袁海燕

少數(shù)民族電影是中國(guó)電影的重要構(gòu)成，是中華文化系統(tǒng)中不可缺失的一部分。近年來(lái)，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作如火如荼，其中一些優(yōu)秀之作更是有機(jī)會(huì)進(jìn)入商業(yè)電影市場(chǎng)進(jìn)行公開(kāi)放映。以萬(wàn)瑪才旦為代表的藏族電影人群體性的出現(xiàn)為藏族電影的創(chuàng)作提供了充分必要條件，他們具備了將藏文化及藏族人民生活作為藏族電影創(chuàng)作本源的能力和權(quán)力。關(guān)于少數(shù)民族電影的研究，目前學(xué)術(shù)界幾乎約定俗成地從“少數(shù)民族題材”這一概念作為研究相關(guān)問(wèn)題的契入點(diǎn)。針對(duì)這一問(wèn)題，北京電影學(xué)院王志敏教授早在多年前便給予了回應(yīng)。他認(rèn)為少數(shù)民族電影的判斷標(biāo)準(zhǔn)有三個(gè)原則，即文化原則、作者原則和題材原則，其中作者原則要比題材原則更重要。也就是說(shuō)，作者的“少數(shù)民族文化的身份”，是判斷一部電影是否是少數(shù)民族電影的基本要素。即便如此，“少數(shù)民族題材電影”這一命名在使用過(guò)程中還是經(jīng)常會(huì)被含混了其本體意義指涉。因?yàn)閷?duì)“題材”這一概念的強(qiáng)調(diào)，在很大程度上便縫合了電影創(chuàng)作主體與少數(shù)族裔文化存在的裂縫或直接相關(guān)性問(wèn)題。當(dāng)然這也帶來(lái)了較為明顯的后果，就是很多研究者容易忽略從民族本土電影創(chuàng)作實(shí)踐或文化本體意識(shí)出發(fā)去思考相關(guān)問(wèn)題的內(nèi)在理路。

而“藏區(qū)電影”“藏地電影”這樣帶有空間特指的概念，當(dāng)然更容易確證電影本身的文化屬性，但又無(wú)法涵蓋非本民族創(chuàng)作者創(chuàng)作的少數(shù)民族題材電影。無(wú)論如何，在討論少數(shù)民族電影創(chuàng)作的相關(guān)問(wèn)題時(shí)，民族文化主體性應(yīng)該始終作為思考相關(guān)問(wèn)題的第一視角。而重新審視民族電影實(shí)踐與中國(guó)電影以及與現(xiàn)代民族國(guó)家之間建構(gòu)的互動(dòng)關(guān)系，則是為中國(guó)電影的創(chuàng)作實(shí)踐提供更加多元的思考和借鑒。當(dāng)然，本文要討論了藏族電影，基于其現(xiàn)在所取得的世界性成就，其必然是藏民族文化根源在現(xiàn)代媒介語(yǔ)境下發(fā)生、發(fā)展，并成功輸出少數(shù)族裔藝術(shù)創(chuàng)作的典范。另外，藏民族作為中華民族的重要組成部分，其文化基因的傳承和影響力在藏族電影的創(chuàng)作和傳播中越發(fā)被凸顯。因此，在國(guó)家倡導(dǎo)中華文化偉大復(fù)興的今天，對(duì)藏族電影的整體性和差異性研究是必要和緊迫的。而出自藏民族的電影人及其作品是對(duì)藏民族的生活現(xiàn)實(shí)、宗教文化和歷史經(jīng)驗(yàn)的最有力的表達(dá)者和闡釋者，是“原生態(tài)”的電影創(chuàng)作實(shí)踐，是對(duì)“主體性”意識(shí)的堅(jiān)守和張揚(yáng)，是對(duì)中華民族文化精髓的有力建構(gòu)和延續(xù)。

一、闡釋的延擱：凸顯的意識(shí)形態(tài)以及被置換的語(yǔ)言

在中國(guó)電影史上出現(xiàn)過(guò)多部關(guān)于藏族題材的影像寓言，然而作為影片的創(chuàng)作者與觀看影片的觀眾，其中絕大多數(shù)來(lái)自于外域，共同在用一種第三者的外在視角，試圖去參透那個(gè)謎一般的土地，以及這塊土地上的人、宗教與文化。在非藏族創(chuàng)作者所創(chuàng)作的藏族題材電影中，一個(gè)神奇而獨(dú)特的藏族世界與政治意識(shí)形態(tài)緊密相連。觀眾看到了奇特，也遠(yuǎn)離了藏族的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種錯(cuò)位所導(dǎo)致的結(jié)果就是我們離“真實(shí)”越來(lái)越遠(yuǎn)。當(dāng)然，有部分具有反思意識(shí)的創(chuàng)作者，試圖通過(guò)視角的轉(zhuǎn)換去呈現(xiàn)藏族人民的生存現(xiàn)實(shí)，以及他們?cè)跉v史中所遭遇的時(shí)代變遷與命運(yùn)更迭。但是，由于缺少了藏民族的主體身份，即便能夠觸摸到藏民族的文化標(biāo)識(shí)，呈現(xiàn)出藏族生活的空間特性，但是依然很難觸及其文化與民族精神的內(nèi)核。

