)的情感狀態(tài)和情境體驗(yàn)。在一次次的回鄉(xiāng)之旅中，蘊(yùn)藏著真實(shí)的細(xì)節(jié)與動(dòng)人的情感力量。當(dāng)遲子建在回鄉(xiāng)途中“說”到姥姥時(shí)，她哽咽落淚；當(dāng)劉震云“說”起院子里的一顆棗樹時(shí)，他想起了關(guān)于姥姥的點(diǎn)滴；當(dāng)畢飛宇終于找到童年舊屋時(shí)，他忽然背過身去無聲淚流……情感的張力默然噴發(fā)，催人淚下。觀眾被作家誠摯的情感打動(dòng)，引起共情與共鳴?？酥频那楦凶盍钊藙?dòng)容，也最具有觸動(dòng)內(nèi)心的力量。

當(dāng)然，紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》的共情敘事并沒有簡單停留在即刻的情感共情層面，還在此基礎(chǔ)上將感性的情緒感染提升至理性的認(rèn)知共情。作家重返故鄉(xiāng)時(shí)的真情流露，喚醒了觀眾對(duì)于作家、文學(xué)與故鄉(xiāng)的集體記憶。每當(dāng)作家講述一段創(chuàng)作經(jīng)歷之后，紀(jì)錄片以文字的形式呈現(xiàn)文學(xué)作品，以此營造一種特有的詩意氛圍，這時(shí)就需要觀眾結(jié)合自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)，體悟其中的文學(xué)意境。此外，作家以旁白的形式表達(dá)他們心中的故鄉(xiāng)時(shí)，會(huì)引導(dǎo)觀眾對(duì)于“故鄉(xiāng)”的真正含義進(jìn)行思考。譬如，在莫言看來，“作家的故鄉(xiāng)并不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那里度過了童年，乃至青年時(shí)期的地方。這地方有母親生你時(shí)流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的血地?！弊骷乙钥谑稣摺拔摇钡纳矸菹蜃鳛椤八摺钡挠^眾述說關(guān)于文學(xué)與故鄉(xiāng)的私人化記憶，兩者共同的情感成為交流的紐帶。只有“他者”觀眾產(chǎn)生情感共振時(shí)，影片的共情敘事便有了更多意義。紀(jì)錄片憑借充滿真實(shí)與細(xì)節(jié)的個(gè)體記憶，使觀眾對(duì)于文學(xué)、故鄉(xiāng)的集體記憶得以建構(gòu)、補(bǔ)充和延展。

圖1.紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》劇照

（二）旁觀與介入中的共情喚醒

“共情能力不僅包括自我與他者形成共情的能力，也包括喚醒他者潛在共情的能力。這種喚醒能力在一定程度上取決于信息交流過程中互動(dòng)的感染力?！?/p>

在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中，拍攝者與拍攝對(duì)象的充分溝通交流是達(dá)成共情的基礎(chǔ)。

《文學(xué)的故鄉(xiāng)》的拍攝方式并不是純粹的旁觀，而是在旁觀中有拍攝者的適度介入。片中攝影機(jī)不是直接電影式的“墻上的蒼蠅”，而是與被拍攝者溝通與交流，引導(dǎo)作家講述故鄉(xiāng)背后的故事。這種拍攝方式正是比爾·尼科爾斯所說的參與模式（Participatory Mode），它更強(qiáng)調(diào)拍攝者與拍攝主體之間的互動(dòng)關(guān)系。參與模式將“我向你講述他們”變成近似于“我通過他們來講述我們（我和你）”的程式。《文學(xué)的故鄉(xiāng)》里的作家面對(duì)攝影機(jī)時(shí)的講述，也好像在與觀眾直接對(duì)話。當(dāng)攝影機(jī)代替了觀眾的眼睛時(shí)，作家與觀眾、創(chuàng)作者與觀眾之間的心理距離便更近了，由此喚醒觀眾的共情力。當(dāng)談及滑冰時(shí)，遲子建對(duì)拍攝者聲情并茂地說道：“我們小的時(shí)候特別喜歡溜冰，那時(shí)候也很少有溜冰場，然后我們就用鞋這樣蹭，這樣一蹭，冰面就慢慢露出來。當(dāng)然，雪不太厚，就叫打出溜滑，你看一下，唰！就這樣?！碑?dāng)畢飛宇來到兒時(shí)居住的房子遇到語文老師時(shí)，拍攝者便問：“作文給85分，是您嗎？”當(dāng)劉震云與正在摘柿子的母親聊天時(shí)，紀(jì)錄片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)參與到他們一家人的摘柿子生活場景中，并記錄下一段生動(dòng)詼諧的對(duì)話。這些拍攝者與被拍攝對(duì)象的互動(dòng)片段，真實(shí)記錄了紀(jì)錄片創(chuàng)作的現(xiàn)場，生動(dòng)地呈現(xiàn)了拍攝者與被拍攝對(duì)象之間真實(shí)、生動(dòng)、融洽的互動(dòng)關(guān)系，也為觀眾觀看紀(jì)錄片提供了多重視角。

