卞祥彬 荊營(yíng)營(yíng)

一、微記錄：新聞紀(jì)錄電影的時(shí)代語(yǔ)境

從宏大敘事到微記錄，新聞紀(jì)錄電影經(jīng)過社會(huì)主義國(guó)家改造與新世紀(jì)數(shù)字媒介的敘事改寫，跨越70年的時(shí)代語(yǔ)境重構(gòu)成為歷史敘事的“新文本”。新聞紀(jì)錄電影生產(chǎn)歷史的爬疏，有益于明確時(shí)代語(yǔ)境中兩種敘事文本的內(nèi)在聯(lián)系與現(xiàn)實(shí)差異。

（一）媒介形態(tài)變遷演續(xù)

世界電影初生，電影形態(tài)即衍生出盧米埃爾兄弟（Louis and Auguste Lumiere）的記錄模式與喬治·梅里埃（Georges Méliès）的戲劇模式。前者在紀(jì)錄片之父羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）《北方的納努克》的敘事形態(tài)定型后，經(jīng)約翰·格里爾遜（John Grierson）正式完成“Documentary”的命名。與膠片、銀幕共生的新聞紀(jì)錄電影繼承了電影的敘事形態(tài)又兼具新聞的信息傳播功能，形成了獨(dú)具特色的“形象化政論”電影文本?！靶侣劶o(jì)錄電影用電影形象化的手段,紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)展著的真實(shí)事件和真實(shí)人物。”新聞的內(nèi)容屬性，紀(jì)錄的敘事屬性，電影的媒介屬性，完成了新聞紀(jì)錄電影的多維形構(gòu)。而以數(shù)字媒介為傳播載體的“新影微記錄”，作為大眾文化傳播的多元樣本之一，以新聞紀(jì)錄電影為素材重新形構(gòu)影像敘事，實(shí)現(xiàn)數(shù)字媒介的文化再生產(chǎn)。微視頻的產(chǎn)生依賴于影像制作成本的降低、技術(shù)與媒介的進(jìn)步以及大眾化傳播的時(shí)代背景。特別是賽博空間中主體的匿名激發(fā)了大眾表達(dá)的現(xiàn)實(shí)需求。B站、抖音、快手、微信視頻號(hào)等微傳播的媒介形式，對(duì)應(yīng)生成了微視頻的敘事文本形態(tài)。傳統(tǒng)電影媒介時(shí)代新聞紀(jì)錄電影的完整敘事結(jié)構(gòu)被解構(gòu)、拆分與重構(gòu)，形成了碎片化的微視頻形式。重構(gòu)后的“新影微記錄”文本形態(tài)拋棄了元文本的新聞屬性與時(shí)代價(jià)值，從銀幕大屏走上多元小屏，并以歷史的時(shí)代奇觀消費(fèi)遮蔽了影像生產(chǎn)的多元敘事主體權(quán)力的交織。

（二）政治敘述基因庚續(xù)

圖1.《畫家齊白石》海報(bào)