圖1.電影《撞死了一只羊》劇照

藏族文化作為中華文化系統(tǒng)中一個(gè)獨(dú)特的文化形態(tài)，當(dāng)然需要具有藏族身份的作者進(jìn)行創(chuàng)作和表達(dá)，但是在特殊的歷史時(shí)期，很多時(shí)候這一職責(zé)都是由漢族電影人來(lái)承擔(dān)的。典型如，在少數(shù)民族題材電影呈現(xiàn)出繁榮之勢(shì)的“十七年時(shí)期”，出現(xiàn)了一批至今依然被視為經(jīng)典的作品，比如《內(nèi)蒙人民的勝利》（1951）、《金銀灘》（1954）、《五朵金花》（1959）、《劉三姐》（1961）、《阿娜爾罕》（1962）、《農(nóng)奴》（1963）、《阿詩(shī)瑪》（1964）等。有學(xué)者甚至認(rèn)為這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作“是世界電影史乃至藝術(shù)史上的一個(gè)奇觀”。當(dāng)然，這些電影的創(chuàng)作主體幾乎都來(lái)自漢族身份的電影人?！笆吣辍睍r(shí)期的中國(guó)電影界能夠出現(xiàn)少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的繁榮景觀，其中最主要一條原因應(yīng)該可以歸結(jié)為國(guó)家層面的全力支持與政治意識(shí)形態(tài)宣傳的內(nèi)在需求。時(shí)任國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的周恩來(lái)同志，對(duì)于很多電影創(chuàng)作中遇到的具體問(wèn)題更是親力親為，“還為這一特殊類型的影片在政治上提供了至關(guān)重要的保護(hù)”。除此之外，周恩來(lái)同志“憑借他敏銳的藝術(shù)直覺(jué)和高超的美學(xué)修養(yǎng)，成功引導(dǎo)并指揮了這一時(shí)期少數(shù)民族電影的創(chuàng)作生產(chǎn)。”毫無(wú)疑問(wèn)，這些作品在那個(gè)特殊歷史時(shí)期所存在的價(jià)值更多體現(xiàn)在對(duì)國(guó)家政策的宣傳，以及對(duì)少數(shù)民族群體政治意識(shí)形態(tài)的輸入上?？v觀“十七年”時(shí)期中國(guó)少數(shù)民族電影的創(chuàng)作，其經(jīng)歷了從政治本體到藝術(shù)創(chuàng)新的發(fā)展路徑，有其特殊的時(shí)代意義與歷史價(jià)值。

其中，由八一電影制片廠攝制、黃宗江編劇、李俊執(zhí)導(dǎo)的電影《農(nóng)奴》，是中國(guó)電影史上第一部以西藏農(nóng)奴制度作為建構(gòu)故事主體議題的影片。電影通過(guò)講述強(qiáng)巴一家人在封建農(nóng)奴制度的殘害下所經(jīng)歷的悲慘生存境遇，同時(shí)歌頌了廣大農(nóng)奴在抗?fàn)幉黄降戎贫冗^(guò)程中所折射出來(lái)的頑強(qiáng)不屈的斗志，以及農(nóng)奴與中國(guó)人民解放軍之間所建立起來(lái)的深厚軍民情誼。毫無(wú)疑問(wèn)，意識(shí)形態(tài)與政治話語(yǔ)對(duì)影片創(chuàng)作的深刻影響是明確的。也因?yàn)槿绱耍芏嘤^眾與評(píng)論者，始終認(rèn)為這部電影的“記錄性多于故事性”，從而質(zhì)疑影片本身的價(jià)值和意義。時(shí)隔多年，依然有觀眾在豆瓣上如此評(píng)價(jià)這部電影：“意識(shí)形態(tài)先行，語(yǔ)言變異，一部當(dāng)年大多數(shù)藏民聽(tīng)不懂的藏地電影?！睆慕邮苄睦淼慕嵌榷?，一群藏族演員在電影中講著非常標(biāo)準(zhǔn)的漢語(yǔ)普通話，確實(shí)容易引起接受上的障礙。而從語(yǔ)言哲學(xué)的本體意義上看，不同語(yǔ)言形式或語(yǔ)言行為之間當(dāng)然存在著意義上的巨大差異和表述裂痕。因?yàn)檎Z(yǔ)言行為本身并非文本表述的表象，也不僅僅只是承擔(dān)內(nèi)容傳遞的媒介，它更是通向民族文化與民族精神內(nèi)核的重要指涉。法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲言簡(jiǎn)意賅地指出：“可以用一種語(yǔ)言說(shuō)出的東西，到另一種語(yǔ)言里就說(shuō)不出來(lái)了，若把可以說(shuō)出的和說(shuō)不出來(lái)的加起來(lái)，其總數(shù)必然隨著每一種語(yǔ)言以及語(yǔ)言之間的關(guān)系的不同而有所變化。”