觀眾共情產(chǎn)生的來源也包括紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)作家情感的跟拍紀(jì)錄和不打擾的尊重，這源自于制作者自然狀態(tài)下流露出的共情理念與尊重。紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》創(chuàng)作者面對(duì)的六位作家都是享譽(yù)世界的成就斐然的大作家，都經(jīng)歷過無數(shù)次媒體的采訪和拍攝，如何進(jìn)入他們的內(nèi)心世界，如何打開他們的心扉，如何還原他們作為普通人的本真狀態(tài)，需要溝通的藝術(shù)與智慧。而尊重則是打開心靈的金鑰匙。當(dāng)畢飛宇轉(zhuǎn)身過去默默流淚時(shí)，拍攝者并沒有跟過去正面拍攝作家涕淚橫流或百感交集的樣子，而是靜默的，一直待在原地，一直陪伴作家，等待作家平復(fù)心情。用無聲的行動(dòng)表示尊重，表達(dá)理解和安慰。深切的尊重，換來深切的情感共鳴。

二、具象空間里馳騁無限的想象

故鄉(xiāng)、家園、鄉(xiāng)土作為一個(gè)地理性的空間，常常被人們賦予文化意義。正如英國地理學(xué)家邁克·朗克所說：“地理景觀不是一種個(gè)體特征，它們反映了一種社會(huì)的或者說是一種文化的信仰、實(shí)踐和技術(shù)?！庇绕溥M(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，隨著媒介觸及地理景觀時(shí)，人們的視角與感知的范圍得以延伸。而影像作為媒介的重要表現(xiàn)形式，塑造著多層次的地理景觀。有學(xué)者將媒介地理景觀分為三種：“客觀地理景觀”“擬態(tài)地理景觀”和“主觀地理景觀”?！翱陀^地理景觀”是指現(xiàn)實(shí)中真實(shí)客觀存在的地理景觀；“擬態(tài)地理景觀”是指經(jīng)過媒介加工之后所呈現(xiàn)出的地理景觀；“主觀地理景觀”是指人們在觀看擬態(tài)地理景觀之后形成的一種想象性景觀。在紀(jì)實(shí)影像里，真實(shí)成為其表現(xiàn)的核心內(nèi)容，這也決定了紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的空間是由真實(shí)的生活素材構(gòu)成的。又由于紀(jì)錄作品代表著創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考與藝術(shù)表達(dá)，紀(jì)錄片再現(xiàn)的空間是經(jīng)過創(chuàng)作者選擇、取舍、過濾后的圖景。因此，紀(jì)錄片所建構(gòu)的空間是藝術(shù)化、擬態(tài)性、想象性的地理景觀，無法完全“復(fù)原”現(xiàn)實(shí)空間“客觀地理景觀”。紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》從可見的真實(shí)景象，到可感知的媒介景觀，再到想象性的文化圖景，空間的多重含義在光與影中得以建構(gòu)。主體與客體、真實(shí)與想象、可見與不可見都交織在這一復(fù)雜多義的空間里。