1949年作為中國(guó)電影發(fā)展的重大歷史節(jié)點(diǎn)，伴隨著新國(guó)家政權(quán)的確立，中國(guó)電影進(jìn)入了全新的權(quán)力話語(yǔ)場(chǎng)域。1953年，北京電影制片廠新聞攝影隊(duì)組建中央新聞紀(jì)錄電影制片廠，成為新中國(guó)新聞紀(jì)錄電影最重要的生產(chǎn)基地。中國(guó)新聞紀(jì)錄電影有著深遠(yuǎn)的歷史沿革。1905年，北京前門大街豐泰照相館確立了已知中國(guó)電影的最早形態(tài)，這種類似于舞臺(tái)記錄的形態(tài)在中國(guó)電影步履蹣跚的前行中衍生出故事片的戲劇電影形式，也成為中國(guó)新聞紀(jì)錄電影的樣式。北伐戰(zhàn)爭(zhēng)期間，黎民偉經(jīng)過長(zhǎng)期記錄最終完成《國(guó)民革命軍海陸空大戰(zhàn)記》——成為民國(guó)時(shí)期的重要電影文獻(xiàn)，是中國(guó)新聞紀(jì)錄電影的第一人。新中國(guó)新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作可追溯到1938年延安電影團(tuán)的電影實(shí)踐。1937年8月，日本進(jìn)攻上海，袁牧之受周恩來之托從香港購(gòu)置電影器材并在武漢接受了尤里斯·伊文思（Joris Ivens）捐贈(zèng)的電影機(jī)和膠片，在延安組建“八路軍總政治部電影團(tuán)”。延安電影團(tuán)開始了中國(guó)共產(chǎn)黨黨中央直接領(lǐng)導(dǎo)下的電影創(chuàng)作，其中影響最大的當(dāng)屬紀(jì)錄片《延安與八路軍》。延安電影團(tuán)的創(chuàng)建不僅成為新中國(guó)新聞紀(jì)錄電影的創(chuàng)作發(fā)端，也奠定了建國(guó)后中國(guó)電影創(chuàng)作的權(quán)力格局?？箲?zhàn)期間對(duì)電影“斗爭(zhēng)性”的強(qiáng)調(diào)內(nèi)化成新中國(guó)電影的紅色文化基因，深刻影響著新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作生產(chǎn)。1953年12月，《政務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》中明確：“新聞紀(jì)錄片應(yīng)更及時(shí)地、真實(shí)地報(bào)道我國(guó)人民在國(guó)家社會(huì)主義工業(yè)化和社會(huì)主義改造事業(yè)中的成就和保衛(wèi)世界和平事業(yè)中的貢獻(xiàn)，并有計(jì)劃地拍攝祖國(guó)的美麗河山、名勝、古跡，重要物產(chǎn)和文物。”由此，其制定了未來四年（1954-1957）創(chuàng)作“大型紀(jì)錄片10部及短紀(jì)錄片20部以上，新聞短片每周出一次”的國(guó)家計(jì)劃。這一決定奠定了新聞紀(jì)錄電影制片廠的影片生產(chǎn)類型：新聞短片、政論片、傳記片、風(fēng)光片、曲藝片、科技片和外宣片等。豐富的類型為媒介融合時(shí)代“新影微記錄”的再講述提供了可能。數(shù)字媒介時(shí)代的“新影微記錄”擺脫了官方身份與集體創(chuàng)作，以個(gè)體的眼光重構(gòu)新聞紀(jì)錄電影。政治奇觀的當(dāng)代凝視和時(shí)代懷舊成為當(dāng)前數(shù)字媒介生態(tài)中對(duì)歷史虛無主義的有力回?fù)簟?/p>

（三）時(shí)代價(jià)值訴求更替

新中國(guó)成立后百?gòu)U待興，各個(gè)行業(yè)面臨社會(huì)主義改造。產(chǎn)業(yè)改造和人的改造共同歷經(jīng)歷史的選擇。新聞紀(jì)錄電影在此時(shí)被新的國(guó)家政權(quán)賦予了更高的價(jià)值期待?！靶侣劶o(jì)錄電影紀(jì)錄歷史、反映歷史，就要通過培養(yǎng)社會(huì)主義新人，去推動(dòng)歷史的前進(jìn)，譜寫新的全面開創(chuàng)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)新局面的歷史?！薄渡钌綄殹罚?955年）透過為國(guó)家尋找鐵礦的地質(zhì)工作小組的故事，呼喚青年投身祖國(guó)的建設(shè)，積極要求工作的價(jià)值訴求。而《新人村》（1950年）則從被主流歷史話語(yǔ)所遮蔽的流民、乞丐和小偷的改造中，體認(rèn)以開放胸襟接納一切被改造的社會(huì)主義新人的國(guó)家氣度?！懂嫾引R白石》（1955年）記錄了齊白石在新中國(guó)歷史時(shí)代中的藝術(shù)探索和人生軌跡?！懂嫾引R白石》將藝術(shù)創(chuàng)作視為生產(chǎn)勞動(dòng)，通過勞動(dòng)將舊社會(huì)中的藝術(shù)家詢喚為社會(huì)主義國(guó)家的藝術(shù)工作者，滲透著強(qiáng)烈的時(shí)代話語(yǔ)?！巴ㄟ^針對(duì)知識(shí)分子的思想改造與電影觀眾的文化普及，建立起單純的政黨意識(shí)與單一的身份認(rèn)同，使電影成為新中國(guó)政治與文化領(lǐng)域最具代表性的象征符號(hào)之一?！敝档米⒁獾氖?，這些新聞紀(jì)錄電影在半個(gè)世紀(jì)后的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代于新媒介中重獲新生。對(duì)于浸潤(rùn)在互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境成長(zhǎng)起來的新世紀(jì)青年主體而言，間隔了電視時(shí)代與建國(guó)初期的社會(huì)主義新人存在著巨大的價(jià)值錯(cuò)位。當(dāng)代快樂文化和消費(fèi)文化為核心的網(wǎng)絡(luò)價(jià)值觀念與傳統(tǒng)的集體主義思想在數(shù)字空間中產(chǎn)生碰撞。兩種價(jià)值觀念斷裂的主體在不同媒介環(huán)境中卻共同選擇了新聞紀(jì)錄電影這一文本則更具探討的意義。面向五六十年代觀眾的新聞紀(jì)錄電影，在新的時(shí)代面對(duì)新的受眾群體與新的媒介形式上，它以何種形態(tài)進(jìn)行何種講述成為探究新聞紀(jì)錄電影電影敘事重構(gòu)與價(jià)值改寫的關(guān)鍵。特別是數(shù)字媒介重構(gòu)后的“新影微記錄”在面臨主體、媒介、形態(tài)的敘事重構(gòu)，以及歷史性到現(xiàn)實(shí)性、紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)到藝術(shù)審美、政治指向到消費(fèi)指向的價(jià)值改寫中，也暴露出顯著的現(xiàn)實(shí)癥候。

