劉力嘉

摘 要：蘇軾書畫理論中的“胸有成竹”、“心手相應(yīng)”和“傳神論”對繪畫創(chuàng)作構(gòu)思、傳達和意境呈現(xiàn)有著舉足輕重的影響。其中，“胸有成竹”對繪畫創(chuàng)作構(gòu)思中的立意角度、觀察方式、捕捉靈感以及有為而作的繪畫態(tài)度有主導作用?！靶氖窒鄳?yīng)”則是通過“了然于心”和“了然于手”對“胸有成竹”的構(gòu)思進行實踐及檢驗的過程，對形成探索性、創(chuàng)新性的想法有促進、完善的作用，同樣在“了然于手”的技藝與方法結(jié)合方面有不可忽視的影響?！皞魃裾摗睂σ饩吵尸F(xiàn)中“形、理、神”關(guān)系的成立有協(xié)同作用，也是準確傳達創(chuàng)作主體的情感和品性的重要途徑。“傳神論”對形成作品鑒賞標準中的詩書畫相通性也有著間接性的影響。蘇軾是宋代藝術(shù)的改革者和創(chuàng)新者，其書畫自成一家，對畫家創(chuàng)作具有一定的引導作用。

關(guān)鍵詞：蘇軾;繪畫;“胸有成竹”;“心手相應(yīng)”;“傳神論”

一、“胸有成竹”對創(chuàng)作構(gòu)思的影響

文同“畫竹必先得成竹于胸”的觀點被蘇軾記錄并發(fā)揚。其意即將審美認識中的藝術(shù)典型記錄于胸，并融入創(chuàng)作主體繪畫理念進行構(gòu)思安排，形成完整畫面?！靶赜谐芍瘛痹诶L畫的立意、觀察、靈感和目的四方面有統(tǒng)領(lǐng)大局的作用。

（一）立意上的影響

文同畫竹，因?qū)χ褡拥南矏郛a(chǎn)生創(chuàng)作沖動。在創(chuàng)作主體對事物有一定審美認知，并“寓意于物”后，才會有觀察，及尋找靈感等一系列創(chuàng)作過程。立意中選材的正確與否，決定創(chuàng)作主體是否有激情支撐將其完成。

“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”是蘇軾提出的立意角度。其意即在程式化的構(gòu)思中理性開辟思想，在規(guī)矩中尋求合理變化?！稌延罆N畫后》中，蘇軾記載了孫位畫水，提出另一看法，“處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸”。從中可看出，準確選擇立意角度可以提升作品格調(diào)，更能精準地表達描繪客體神采。

（二）觀察上的影響

“胸有成竹”是在確定題材后進行觀察，尋找常規(guī)中的藝術(shù)典型，讓藝術(shù)來源于生活并高于生活，這也是審美認識的過程。觀察美的對象，促進審美認知，從而總結(jié)出適應(yīng)畫面的藝術(shù)典型。蘇軾在《傳神記》中記述，要想把握一個人的神采，就要時刻觀察其變化，即“陰察法”?！熬咭鹿谧笔翘K軾提出的寫生流弊。畫者不能辨別描繪客體真正的傳神點，對初學者來講是審美誤導。

“要識廬山面，他年是故人”表明，想真正掌握廬山特點及動人點，就要與它做朋友。融入觀察和自身感悟是山水畫創(chuàng)作的根本。苦瓜和尚的“搜盡奇峰打草稿”也是同樣的目的，在審美過程中尋找確切形象、普遍特點繼而締造藝術(shù)典型。

（三）靈感上的影響

靈感是創(chuàng)作構(gòu)思過程中的催化劑，其來源有二：一是在掌握事物的“理”之后，經(jīng)啟發(fā)頓悟，在茅塞頓開的心理刺激下而產(chǎn)生;二是來源于創(chuàng)作者對生活的感觸，生活經(jīng)歷的加入能使創(chuàng)作內(nèi)容靈動。

在靈感的捕獲中，蘇軾評價孫位畫水“一日倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成”，這是來源于仔細觀察后的靈感迸發(fā)。靈感在意識中處于模糊與清楚之間，“倉皇”“甚急”足以見得創(chuàng)作主體懼于靈感消失而采取措施速度之快，同樣說明捕捉靈感需在筆墨技藝支撐下進行。

（四）目的上的影響

“有為而作”主張繪畫內(nèi)容反映現(xiàn)實，不無病呻吟，選擇既可以充分表達內(nèi)心情感，又能反映社會的題材。如羅丹的《老娼婦》反映社會對這類人群的不公正對待，這也是種藝術(shù)價值的體現(xiàn)。

“有為而作”是一種繪畫態(tài)度。面對客體，要能真正產(chǎn)生內(nèi)心共鳴，有感而發(fā)，具有不得不表達的創(chuàng)作沖動?！绊暱瘫愠伞?，“畫以適吾心”，作畫目的單純且明確?！坝袨槎鳌币彩锹涔P前的最后斟酌。

二、“心手相應(yīng)”對創(chuàng)作傳達的影響

蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中提到“內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)”?！靶氖窒鄳?yīng)”起具體實施傳達作用，同樣說明技藝的重要性。繪畫過程中會出現(xiàn)失敗，但不能放棄探索和創(chuàng)新，這是繪畫精神的體現(xiàn)。

（一）“了然于心”