（一）“擬態(tài)地理景觀”中呈現(xiàn)“可見的故鄉(xiāng)”

紀(jì)錄片要建構(gòu)怎樣的地理景觀，如何建構(gòu)地理景觀成為紀(jì)錄片創(chuàng)作中亟待解決的問題。紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》中，作為地理景觀和文化景觀的“故鄉(xiāng)”是記錄與再現(xiàn)的重要場域。作品以紀(jì)實(shí)影像為載體，透過物理性、空間性存在的故鄉(xiāng)，尋找作家與土地的文化密碼，帶領(lǐng)觀眾回到文學(xué)現(xiàn)場。在再現(xiàn)“現(xiàn)場”的過程中，紀(jì)錄片通過鄉(xiāng)村自然景觀與人文景觀的建構(gòu)，塑造一個(gè)可見的、可感的擬態(tài)地理景觀。

首先，航拍式鄉(xiāng)村自然景觀。航拍技術(shù)以宏觀視角呈現(xiàn)景觀的全貌，帶給觀眾全新的視覺體驗(yàn)。在《文學(xué)的故鄉(xiāng)》里，俯瞰視角下的自然景觀帶領(lǐng)觀眾共同開啟探尋作家生命軌跡和創(chuàng)作密碼的文化之旅。航拍下的綿延秦嶺、日出時(shí)川西北阿壩地區(qū)的蒼茫草原、興安嶺的林海雪原、油菜花開時(shí)節(jié)的蘇北水鄉(xiāng)、一望無際的高密東北鄉(xiāng)，這些自然景觀代表著鄉(xiāng)土中國獨(dú)特的地理景觀，也預(yù)示著每一位作家將從城市出發(fā)，踏上回鄉(xiāng)之旅。伴隨畫外音（作家的旁白），鄉(xiāng)村圖景全貌得以展現(xiàn)，從而營造出一種特有的詩意美學(xué)風(fēng)格，為觀眾走近作家、走近文學(xué)打開一扇門。在高空全景式的記錄下，作家與鄉(xiāng)土的自然風(fēng)光融為一體，反映著故鄉(xiāng)的一方水土滋養(yǎng)著作家以及作家的文學(xué)作品。片中的多位作家都談及故鄉(xiāng)的自然景觀對(duì)自己的成長與寫作有著重要影響。阿來說：“所以我剛開始寫詩的時(shí)候，也覺得什么東西最好呢？那也就是沿著大河兩岸的這種自然的人文的景觀?！边t子建認(rèn)為，“這種自然成為我生命的底色，也成為了我作品的底色?！?/p>

其次，懷舊式人文景觀?！皯雅f，英語詞匯nostalgia來自兩個(gè)希臘語詞，nostos(返鄉(xiāng))和algia(懷想)，是對(duì)于某個(gè)不再存在或者從來就沒有過的家園的向往?！卑殡S城市化進(jìn)程而來的，是鄉(xiāng)土空間的稀缺與萎縮，人們對(duì)逝去家園的懷舊也正是現(xiàn)代生活中不可或缺的主題。對(duì)于鄉(xiāng)土作家而言，鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)深深扎根于他們的內(nèi)心深處，成為他們作品里不可磨滅的個(gè)人印記和生命底色。紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》里的六位作家的故鄉(xiāng)均在中國鄉(xiāng)村，而鄉(xiāng)村的這片土地孕育了一部部偉大的文學(xué)作品。作家返鄉(xiāng)，這一帶有儀式意味的行為本身就滿懷感傷與懷舊氣息。跟隨作家的腳步，一幅幅當(dāng)代鄉(xiāng)土人文景觀呈現(xiàn)在觀者面前。古樸的村落、熟悉的鄉(xiāng)音、親切的鄉(xiāng)民、淳樸的鄉(xiāng)俗、記憶里家鄉(xiāng)的味道，紀(jì)錄片中都一一呈現(xiàn)，為觀眾建構(gòu)了一個(gè)不同地域的鄉(xiāng)土風(fēng)情，也表現(xiàn)了人們共通的情感——對(duì)故鄉(xiāng)的依戀、懷舊記憶下的鄉(xiāng)愁以及回鄉(xiāng)后物是人非的感傷。