二十世紀(jì)哲學(xué)研究的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了當(dāng)代哲學(xué)無(wú)一例外地關(guān)注語(yǔ)言本體問(wèn)題，這一思路所導(dǎo)致的直接結(jié)果就是：“哲學(xué)家可以研究任何問(wèn)題，不管是存有、意識(shí)、真理、時(shí)間、文學(xué)、電影、劇場(chǎng)、些論域的同時(shí)而不問(wèn)題化他所使用的語(yǔ)言。”事實(shí)上，基于日常經(jīng)驗(yàn)判斷也很容易理解的一個(gè)事實(shí)是：“一種語(yǔ)言可能在此一質(zhì)料當(dāng)中具有某種功能，在彼一質(zhì)料當(dāng)中具有另一種功能。每一種語(yǔ)言功能本身也會(huì)進(jìn)一步分區(qū)，而且?guī)в袡?quán)力核心?！贬槍?duì)于當(dāng)時(shí)少數(shù)民族電影中采用漢語(yǔ)普通話的做法，有技術(shù)、傳播、政治等多方面的影響。在謝飛執(zhí)導(dǎo)的《黑駿馬》（1995）中，這一問(wèn)題得到了解決。在創(chuàng)作之初，謝飛導(dǎo)演便做出了非常明確的判斷，即這部電影“希望全部用蒙古語(yǔ)的演員來(lái)演，要說(shuō)蒙語(yǔ)?！倍詣e、資訊……什么都行，但哲學(xué)家不可能研究這些問(wèn)題而不同時(shí)觸及語(yǔ)言自身，不可能不在問(wèn)題化這為什么非要堅(jiān)持用少數(shù)民族母語(yǔ)進(jìn)行同期錄音的原因，謝飛導(dǎo)演的理由是“要保持與表現(xiàn)原汁原味的蒙古族文化與風(fēng)味，語(yǔ)言是其中一個(gè)非常重要的手段?！睋碛胁刈迳矸莸娜f(wàn)瑪才旦導(dǎo)演在談及他的第二部長(zhǎng)片《尋找智美更登》的創(chuàng)作時(shí)，同樣給出了他堅(jiān)持采用藏族母語(yǔ)的解釋，他認(rèn)為“在一個(gè)特定的場(chǎng)景中，如讓演員去講一種跟他角色完全不符的語(yǔ)言，就會(huì)大大削弱這個(gè)角色的力量，容易讓這個(gè)角色從他所處的環(huán)境中剝離出來(lái)，和觀眾產(chǎn)生距離?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，一部少數(shù)民族電影的質(zhì)感配置，原汁原味的語(yǔ)言是關(guān)鍵，只有原生語(yǔ)言符號(hào)才能實(shí)踐意義建構(gòu)的準(zhǔn)確性與內(nèi)在隱喻的多義性等話語(yǔ)邏輯。

圖2.電影《氣球》海報(bào)

當(dāng)我們回頭再去討論《農(nóng)奴》的時(shí)候，語(yǔ)言問(wèn)題當(dāng)然是一個(gè)根本性問(wèn)題。但是《農(nóng)奴》的可貴之處，在于這部電影的立場(chǎng)飽含了對(duì)藏族人民的深切悲憫之情；同時(shí)，影片通過(guò)強(qiáng)視聽(tīng)造型的語(yǔ)言設(shè)計(jì)準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了藏族百萬(wàn)農(nóng)奴推翻舊制度轉(zhuǎn)而翻身做主人的曲折情感經(jīng)歷與時(shí)代歷史變遷。可以說(shuō)，《農(nóng)奴》在“政治化的敘事策略和電影美學(xué)上同時(shí)達(dá)到了高峰。”在20世紀(jì)60年代的特殊時(shí)代背景下，作為創(chuàng)作主體的電影人，除演員之外幾乎都來(lái)自漢族文化背景，他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)與當(dāng)時(shí)的政治語(yǔ)境導(dǎo)致他們“不可能觸及少數(shù)民族自身的民族思想、民族命運(yùn)，更談不上自身主體文化的身份的建構(gòu)。”時(shí)至今天，由于影視教育的普及以及電影制作技術(shù)的改善，中國(guó)電影界出現(xiàn)了一批具有本民族文化身份的創(chuàng)作者參與到本民族電影創(chuàng)作當(dāng)中來(lái)。而這一批創(chuàng)作者，在很大程度上被認(rèn)為是少數(shù)民族電影的真正實(shí)踐者。經(jīng)過(guò)多年努力與經(jīng)驗(yàn)積累，藏族電影人所創(chuàng)作的許多作品都獲得了世界影壇的肯定，他們的作品在國(guó)際電影節(jié)上紛紛斬獲各級(jí)別和各類型的獎(jiǎng)項(xiàng)，比如近幾年的作品《塔洛》（2016）、《阿拉姜色》（2018）、《撞死了一只羊》（2019）、《氣球》（2020）、《旺扎的雨靴》（2020）等。