“了然于心”是達到“心手相應(yīng)”的一個探索、提升的過程，體現(xiàn)一種勇于嘗試、敢于試錯的繪畫精神。繪畫創(chuàng)作中會存在不成熟、不可靠、主觀性較強的想法，這可能是形成獨特繪畫語言的突破點。這是一個不斷突破自己、帶有曲折性和前進性的過程。蘇軾在其書論中提到“堆墻敗筆如山丘”，說明書風或畫風的形成，都是勤奮探索的結(jié)果。

（二）“了然于手”

“了然于手”是在“胸有成竹”的情況下，對創(chuàng)作主體筆墨語言的選擇及運用，也是將內(nèi)心所想傳達給觀者的關(guān)鍵影響因素。蘇軾曾講“有道有藝”，“道”是精神，“藝”是技藝，二者配合是使畫面躍然紙上的關(guān)鍵。黑格爾說：“畫者必須具有這種熟練技藝，才可以掌握對外在材料的使用?！盵1]唐勇力老師“敦煌之夢”系列作品，使用“脫落法”表現(xiàn)墻壁上作畫的斑駁感及年久的剝落特征，如用傳統(tǒng)工筆手法，就會失去創(chuàng)作者想傳達的思想與情感。蘇軾又記述“心手不相應(yīng)，不學之過”?！皩W”即“師”，即“師古人”和“師造化”，創(chuàng)作者需要通過臨摹和寫生來豐富筆墨用法，以此掌握可以表達自己思想感情的筆墨技法，與觀者產(chǎn)生心靈、精神上的溝通。

三、“傳神論”對意境呈現(xiàn)的影響

蘇軾在《傳神記》中提出傳神觀點，一是對顧愷之“以形寫神”予以肯定及發(fā)揚;二是對每個人或事物提出有獨特傳神點的看法，對“傳神論”進行豐富和具體化;三是根據(jù)對書法、繪畫、詩歌的掌握與應(yīng)用，發(fā)掘其各自傳神的內(nèi)在聯(lián)系。

（一）形理兩全以求神

蘇軾提到：“人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理?！薄俺Ｐ巍敝赣泄潭ㄐ螒B(tài)，相對靜止的物體?！俺＠怼敝赣袃?nèi)在邏輯關(guān)系，但沒有固定形態(tài)的物體?！靶卫怼睖蚀_可以傳達創(chuàng)作主體與描繪客體神情交匯的真實狀態(tài)。蘇軾曾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（其一）中道“論畫以形似，見于兒童鄰”，其意即作品的好壞用“是否形似”來評判的話，未免像小孩子說的那般稚嫩了。可見蘇軾重視內(nèi)在寫實，而非外在形似。蘇軾在《傳神記》中道“意思所在”，說明每一個人或事物都有其獨特的傳神點，在此基礎(chǔ)上進行夸張變形可以在視覺形式與心靈上給人以沖擊。

（二）畫如其人

畫如其人說明繪畫是創(chuàng)作主體的內(nèi)心寫照，也是其修養(yǎng)和格調(diào)的體現(xiàn)。蘇軾道“書有工拙，而君子小人之心，不可亂也”，由此得出“字因人貴”“書如其人”觀點。后王昱在《東莊論畫》中指出“文如其人，畫亦有然”的“畫如其人”觀點。

“畫如其人”傳達畫者的內(nèi)心世界。清代孔衍栻曾說“以情造景，頃刻可成”，繪畫中滲透著創(chuàng)作主體的真摯情感。如蘇軾的《黃州寒食帖》（圖1）和《枯木怪石圖》（圖2）同時表達了郁悶矛盾之情，其內(nèi)心世界一覽無余。畫面中創(chuàng)作主體之神也傳達著畫者的精神品質(zhì)。郭若虛“人品既已高矣，氣韻不得不高”的說法雖過于絕對，但也說明畫家修養(yǎng)可以從其畫面中透露出來。

（三）詩書畫相通性

蘇軾提出“詩中有畫，畫中有詩”的詩畫關(guān)系論。詩與畫都是從創(chuàng)作主體的心中流露的，寄托了其思想感情。張彥遠曾提出“書畫同源”“以書入畫”的觀點，這說明既能表現(xiàn)出描繪客體神態(tài)，又能傳達作者的神情意趣，是詩書畫傳神的共通點。對于鑒賞者來說，“以書入畫”便可以在同一畫面中欣賞多種藝術(shù)，也可以使其對畫面的形象與意境有深入的感悟;對于創(chuàng)作主體來講，題字可以完善構(gòu)圖偏差，其內(nèi)容能詮釋作者內(nèi)心世界，同時提高美的層次。如吳昌碩的《燈下觀書圖》，墨色濃淡枯濕交融。右上方的題詩既抒發(fā)其內(nèi)心情感，又于畫面中彌補構(gòu)圖，豐富內(nèi)容。

四、結(jié)語

蘇軾的書畫理論告訴我們：繪畫創(chuàng)作不單是技法的體現(xiàn)，還應(yīng)融入創(chuàng)作主體的意識與靈魂，這樣最終的畫面呈現(xiàn)才能夠與觀者有精神溝通。蘇軾書畫理論的相通性、互補性、綜合性不但可以完善繪畫創(chuàng)作體系，還能使創(chuàng)作主體開拓思維，改革創(chuàng)新，對繪畫變革的方向也產(chǎn)生著潛移默化的影響。

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作者單位：

中國人民大學藝術(shù)學院