（二）“主觀地理景觀”中找尋“文學(xué)的故鄉(xiāng)”

受到直接經(jīng)驗(yàn)的限制，人們往往借助各種媒介對(duì)不同地理景觀加以了解，而媒介賦予空間不同的含義。在有關(guān)某個(gè)地域的寫作中，讀者借助文學(xué)作品了解文字所描繪的地方，想象文學(xué)作品對(duì)于空間的描述。在紀(jì)錄影像世界中，觀者同樣需要結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮想象了解媒介塑造下的“擬態(tài)地理景觀”，從而進(jìn)入“主觀地理景觀”的視覺體驗(yàn)。索爾說：“如果不從時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系來考慮，我們就無法形成地理景觀的概念。它處于不斷發(fā)展或消亡、替換的過程中?！弊鳛椤皻v史重寫本”（palimpsest）的地理景觀，記錄下了不同時(shí)期的變化，強(qiáng)調(diào)了人與土地的聯(lián)系。從經(jīng)驗(yàn)的視角，故鄉(xiāng)的空間隨著時(shí)間的變化逐漸擴(kuò)大，也正是流動(dòng)變化著的空間使得故鄉(xiāng)的意義得以建構(gòu)。

在鄉(xiāng)土文學(xué)作家那里，故鄉(xiāng)是他們文學(xué)創(chuàng)作離不開的母題。紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》便反映了故鄉(xiāng)這一空間的延展性。在賈平凹眼里，文學(xué)的故鄉(xiāng)從最初的商州，擴(kuò)大到整個(gè)陜西，后來慢慢擴(kuò)展到整個(gè)秦嶺地區(qū)；遲子建從小小的北極村延伸至整個(gè)冰雪原野；阿來認(rèn)為，“整個(gè)川西北高原，如果我不能說是整個(gè)藏區(qū)的話，我都把它看作故鄉(xiāng)”；畢飛宇覺得自己是沒有故鄉(xiāng)的人，但同時(shí)相信，“只要我在那個(gè)大地上書寫過，我就有理由把它看成我的故鄉(xiāng)”；在莫言看來，文學(xué)的故鄉(xiāng)從高密東北鄉(xiāng)出發(fā)，直至放大至整個(gè)中國大地，“所以高密東北鄉(xiāng)后來有了森林、丘陵、沙漠、大河、山脈，什么都有了”。紀(jì)錄片里對(duì)于文學(xué)故鄉(xiāng)的呈現(xiàn)，不僅限于作家生活過的地方，還在于作家對(duì)故鄉(xiāng)的理解、感受和記憶。可以說，作家一直在返鄉(xiāng)的路上，這也反映了在人與空間的流動(dòng)關(guān)系下，故鄉(xiāng)成了一種想象性的空間。

紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》具有鮮明的文學(xué)氣質(zhì)。像讀文字一樣，有無限的想象空間，觀看者有參與想象和共建、共鳴的可能。作品在紀(jì)實(shí)的畫面里留有寫意的天空，有留白、有意象，有透氣性。遲子建在冰天雪地里手捧白雪，仰望藍(lán)天，引發(fā)無限遐思；畢飛宇在水網(wǎng)中手撐小船，金黃的油菜花海里浮現(xiàn)曼妙起舞的水鄉(xiāng)女子；莫言走在家鄉(xiāng)的小石橋上，走在田野間，就那么走著，沒有目的地走著。觀者在觀看，在聯(lián)想，在想象，在尋找，在與讀過的小說進(jìn)行勾連，揣測作家回鄉(xiāng)時(shí)的心情，推測作家寫作時(shí)的狀態(tài)。紀(jì)實(shí)的畫面里，讓人產(chǎn)生無限遐想，讓人看到鏡頭之外的東西。這是影像藝術(shù)的至高境界。正如匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉所言，電影的本質(zhì)不是復(fù)現(xiàn)，而是創(chuàng)造，“要能夠使人們感受到鏡頭里所看不見的東西”。這樣可見的思想就變成了可理解、可感知的思想。紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》所建構(gòu)出的“主觀地理景觀”，需要紀(jì)錄片觀眾主觀意識(shí)的參與以及共情想象才能實(shí)現(xiàn)意義的傳達(dá)。觀眾通過對(duì)作品“主觀地理景觀”的感知，了解作家的故鄉(xiāng)、文學(xué)的故鄉(xiāng)和美學(xué)的故鄉(xiāng)，從而抵達(dá)精神的故鄉(xiāng)、心靈的故鄉(xiāng)。