近年來(lái)，藏族電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出持續(xù)性的活躍狀態(tài)，這些電影始終保持著對(duì)本民族歷史、文化、宗教與社會(huì)等議題的深度思考?？梢哉f(shuō)，這些具有藏族身份的電影創(chuàng)作是藏區(qū)的生活現(xiàn)實(shí)、宗教文化和歷史經(jīng)驗(yàn)最有力的表達(dá)者，是“原生態(tài)”的電影創(chuàng)作者，是對(duì)“主體性”的張揚(yáng)和拷問(wèn)的維護(hù)者，是對(duì)中華民族文化精髓的有力建構(gòu)者。而藏民族作為中華民族的重要組成部分，其文化基因的傳承和影響力在藏族題材電影的創(chuàng)作和傳播中越發(fā)被凸顯。因此，在國(guó)家倡導(dǎo)中華文化偉大復(fù)興的今天，對(duì)藏族題材電影的整體性和差異性研究是必要和緊迫的。

二、民族敘事：自我經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫與文化主體的回歸

2005年，藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦拍攝了其第一部故事長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》，這也是藏族人以導(dǎo)演身份參與創(chuàng)作的第一部藏族題材電影。在電影中，藏族語(yǔ)言、藏族風(fēng)俗、藏族生活等等這一切象征藏族身份的景觀被充分展示。在日?；那楣?jié)與紀(jì)實(shí)性的鏡頭設(shè)計(jì)中，導(dǎo)演把視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了最普通的藏族人民，回歸到了藏族人民最日常的生活狀態(tài)的呈現(xiàn)上。電影獲得了2005年中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)，這一藏族電影史上的歷史性事件在藏區(qū)引起了極大的反響。萬(wàn)瑪才旦曾經(jīng)這般描述獲獎(jiǎng)后電影拿到藏區(qū)放映的情形：“大家非常期待，一場(chǎng)放映就有兩千人，在一個(gè)大的廣場(chǎng)上，中間豎起一個(gè)銀幕，兩邊都坐滿人。”如此這般情形，即便是好萊塢大片在今天奢華的城市電影院中也幾乎難覓蹤跡。如果在電影之外找一個(gè)理由解釋《靜靜的嘛呢石》受到藏族人民追捧的原因，那一定得從民族自身的處境出發(fā)，這是一次少數(shù)民族電影在主流社會(huì)空間的綻放，深藏著一個(gè)少數(shù)族裔內(nèi)心遠(yuǎn)大的夢(mèng)想?？梢哉f(shuō)，這是一場(chǎng)以藏民族電影為主體的創(chuàng)造性改變，一場(chǎng)少數(shù)民族電影之變。萬(wàn)瑪才旦通過(guò)電影的方式致力于構(gòu)建藏民族的文化身份與族群意識(shí)，在《靜靜的嘛呢石》中觀眾清晰地看到了藏民族文化符號(hào)的集中展示，包括服飾、慶典、儀式、風(fēng)景等等這些專屬于藏民族的生活景觀，當(dāng)然也包含最重要的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)語(yǔ)言，即藏語(yǔ)。安東尼·D.史密斯從這些獨(dú)具民族特性的符號(hào)上解讀了其與民族情感之間所形成的深切關(guān)聯(lián)性：“通過(guò)慶典、習(xí)俗和符號(hào)的形式，一個(gè)共同體的所有成員都加入了這個(gè)共同體的生命、情感和美德之中；通過(guò)這些形式，每個(gè)成員都將再次將他（或她）自己獻(xiàn)給了共同體的命運(yùn)。”正是通過(guò)電影中呈現(xiàn)的那些熟知符號(hào)的指認(rèn)，藏族觀眾迅速找到了自我的身份認(rèn)同，“對(duì)每個(gè)成員來(lái)說(shuō)，它們既是可見(jiàn)的，又是獨(dú)一無(wú)二的；它們以一種具體的、容易感知的方式來(lái)傳達(dá)抽象的意識(shí)形態(tài)原則，從而能夠迅速地在共同體的所有階層中激起情感反應(yīng)?！边@部電影向世界展示了中華文化屬性中那多元而靈動(dòng)的一個(gè)側(cè)面，同時(shí)也在民族學(xué)的深層建構(gòu)了一個(gè)更加合理的多民族國(guó)家的存在方式與文化邏輯。