二、微傳播：新聞紀(jì)錄電影的現(xiàn)實(shí)癥候

米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）認(rèn)為，重要的不是文本講述的時(shí)代，而是講述文本的時(shí)代?！靶掠拔⒂涗洝睂?duì)新聞紀(jì)錄電影的改寫，使時(shí)代影像遮蔽了文本差異所形成的“結(jié)構(gòu)性空白”。阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）在《讀<資本論>》中提出的“癥候式閱讀”研究方法，即旨在文本的閱讀中分析差異的產(chǎn)生，揭示文本斷裂處被遮蔽的隱意。新聞紀(jì)錄電影在數(shù)字媒介轉(zhuǎn)譯過程中，不僅重構(gòu)了敘事主體、傳播媒介、文本形態(tài)，同時(shí)將時(shí)代價(jià)值植入新的敘事文本?！靶掠拔⒂涗洝睂?duì)元文本的敘事重構(gòu)與價(jià)值改寫，隱匿了其在數(shù)字媒介傳播中的現(xiàn)實(shí)困境，亟需深層閱讀揭示現(xiàn)實(shí)癥候。

（一）自我增值與相互耗散的話語(yǔ)互動(dòng)

數(shù)字媒介的改寫不僅將新聞紀(jì)錄電影從光學(xué)機(jī)械的投射推向數(shù)字信息的無損復(fù)寫，而且將文本意義的生成由相對(duì)單向封閉的信息流動(dòng)轉(zhuǎn)向多維開放的信息互動(dòng)。通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與視域觀看重構(gòu)后的新聞紀(jì)錄電影經(jīng)多重主體閱讀實(shí)踐文化再生產(chǎn)，衍生出個(gè)體的意義關(guān)照，產(chǎn)生意義的增值。特別是在文本的閱讀過程中，主體對(duì)“新影微記錄”文本意義的附加無疑驗(yàn)證了漢森（Norwood Russell Hanson）的“負(fù)載理論”，證實(shí)了數(shù)字媒介時(shí)代閱讀的復(fù)雜性。弗洛伊德（Sigmund Freud）的無意識(shí)理論依據(jù)現(xiàn)實(shí)癥候發(fā)現(xiàn)被隱匿的深層主體無意識(shí)結(jié)構(gòu)。因此，討論“新影微記錄”的信息增值則可以顯影多重主體的話語(yǔ)互動(dòng)與運(yùn)作機(jī)制。傳統(tǒng)媒介對(duì)話語(yǔ)的壟斷形成了觀眾長(zhǎng)期被壓抑的表達(dá)欲望和路徑匱乏。數(shù)字媒介融合打通了信息互動(dòng)的壁壘，突破了傳統(tǒng)媒體一種聲音的言說。閱讀中的心理無意識(shí)結(jié)合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)將觀看賦予了接受與生產(chǎn)的二維行為模式。特別是彈幕的出現(xiàn)，將受眾的情緒宣泄和意見表達(dá)視覺化、具像化，同時(shí)也再次形構(gòu)了新聞紀(jì)錄電影的屏幕形態(tài)。彈幕信息的表達(dá)與新聞紀(jì)錄電影的聲畫同構(gòu)，實(shí)際是閱讀行為中“看”與“被看”的雙重閱讀過程，讀者借以完成新的文化生產(chǎn)實(shí)踐與意義增值。