三、視聽同構(gòu)中捕捉本然的真實(shí)

作為一種影視藝術(shù)形態(tài)的紀(jì)錄片具有客觀記錄真實(shí)的紀(jì)實(shí)性，也同時(shí)具有視聽藝術(shù)的審美觀賞性。自“紀(jì)錄片教父”格里爾遜開展“英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”開始，如何處理視覺與聽覺、聲音與畫面的關(guān)系就成為紀(jì)錄片實(shí)際操作中必須要面對(duì)的問題。在這一方面，紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》能夠很好地將聲音與畫面進(jìn)行有機(jī)融合，做到聲畫一體、音形同構(gòu)，兩者共同作用下使得影像抵達(dá)本質(zhì)的真實(shí)。

（一）視覺賦能：可視化的真實(shí)

相較于虛構(gòu)的劇情片而言，紀(jì)錄片因其對(duì)真實(shí)生活的紀(jì)錄屬性而導(dǎo)致視覺敘事受到一定限制。諸如現(xiàn)實(shí)事件發(fā)生而攝影機(jī)不在，亦或現(xiàn)實(shí)事件本身不利于拍攝等諸多客觀因素，造成紀(jì)錄片的影像表達(dá)受到影響。這時(shí)就需要借助一定技術(shù)手段來彌補(bǔ)這些不足。一些紀(jì)錄片創(chuàng)作者嘗試在確保客觀真實(shí)的基礎(chǔ)上，有選擇的運(yùn)用數(shù)字動(dòng)畫、演員表演等藝術(shù)手段重構(gòu)曾經(jīng)發(fā)生的事實(shí)，增加影像的敘事功能。這些創(chuàng)造性手段可以將已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)視覺化、形象化，增強(qiáng)紀(jì)錄片的視覺表現(xiàn)力。

紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》通過情景再現(xiàn)、民間藝術(shù)表演、舊照片和影像資料等方式，為紀(jì)錄影像視覺賦能，為觀眾構(gòu)建更加完整、更加立體豐富的視覺空間。首先，紀(jì)錄片創(chuàng)作者在把握作家成長經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，進(jìn)行適度的真實(shí)再現(xiàn)?！赌浴分型ㄟ^情景再現(xiàn)還原了莫言兒時(shí)輟學(xué)回家后，牽牛放羊時(shí)的鄉(xiāng)村生活場景，生動(dòng)具體地表現(xiàn)出作家童年時(shí)期的孤獨(dú)感與恐懼感，將作家“用耳朵閱讀得來的印象”加以形象化。其次，紀(jì)錄片通過民間藝術(shù)表演的插入，將作家作品進(jìn)行視覺藝術(shù)化表現(xiàn)。例如，《賈平凹》里的秦腔，使相應(yīng)的文學(xué)作品以另一種藝術(shù)形式在銀幕上呈現(xiàn)。貫穿于《莫言》里的山東快書、西河大鼓、高密茂腔等民間藝術(shù)表演，按照時(shí)間的順序?qū)⒆骷页砷L經(jīng)歷串聯(lián)起來，演繹著莫言文學(xué)中獨(dú)有的鄉(xiāng)土氣息。再次，運(yùn)用大量舊照片和早期紀(jì)錄影像還原作家的真實(shí)生活場景和創(chuàng)作過程。創(chuàng)作者將那些由文學(xué)作品改編而成的影視作品剪輯進(jìn)去，如由賈平凹小說《雞窩洼的人家》改編的電影《野山》，改編自畢飛宇同名小說的電影《推拿》，由劉震云小說改編的《一地雞毛》《一九四二》《我不是潘金蓮》，由莫言的小說改編的《紅高粱》等，這些影視片段賦予紀(jì)錄影像以藝術(shù)化和可看性，豐富了紀(jì)錄片的表達(dá)方式。創(chuàng)作者根據(jù)已有資料，展開合理的想象，配以生動(dòng)的細(xì)節(jié)，充分地將作家創(chuàng)作的心路歷程和文學(xué)成就具象化。紀(jì)錄片有著非虛構(gòu)的本質(zhì)特征，但紀(jì)錄片不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的完全復(fù)現(xiàn)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理，所以這些藝術(shù)化方式呈現(xiàn)出的真實(shí)，是穿越表象真實(shí)之后的藝術(shù)真實(shí)。