毫無(wú)疑問(wèn)，圍繞電影以及電影之外的一切，正是藏族電影人以及藏族人民自我確證或自我理解的一種方式。正如哈貝馬斯在《后民族結(jié)構(gòu)》中提出的問(wèn)題：“我們作為共和國(guó)的公民在何種意義上會(huì)相互尊重，我們希望別人如何來(lái)承認(rèn)我們?！睒?shù)立一個(gè)民族獨(dú)特并能共享的文化品質(zhì)，才是確證自我身份以及民族價(jià)值的唯一正確的方式。在今天的文化形態(tài)結(jié)構(gòu)中，電影無(wú)疑是最佳的媒介形式之一。因?yàn)殡娪暗拿浇樘匦裕⒍松贁?shù)族裔的文化樣式只有通過(guò)這種形式才能夠提升被他者接受的可能性和可靠性。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，我們對(duì)于信息的掌握以及生活在不同區(qū)域的人們有著異常便捷的了解途徑和多元化的方式。這些在數(shù)字技術(shù)背景下所形成的經(jīng)驗(yàn)感知方式的確有其有效性和便利性。但是從少數(shù)族裔的文化立場(chǎng)來(lái)看，作為一個(gè)他者，很難形成一個(gè)“少數(shù)民族的視點(diǎn)”，從而也不會(huì)找到一條與少數(shù)民族文化進(jìn)行合理溝通的創(chuàng)作邏輯。少數(shù)民族電影首先是一種以本民族文化信條為中心的創(chuàng)作邏輯，其根本訴求在于從內(nèi)在視角出發(fā)對(duì)本民族文化內(nèi)涵與生存現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考。當(dāng)然，這種思考必然是一種自覺(jué)性的自我表達(dá)。也只有這樣才能真正實(shí)踐基于民族主體的立場(chǎng)，運(yùn)用一套符合本民族文化氣質(zhì)的語(yǔ)言，建構(gòu)出一種少數(shù)族裔的話語(yǔ)邏輯或藝術(shù)體系，這必然也是少數(shù)民族電影突破文化桎梏與語(yǔ)言障礙的根本出路。以現(xiàn)有的作品來(lái)看，以漢族身份創(chuàng)作少數(shù)民族題材電影的電影人，至今尚未找到一個(gè)合適的位置去觀望與感知異族他鄉(xiāng)的生存現(xiàn)實(shí)與生活氣息，包括張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《岡仁波齊》（2017）、《皮繩上的魂》（2017）。畢竟，文化與情感的內(nèi)部構(gòu)造在他者視角的認(rèn)知范疇里始終是無(wú)法被有效呈現(xiàn)或建構(gòu)的。在經(jīng)濟(jì)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)全球化的今天，文化或政治是否可能在人類命運(yùn)共同體的理想情懷中獲得共享的可能性呢？這也許是一個(gè)顯而易見(jiàn)的問(wèn)題，畢竟多元共存才是這個(gè)時(shí)代的口號(hào)，但是“能不能理解人與人之間的關(guān)聯(lián)與相互依存，就取決于我們是否能夠超越國(guó)族界限，在全球的視野范圍內(nèi)理解政治依存與政治責(zé)任?！?/p>