在“人人都有麥克風(fēng)”的數(shù)字媒介環(huán)境中，個(gè)體意見的表達(dá)極易被眾聲喧嘩所湮沒。受眾長(zhǎng)期被壓抑的表達(dá)欲望噴涌成為歇斯底里的情緒宣泄，新聞紀(jì)錄電影成為個(gè)體情感投射的涂鴉墻，也在眾聲喧嘩中將文本的原意沖淡。個(gè)體視域問題的迥異，導(dǎo)致“新影微記錄”文本意義接受一致性與不一致性的差異，成為窺視不同個(gè)體文本閱讀行為復(fù)雜性的表征。如科技片《如何打長(zhǎng)途電話？》（1980年）是對(duì)科學(xué)技術(shù)知識(shí)的普及，專業(yè)技術(shù)背景的受眾多關(guān)注技術(shù)本身，而更多的普通觀眾則導(dǎo)向時(shí)代視覺景觀的窺視。在文本接受的斷裂之處往往潛伏著受眾個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的差異，信息文本的誤識(shí)與視而不見成為閱讀主體能動(dòng)性的彰顯。差異的個(gè)體感知借助數(shù)字媒介的多維互動(dòng)表達(dá)，呈現(xiàn)出熱鬧非凡的輿論假象。由于表達(dá)的廉價(jià)與便利，使文本意義的生成快速增值，又極難長(zhǎng)久停留。數(shù)字技術(shù)的洪流以海量視覺信息不僅沖淡了文本原意，也將主體間的表達(dá)相互耗散?！靶掠拔⒂涗洝眰鞑サ奈谋粳F(xiàn)象成為切入當(dāng)代媒介環(huán)境、信息傳播與大眾文化癥候研究的現(xiàn)象文本。

（二）數(shù)字版權(quán)與敘事主權(quán)的權(quán)力關(guān)照

“新影微記錄”作為媒介融合時(shí)代的敘事文本賡續(xù)承接新聞紀(jì)錄電影的視聽影像，完成了新聞紀(jì)錄電影的跨媒介敘事重構(gòu)，在各異的表述空間彰顯其價(jià)值改寫。但是，互聯(lián)網(wǎng)對(duì)于新聞紀(jì)錄電影版權(quán)保護(hù)的缺失，導(dǎo)致新聞紀(jì)錄電影敘事權(quán)力的流失，易造成如《工農(nóng)兵上大學(xué)》（1970年）等文本的狹隘個(gè)人化表達(dá)和時(shí)代誤讀。版權(quán)價(jià)值的流失加速了新聞紀(jì)錄電影資源的耗散，深刻影響新聞紀(jì)錄電影的可持續(xù)發(fā)展。新聞紀(jì)錄電影作為見證、記錄國(guó)家發(fā)展的珍貴時(shí)代影像，資源的數(shù)字化保護(hù)、整合、開發(fā)可以有效地延續(xù)新聞紀(jì)錄電影的生命周期。目前只有深度挖掘和重估新聞紀(jì)錄電影的文獻(xiàn)價(jià)值與歷史價(jià)值，通過合理的敘事重構(gòu)賦予其新時(shí)代的媒介形態(tài)，完成新聞紀(jì)錄電影對(duì)歷史和敘事權(quán)力的重建，避免新聞紀(jì)錄電影失落于歷史的視域之外。

魏昌龍的想法他能琢磨出，遲恒看過尾砂庫(kù)治理工程的簡(jiǎn)報(bào)資料，按照設(shè)計(jì)，剛修好的庫(kù)壩決不可能潰于汛水、雨水，魏昌龍找不出興師動(dòng)眾防險(xiǎn)搶險(xiǎn)的理由，更不敢呼救支援，一旦如此，上上下下就會(huì)對(duì)這個(gè)宣揚(yáng)的樣板工程引起猜測(cè)，就有可能暴露出工程質(zhì)量的粗糙，甚至是連鎖反應(yīng)，多米諾骨牌倒塌。