（二）聲音增值：豐富信息與個(gè)性特征的呈現(xiàn)

影視藝術(shù)是視聽結(jié)合的藝術(shù)。畫面具有空間多義性，而聲音的作用在于為多義空間確定具體意義和內(nèi)涵，共同敘事，確定所需信息的傳達(dá)，也是個(gè)性特征的呈現(xiàn)。

紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》的聲音種類包括作家自述、采訪同期聲、音樂、自然音響等，各種聲音特別是作家的自述聲音，與畫面一切共同敘事，聲音引導(dǎo)畫面敘事。特別是以作家自述為線索，敘述現(xiàn)實(shí)空間里的故鄉(xiāng)與文學(xué)故鄉(xiāng)背后的故事。每一位作家都講述了從童年時(shí)期到成年時(shí)期，文學(xué)如何在故鄉(xiāng)生根發(fā)芽的過程。作家的講述具有持續(xù)性和連續(xù)性的特征，這為紀(jì)錄片敘事時(shí)空的轉(zhuǎn)換提供了契機(jī)。作家講述的每一次成長軌跡的變化，伴隨著的是畫面中現(xiàn)實(shí)空間的轉(zhuǎn)換。例如，《莫言》一集，畫面從小說原點(diǎn)山東高密莫言舊居出發(fā)，到營舊址再到解放軍藝術(shù)學(xué)院，片中每一次時(shí)空的轉(zhuǎn)換都是跟隨著作家的講述和記憶進(jìn)行變化。除了作家講述外，拍攝者還讓文學(xué)批評(píng)家、作家、翻譯家、編輯以及作家的家人、朋友等人的聲音介入，多方位、多角度對(duì)作家作品進(jìn)行解讀，從而全面、客觀、完整地呈現(xiàn)作家、文學(xué)與故鄉(xiāng)的復(fù)雜關(guān)系。

紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》運(yùn)用大量現(xiàn)場同期聲，參與影像敘事與意義構(gòu)建?，F(xiàn)場同期聲是一種有源音響，可以看到聲音的來源，提供可確信的信息，增加影像的現(xiàn)場真實(shí)感。同期聲也可以呈現(xiàn)不同地域及人物的不同個(gè)性特征。遲子建站在遼闊的雪地上，示范“打出溜”的動(dòng)作。如果沒有她現(xiàn)場講述同期聲的作用，觀眾不知道這個(gè)動(dòng)作這叫什么。此時(shí)聲音在這里具有信息確認(rèn)的作用。同時(shí)，遲子建帶有濃郁東北味的普通話，以及說話的語速、語調(diào)等聲音特點(diǎn)，傳遞出童年記憶帶給作家的美好與深刻印記，也塑造出這位東北女性作家爽朗、活潑的性格特征。而雪野上奔馳的馬車發(fā)出的馬鈴聲、趕車的吆喝聲，則是東北地域特征的生動(dòng)體現(xiàn)。身處南京城墻上的畢飛宇，手摸著城磚，指出這里是六朝古都的中華門，為影像里的空間提供確切的信息。他那嚴(yán)密的自我敘述，不緊不慢的語速、語調(diào)，則呈現(xiàn)出這位江南作家的聰明機(jī)智及儒雅的知識(shí)分子氣息。這些聲音，是作家個(gè)性特征的標(biāo)識(shí)。