電影作為講故事的一個(gè)媒介，從敘事學(xué)的角度而言，遇到的第一個(gè)問(wèn)題便是誰(shuí)來(lái)講故事的問(wèn)題？而誰(shuí)來(lái)講故事自然涉及故事講述的視點(diǎn)問(wèn)題，此時(shí)視點(diǎn)正是立場(chǎng)或主體性最直接的表達(dá)者。而具有藏族身份的電影創(chuàng)作者，他們本能地伴隨著傳播或表達(dá)藏族文化的抱負(fù)和理想，同時(shí)在藏族文化內(nèi)部找到一套有效溝通的方式和標(biāo)識(shí)了自身文化符號(hào)的語(yǔ)言邏輯，呈現(xiàn)出藏民族社會(huì)空間中本真的生活形態(tài)。這種具有內(nèi)在視角的表達(dá)方式，使得我們能夠在作品的內(nèi)部看到藏民族文化的內(nèi)在理念與精神氣質(zhì)。以萬(wàn)瑪才旦為代表的電影創(chuàng)作者，與身俱來(lái)的在民族立場(chǎng)上占據(jù)了民族文化的主體地位，成為具有民族視點(diǎn)的藏族故事的講述者。這在萬(wàn)瑪才旦及其之后的藏族電影中可窺見(jiàn)一斑。當(dāng)電影《靜靜的嘛呢石》在中國(guó)以及國(guó)際上獲得無(wú)數(shù)榮耀之后，藏族電影人的創(chuàng)作被自覺(jué)激發(fā)，成就了后來(lái)被影評(píng)人定義的“藏地新浪潮”。他們以藏民族的內(nèi)在視點(diǎn)，講述了一個(gè)個(gè)充滿生活質(zhì)感與靈動(dòng)生命的藏區(qū)故事。萬(wàn)瑪才旦在談及這部作品的創(chuàng)作時(shí)非常自信且自豪地說(shuō)到：“我選了自己非常熟悉的一些生活細(xì)節(jié)加到虛構(gòu)的故事里面，我選的每一個(gè)場(chǎng)景都是真實(shí)的，每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)得起考驗(yàn)。”這種自信顯然無(wú)法來(lái)自一個(gè)非藏族出生的“他者”。長(zhǎng)久以來(lái)，在電影中被遮蔽了的藏族生活與藏族文化中那些最生動(dòng)的細(xì)節(jié)質(zhì)感，在萬(wàn)瑪才旦的電影中可以被一一領(lǐng)略。無(wú)論如何，這些具有藏民族身份的藝術(shù)家，正在通過(guò)電影的方式努力“對(duì)民族的景象、聲音和形象進(jìn)行‘重構(gòu)’”，正是通過(guò)這種‘重構(gòu)’，“能夠反映出這個(gè)民族的所有具體的特別之處，并且符合‘考古學(xué)’真實(shí)性?！?/p>

萬(wàn)瑪才旦作為藏族電影的引領(lǐng)者，多年來(lái)一直持續(xù)不斷地進(jìn)行藏族電影的創(chuàng)作實(shí)踐，包括《尋找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）和《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等。除此之外，還有兩部較為特殊形態(tài)的電影，一部是倉(cāng)促上馬拍攝的《喇叭褲飄蕩在1983》（2008），另一部是2014年執(zhí)導(dǎo)的由政府出資拍攝的《五彩神箭》。其中以漢語(yǔ)為人物語(yǔ)言的漢族題材故事《喇叭褲飄蕩在1983》，在后來(lái)的訪談或研究中，已經(jīng)很少被提及。個(gè)中原因，不得而知。而《五彩神箭》作為一部以藏語(yǔ)創(chuàng)作的藏族電影，萬(wàn)瑪才旦自己也認(rèn)為這部電影“無(wú)論是故事還是鏡頭的方式甚至音樂(lè)，都與我其他的電影大異其趣?！比f(wàn)瑪才旦曾經(jīng)表示自己拍電影的最初愿望“就是真實(shí)地反映當(dāng)下藏區(qū)的現(xiàn)狀，家鄉(xiāng)的生活?！比绻@是他拍攝所有藏族電影的出發(fā)點(diǎn)，那么《五彩神箭》確實(shí)在某種程度上違背了這一原始愿望。類型化的情節(jié)，標(biāo)準(zhǔn)化的視聽(tīng)造型，這些都在很大程度上都受制于政府宣傳地方文化的直接訴求。當(dāng)然，這種情形在萬(wàn)瑪才旦的其他作品中并不常出現(xiàn)。近幾年的作品《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》雖然都有商業(yè)資本的介入，但從作品的呈現(xiàn)度上看，導(dǎo)演還是爭(zhēng)取了最大的創(chuàng)作主動(dòng)權(quán)。與之前的作品相比，藏民族與現(xiàn)代文明之間的沖突或者藏民族的族群特質(zhì)的表述，已然不再是萬(wàn)瑪才旦電影中唯一關(guān)注的主題，一個(gè)更加宏大的關(guān)于“人”議題成為近來(lái)影片討論的重點(diǎn)。

在視聽(tīng)媒體如此發(fā)達(dá)的今天，可以說(shuō)沒(méi)有任何一種其它藝術(shù)形式能夠超越電影實(shí)踐少數(shù)族裔的民族影響力，其特別之處在于電影媒介的特性乃是一種可以超越異質(zhì)文化接受可能的藝術(shù)表達(dá)形式。新千年之后，電影作為藏民族文化向外輸出的重要載體，同時(shí)能夠產(chǎn)生跨區(qū)域跨民族跨國(guó)家的影響力，究其根本原因，電影具像而易于被接受的媒介特性是其中一大重要原因。毫無(wú)疑問(wèn)，電影是一種更加具有“元經(jīng)驗(yàn)”的情感或文化的表述方式。