數(shù)字版權(quán)的二次售賣或授權(quán)既可以創(chuàng)造新的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，同時(shí)也能促進(jìn)新聞紀(jì)錄電影再敘述的權(quán)力確認(rèn)。毋庸置疑，各大電影制片廠對(duì)新聞紀(jì)錄電影版權(quán)的所有。但是，在電影生產(chǎn)市場(chǎng)化運(yùn)作的商業(yè)思維模式下，電影制片廠更關(guān)注新電影文本產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而忽視了新聞紀(jì)錄電影豐富的潛在人文價(jià)值。數(shù)字媒介時(shí)代新聞紀(jì)錄電影的再生產(chǎn)應(yīng)以提高受眾人文素養(yǎng)為目標(biāo)，而不是僅以迎合市場(chǎng)為消費(fèi)導(dǎo)向，避免完全將新聞紀(jì)錄電影的改寫推向奇觀化的時(shí)代景觀。專業(yè)用戶生產(chǎn)內(nèi)容（PUGC）能夠更多考慮社會(huì)效應(yīng)，引導(dǎo)受眾合理、客觀回望新聞紀(jì)錄電影所講述的時(shí)代。特別是在新聞紀(jì)錄電影的文本再生產(chǎn)中，畫面的截取、拼接無可避免地導(dǎo)致語(yǔ)意的錯(cuò)位與齟齬。如果實(shí)現(xiàn)中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的敘事賦權(quán)，“新影微記錄”不僅可以獲得更多素材和完整文本，也可使UP主得到數(shù)字版權(quán)的確認(rèn)，擺脫數(shù)字空間合法性的質(zhì)疑。官方賦權(quán)或官方運(yùn)營(yíng)的“新影微記錄”，主體性的確認(rèn)要求敘事的理性思辨，擺脫狹隘的歷史觀，避免新聞紀(jì)錄電影被任意改寫與曲解的時(shí)代雜音。新的敘事主體能擺脫數(shù)字媒介的工具理性審思，將兼具生產(chǎn)性與共享性的“新影微記錄”以人文精神的提升和傳播，在數(shù)字媒介上重獲與彰顯新的時(shí)代價(jià)值。

（三）圈層傳播與數(shù)字鴻溝的“內(nèi)卷”加劇

媒介環(huán)境學(xué)者尼爾·波茲曼（Neil Postman）從馬歇爾·麥克盧漢(Marshall Mcluhan）的“媒介即信息”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)研究媒介在社會(huì)中的重要作用，探討媒介變遷對(duì)文化深層結(jié)構(gòu)的影響。媒介融合時(shí)代，數(shù)字媒介在信息傳播中的作用日益凸顯。以媒介平臺(tái)為中心建立的網(wǎng)絡(luò)社群成為人們重要的社交場(chǎng)域，信息傳播效度則以媒介為核心，以用戶對(duì)媒介的擁有、使用程度向外衰減，呈現(xiàn)出典型的“圈層傳播”效應(yīng)。“新影微記錄”依托的B站（嗶哩嗶哩網(wǎng)站）媒介平臺(tái)主要是以青年群體的興趣圈層建立的多元文化社群，成為青年群體亞文化與主流文化對(duì)話交流的空間場(chǎng)域。隨著新聞紀(jì)錄電影電影性與數(shù)字性的消長(zhǎng)，數(shù)字形態(tài)的新聞紀(jì)錄電影擺脫影院與銀幕的物因而局限地進(jìn)入數(shù)位屏幕雙向互動(dòng)傳播。正如馬歇爾·麥克盧漢把媒介隱喻成一種生態(tài)環(huán)境，被數(shù)字信息包裹的現(xiàn)代人類沉浸在訂閱式的互動(dòng)關(guān)系，算法技術(shù)捕獲的人類欲望并精準(zhǔn)畫像，被準(zhǔn)確切中共鳴點(diǎn)的用戶為數(shù)字媒介緊緊抓牢。在UP主“羊加零等于幾”的新聞紀(jì)錄電影頻道，充斥著算法邏輯源源不斷推送的相關(guān)影片。圈層中的用戶被固定在圈層文化的知識(shí)邊界里，信息過剩卻價(jià)值單一。