《文學(xué)的故鄉(xiāng)》的拍攝者讓作家重返故鄉(xiāng)，使文學(xué)與生活相遇，等待與發(fā)現(xiàn)相遇后的驚喜和火花。畢飛宇坐在木匠家里講述得到人生的第一個(gè)玩具時(shí)的欣喜，遲子建在漠河供銷社里講述童年買糖的時(shí)光，莫言站在舊居的石磨旁感嘆勞作的艱辛?，F(xiàn)場環(huán)境音的收錄，與作家講述的同期聲結(jié)合增強(qiáng)了影像的真實(shí)感、空間感和現(xiàn)場感。這些的同期聲不僅是場景的解釋與確認(rèn)，也是表達(dá)情感、呈現(xiàn)人物個(gè)性的重要手段。

《文學(xué)的故鄉(xiāng)》中還有一種重要的聲音是作家吟誦自己文學(xué)作品的旁白，給作品帶來濃濃的詩意。當(dāng)賈平凹獨(dú)自走在衰敗的舊村落時(shí)，畫外音是他讀著與影像空間相契合的文學(xué)作品的片段；《阿來》的開頭便是日出時(shí)川西北阿壩地區(qū)的蒼茫草原，畫外音是阿來吟誦著自己的詩歌。這些旁白的加入，使紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》呈現(xiàn)出平靜、舒緩、質(zhì)樸的風(fēng)格，就像土地本身一樣具有本真、自然的樣貌。紀(jì)錄片中的聲音與畫面相輔相成，共同建構(gòu)意義內(nèi)涵與個(gè)性特征。

結(jié)語

紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》把“文學(xué)”與“故鄉(xiāng)”作為兩個(gè)相互依存又各自獨(dú)立的“個(gè)體”，讓作家成為連接二者之間的橋梁和紐帶，借助作家的講述、作家的實(shí)地尋訪以及作品意象的影像再現(xiàn)等手法，探尋作家將現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)轉(zhuǎn)化為文學(xué)故鄉(xiāng)的心路歷程，展現(xiàn)情感世界與創(chuàng)作風(fēng)格的形成?！段膶W(xué)的故鄉(xiāng)》在觀眾與紀(jì)錄片、拍攝者與被拍攝對(duì)象的雙重互動(dòng)下引發(fā)觀者的情感共鳴和認(rèn)知共情，在具象化的空間景觀里引導(dǎo)觀者展開無限想象，在聲音與畫面的關(guān)系處理中揭示本然的真實(shí)。紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》在日趨同質(zhì)化的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，關(guān)注作家的成長與故鄉(xiāng)的關(guān)系，用紀(jì)實(shí)影像聚焦中國當(dāng)代文學(xué)，為作家留下鮮活生動(dòng)的珍貴影像，具有重要的文學(xué)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值。

【注釋】

1韓鴻、鄧備.踐行“四力”與共情傳播——紀(jì)錄片《祖國在召喚》價(jià)值探析[J].電視研究，2020（02）：78-80.

2[美]亞瑟·喬位米卡利.共情力：你壓力大是因?yàn)闆]有共情能力[M].耿沫譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：4。

3肖平.口述體紀(jì)錄片的敘述視角及敘事模式[J].中國電視，2004（10）：39-41.

4唐潤華.用共情傳播促進(jìn)民心相通[J].新聞與寫作，2019（07）：1.

5[美]比爾·尼科爾斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論[M].陳犀禾、劉宇清譯.北京：中國電影出版社，2016：180.

6[英]邁克·克朗.文化地理學(xué)[M].楊淑華、宋慧敏譯.南京：南京大學(xué)化版社，2003：19.

7楊曉軍.紀(jì)錄片中的媒介地理景觀研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（01）：50-56.

8[美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友譯.南京：譯林出版社，2010：2.

9[英]同6，28.

10楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：北京聯(lián)合出版社，2017：3.