三、超越族群：普世價(jià)值建構(gòu)與人類命運(yùn)共同體

隨著現(xiàn)代文明視角的逐漸打開(kāi)，以及藏族知識(shí)分子的闡釋、藏族藝術(shù)家的作品推廣，藏區(qū)在主流文化和政治空間中的形象已然發(fā)生了本質(zhì)上的改變。景觀化或奇觀化的敘事策略，再無(wú)法成為配置少數(shù)族裔文化景觀的方式。生存于高原環(huán)境的藏民族不再是一個(gè)被窺視的客體，而是一個(gè)有著豐富情感的人類現(xiàn)實(shí)。簡(jiǎn)單的生活，豐富的人性，才是藏族人民甚至整個(gè)人類的終極意義。以藏民族作為創(chuàng)作主體的影片中，如果說(shuō)通過(guò)電影建構(gòu)一個(gè)少數(shù)族裔的民族形象是他們的第一旨意，那么以本民族同胞的生存方式作為視點(diǎn)探討更大宏大的人類現(xiàn)實(shí)處境問(wèn)題，更是他們所要思考的終極問(wèn)題。從這個(gè)意義上，電影中一切對(duì)于民族符號(hào)的表達(dá)都只是在表述層面發(fā)揮其意義的釋放。因?yàn)?，這些電影更加執(zhí)著于對(duì)整體人類情感的觸摸和體悟。

曾經(jīng)作為萬(wàn)瑪才旦團(tuán)隊(duì)的攝影師或美術(shù)師的松太加，于2011年執(zhí)導(dǎo)了他個(gè)人首部長(zhǎng)片《太陽(yáng)總在左邊》。故事講述了一個(gè)年輕藏民因?yàn)橐馔獠恍⌒淖菜懒俗约旱哪赣H，陷入了深深的罪孽之感；為了減輕自己的罪孽而決定遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，并通過(guò)磕長(zhǎng)頭的方式祈求諒解。很顯然，這是一個(gè)自我救贖的故事，“這是一個(gè)普世的感人故事，影片中的親情故事覆蓋了藏族文化的特異性敘事，沒(méi)有對(duì)文化的焦慮和執(zhí)念”，“而是強(qiáng)調(diào)了內(nèi)在的精神和價(jià)值”。很顯然，松太加更加關(guān)注人的生存狀態(tài)，關(guān)注人在艱難的處境之中如何應(yīng)對(duì)困境，如何找到希望的出路，又如何達(dá)成與自己、與世界和解的方式。這樣的立場(chǎng)一直延續(xù)在他后來(lái)的所有創(chuàng)作之中，比如《河》（2015）、《阿拉姜色》等。這些藏族電影并不刻意強(qiáng)調(diào)民族身份的異質(zhì)性，始終執(zhí)著于對(duì)“人”的關(guān)照，思考人類的命運(yùn)現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)層面上，這些電影超越了民族界限，具備了普世價(jià)值的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出人類命運(yùn)共同體式的關(guān)照。《阿拉姜色》的制片人，同時(shí)具有北京電影學(xué)院教師身份的杜慶春在對(duì)松太加的一次訪談中，如此評(píng)價(jià)到：“很多朋友會(huì)對(duì)藏族題材有某種刻板的印象，要么是宗教信仰、要么有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)討論，類似文化的沖突等等。但是你的作品恰恰有一個(gè)非常強(qiáng)烈的內(nèi)在性的主題需求，一下子就捅到了電影最應(yīng)該討論的事：我作為人類的一員，不管我是什么民族、宗教信仰，甚至性別，我想討論一個(gè)人對(duì)生命的思考。這使你的作品一下子有了普世的意義，它超越了很多人對(duì)藏族題材的想象，這是非常難能可貴的事情?！?/p>

松太加對(duì)這一問(wèn)題簡(jiǎn)單而直接的回答，剛好驗(yàn)證了這一評(píng)價(jià)：“我只對(duì)人感興趣，不管是藏族還是什么民族?！比祟惿鐣?huì)原本就是一個(gè)多元文化共存共生的整體，不存在任何一個(gè)被割裂的獨(dú)立文化形態(tài)或獨(dú)立民族群體。人類社會(huì)正是在這種多元化的系統(tǒng)中找到了適用于人類生存與發(fā)展的規(guī)定性和持續(xù)性。所以，“人類文化的多樣性不應(yīng)促使我們從事零打碎敲的或被割裂的觀察活動(dòng)。多樣性的立足點(diǎn)與其說(shuō)是獨(dú)立的群體，不如說(shuō)是把它們結(jié)合起來(lái)的關(guān)系?！本哂袌?zhí)行文化符號(hào)使用能力的藏民族電影創(chuàng)作者，通過(guò)一個(gè)內(nèi)在的視角把本民族的文化經(jīng)驗(yàn)與生存經(jīng)驗(yàn)分享在熒幕之上，目的是將這些不可替代的具有獨(dú)特文化屬性的民族經(jīng)驗(yàn)保存下來(lái)，并且分享到全人類。藏族電影普適性意義的建構(gòu)與傳達(dá)，破除了時(shí)空的局限性，位于各種文化的水平線上，具備了人類命運(yùn)共同體的指涉意義和價(jià)值。