令人吊詭的是，“內(nèi)卷化”的發(fā)展一方面體現(xiàn)在擁有媒介群體的信息過剩，另一方面也對(duì)媒介缺乏群體構(gòu)建了信息匱乏的數(shù)字鴻溝。所謂數(shù)字鴻溝（Digital Divide)是指“一個(gè)在那些擁有信息時(shí)代的工具的人以及那些未曾擁有者之間存在的鴻溝。數(shù)字鴻溝體現(xiàn)了當(dāng)代信息技術(shù)領(lǐng)域中存在的差距現(xiàn)象。”在新聞紀(jì)錄電影的歷史語(yǔ)境中，其始終肩負(fù)著普通大眾的科學(xué)教育、人文素養(yǎng)普及的先在性責(zé)任。而在數(shù)字媒介時(shí)代新聞紀(jì)錄電影反而消失在大眾教育的視野，“內(nèi)卷化”導(dǎo)致信息過剩與信息匱乏困境的雙向加劇。智能手機(jī)與數(shù)據(jù)流量以及傳播平臺(tái)造成圈層傳播效應(yīng)。圈層隔斷的數(shù)字鴻溝阻礙了作為“他者”的一部分人對(duì)新聞紀(jì)錄電影的接收與接受。數(shù)字媒介的便利遮蔽了媒介的隱身性，看似離散傳播的媒介，實(shí)質(zhì)潛行著傳播的偏向。用戶對(duì)信息、媒介的擁有、運(yùn)用程度，并反向決定信息的接受量，形成兩極分化的信息傳播狀態(tài)，人為制造城鄉(xiāng)差異、年齡差異、階層差異。特別是第三道數(shù)字鴻溝——知識(shí)溝的提出，推動(dòng)著人類對(duì)技術(shù)倫理的反思。人類既要對(duì)媒介有能動(dòng)性，又被媒介所建構(gòu)。新聞紀(jì)錄電影的現(xiàn)代傳播亟需打破圈層與數(shù)字鴻溝，重新建立新聞紀(jì)錄電影與大眾的聯(lián)系，承擔(dān)起新聞紀(jì)錄電影回應(yīng)社會(huì)問題，開拓受眾數(shù)字機(jī)遇的時(shí)代價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

“新影微記錄”作為新聞紀(jì)錄電影的數(shù)字媒介新形態(tài)，在媒介的適應(yīng)性發(fā)展中呈現(xiàn)出新的文本形態(tài)與價(jià)值，也成為講述文本時(shí)代語(yǔ)境考察的切口。以“新影微記錄”為研究文本，通過考察新聞紀(jì)錄電影的時(shí)代語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)癥候，反思數(shù)字技術(shù)對(duì)意義的增值與消解。在新聞紀(jì)錄電影與受眾連接與斷裂之處，發(fā)現(xiàn)被文本遮蔽的癥候，彰顯數(shù)字媒介對(duì)新聞紀(jì)錄電影的深度敘事重構(gòu)與價(jià)值改寫。

【注釋】

1高維進(jìn).中國(guó)新聞紀(jì)錄電影的回顧和前瞻──為紀(jì)念世界電影誕生100周年暨中國(guó)電影誕生90周年而作[J].當(dāng)代電影，1995（11）：43-47.

2尹鴻、凌燕.百年中國(guó)電影史[M].沈陽(yáng)：遼寧大學(xué)出版社，2014：76.

3吳迪.中國(guó)電影研究資料1949-1979（上卷）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2006：369.

4陳荒煤、陳播.中國(guó)新聞紀(jì)錄電影史（序言）[J].當(dāng)代電影，2014（1）：64-66.

5李道新.從政治的電影走向電影的政治——新中國(guó)建立以來的電影工業(yè)及其文化政治學(xué)[J].當(dāng)代電影，2009（12）：30-36.

6[法]路易·阿爾都塞、[法]艾蒂安·巴里巴爾.讀《資本論》[M].李其慶、馮文光譯.北京：中央編譯出版社，2008.7.

7 Hanson,N.R.Patterns of Discovery：An Inquiry Into the Conceptual Foundations of Science[M].Cambridge：Cambridge University Press,1958:19.

8郭慶光.傳播學(xué)教程（第二版）[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011：216.