每一個(gè)少數(shù)族裔的藝術(shù)創(chuàng)作，每一部電影，每一種文化，都有其獨(dú)特的存在價(jià)值和意義內(nèi)涵，他們共同構(gòu)成了我們國(guó)家，甚至是整個(gè)人類的文化樣態(tài)。而具有本民族生活經(jīng)歷和文化話語(yǔ)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者，通過(guò)電影媒介將這些象征性的符號(hào)轉(zhuǎn)變成為一種全人類的文化經(jīng)驗(yàn)與生存經(jīng)驗(yàn)。從這個(gè)意義上講，對(duì)于這些以藏民族身份參與電影創(chuàng)作的創(chuàng)作主體而言，藝術(shù)創(chuàng)作或電影創(chuàng)作不僅僅只意味著創(chuàng)作本身，而是一種超越了民族、階級(jí)或國(guó)家的人類命運(yùn)共同體式的表達(dá)。當(dāng)然，藏民族創(chuàng)作的藏族電影，在很多層面或場(chǎng)合又是無(wú)法逃逸出被冠以民族或少數(shù)族裔的解讀方式。無(wú)論如何，在文化開(kāi)明的年代里，建構(gòu)少數(shù)民族電影的文化自信及其在國(guó)際文化傳播中的影響力，有助于確立少數(shù)民族電影在民族文化傳承中的重要位置和作用。講好中國(guó)故事，弘揚(yáng)民族文化，對(duì)中華民族文化的偉大復(fù)興，對(duì)外傳播中國(guó)電影都將起到積極意義和借鑒作用。

【注釋】

1參見(jiàn)王志敏.少數(shù)民族電影的概念界定問(wèn)題[A].中國(guó)電影家協(xié)會(huì).論少數(shù)民族電影：第五屆中國(guó)金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)研討論文集[C].北京：中國(guó)電影出版社，1997：163.

2余紀(jì).國(guó)家建構(gòu)的一個(gè)側(cè)面——“十七年”電影中的邊疆?dāng)⑹屡c國(guó)族認(rèn)同[M].北京：人民出版社，2016：216.

3同2，13.

4同2，13.

5 https://movie.douban.com/subject/1917633/.

6[法]吉爾·德勒茲、菲力克斯é迦塔利.卡夫卡：為弱勢(shì)文學(xué)而作[A].什么是哲學(xué)？[C].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2007：52.

7楊凱麟.書(shū)寫與影像：法國(guó)思想，在地實(shí)踐[M].臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2015：197.

8同6.

9謝飛.談少數(shù)民族電影的創(chuàng)作[A].牛頌、饒曙光主編.全球化與民族電影——中國(guó)民族題材電影的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)[C].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2012：10.

10同9，11.

11萬(wàn)瑪才旦.用電影真實(shí)表達(dá)藏區(qū)的生活[A].牛頌 饒曙光主編.全球化與民族電影——中國(guó)民族題材電影的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)[C].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2012：46.

12李奕明.“十七年”少數(shù)民族題材電影中的文化視點(diǎn)與主題[A].中國(guó)電影家協(xié)會(huì).論少數(shù)民族電影：第五屆中國(guó)金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)研討論文集[C].北京：中國(guó)電影出版社，1997：180.

13饒曙光等.中國(guó)少數(shù)民族電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，2011：140.

14同11.

15[英]安東尼·D.史密斯.民族認(rèn)同[M].王娟譯.南京：譯林出版社，2018：97.

16同15.

17[德]尤爾根·哈貝馬斯.后民族結(jié)構(gòu)[M].曹衛(wèi)東譯.上海：上海人民出版社，2019：39.

18[美]朱迪斯·巴特勒.生存能力脆弱特質(zhì)情感[A].何磊譯.德勒茲與情動(dòng)[C].南京：江蘇人民出版社，2016：122.

19同11.

20同15，115.

21徐曉東.遇到萬(wàn)瑪才旦[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017：121.

22同11，45.

23胡譜忠.藏語(yǔ)電影的生產(chǎn)背景與文化傳播[J].電影新作，2014（3）：48.

24杜慶春.一路走下去——關(guān)于《阿拉姜色》的一次對(duì)談[J].電影藝術(shù)，2018（5）：109-110.

25同24，110.

26[法]克洛德·列維-斯特勞斯.結(jié)構(gòu)人類學(xué)（2）[M].張組建譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006：827.