張 宇
(江南大學(xué) 人文學(xué)院,江蘇 無錫 214122)
傳統(tǒng)文學(xué)中,文體之間有較為鮮明的界限;“五四”新文學(xué)時期,文體之間壁壘被打破,不同的文體之間相互融合,出現(xiàn)了現(xiàn)代詩劇的新樣式[1]145。中國現(xiàn)代詩劇受西方詩劇影響而生成,又根植于中國劇詩傳統(tǒng),呈現(xiàn)出獨特的美學(xué)特征與文化內(nèi)涵。同西方詩劇類似,中國現(xiàn)代詩劇表現(xiàn)為“戲劇化的詩”與“詩的戲劇化”兩種文體藝術(shù)形式[2]141?!皯騽』脑姟笔侵浮坝迷婓w對話寫成的劇本”[3]2039?!爸袊膭≡姾臀鳉W的戲劇體詩,并無本質(zhì)上的差異”[4]237。在“戲劇化的詩”中,對話語言必須由詩體寫成,場景(戲劇提示語、旁白)的語言既可用韻文(詩體)寫作,也可用散文寫作。延安時期的“秧歌劇”盡管在藝術(shù)上存在瑕疵,但是這些作品在審美范式上完全符合“戲劇化的詩”的體裁形式,因而,也應(yīng)該納入詩劇范疇進行重新研究。
1942年,毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后,解放區(qū)文學(xué)確立了為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)的創(chuàng)作方向,形塑了解放區(qū)文藝的政治性、革命性、民族性的風(fēng)格。受此影響,解放區(qū)的詩劇在題材上以抗戰(zhàn)書寫、生產(chǎn)建設(shè)、革命動員為主,“秧歌劇”就是延安文藝的重要實績?!把砀鑴 睊仐壛伺f秧歌中的粗俗、色情成分,并擴張文體內(nèi)涵,融入了多樣的形式,例如說書、快板、練子嘴、民歌小調(diào)等等,活潑生動,富有地方特色。傳統(tǒng)秧歌的主要功能包含娛樂和祭祀,圍繞祈福求雨、祈福求子的龍神、送子娘娘等展開表演,而新秧歌則以革命主題置換原有民俗主題,圍繞“生產(chǎn)互助”“參軍參戰(zhàn)”“支援前線”“破除迷信”[5]74等情節(jié),刻畫邊區(qū)的勝利、翻身、斗爭,塑造英勇高尚的工農(nóng)兵主角,改造家庭倫理,具有鮮明的喜劇性色彩。主要秧歌劇代表作有《赤葉河》《漳河水》(阮章競)、《十二把鐮刀》(馬健翎)、《無敵民兵》(柯仲平)、《兄妹開荒》(王大化、李波、路由)、《快樂的人們》(何其芳)、《白毛女》(賀敬之、丁毅)、《趕車傳》(田間)、《王貴與李香香》(李季)、《王九訴苦》(張志民)、《趙巧兒》(李冰)等等[6]32。這些作品表達出對于革命倫理的積極建構(gòu),包括平等的夫妻關(guān)系,抗日愛國、學(xué)習(xí)文化、參加生產(chǎn)等現(xiàn)代理念,以通俗化、大眾化的方式進行大眾啟蒙。
語言是文學(xué)的第一要素。在整個現(xiàn)代文學(xué)中,對于白話文的革新從未停止,而大眾化則是其中的一條重要指向。“文學(xué)大眾化首先就是要創(chuàng)造大眾看得懂的作品”[7]423。“我們要用的話是絕對的白話,是大多數(shù)的工農(nóng)大眾所說的普通話”[8]436。這種“絕對的白話”是活生生的,是大眾的日常語言,而不是僵死的文字。在陳子展看來,大眾語是指“大眾說得出,聽得懂,看得明白的語言文字”[9]449。只有這樣的文字才能為大家看得懂聽得懂,“也才能在大眾中起作用”[8]436,實現(xiàn)大眾動員。
民族危亡刺激了作家們的神經(jīng),因此,革命題材、抗戰(zhàn)題材的現(xiàn)代詩劇大量涌現(xiàn),成為宣傳的工具與利器,以通俗易懂的語言達到宣傳革命與抗戰(zhàn)的目的,“寫作大多數(shù)情況下是啟蒙,是宣傳,是意義和情感的直接明晰傳達”[10]175。語言的口語化為秧歌劇注入了濃厚的生活氣息。比如秧歌劇常見的方言語匯主要有:婆姨、碎娃、靈醒、干烙、毛老子、跌下年成、得溜大掛、咕咕咚咚、怎價、爾后、爾刻、干大、克里馬撒……。這些日常詞匯根植于農(nóng)民生活,是地道的、活生生的語言,因而具有鮮明的時代氣息和地方色彩,營造出邊區(qū)的風(fēng)貌。這種淺顯易懂的口語化的表達,極大推進了秧歌劇在邊區(qū)的傳播?!盎氐郊襾?,你頭也不抬,口也不開,廟里的泥胎,你裝的哪一路神神?”[11]203《夫妻識字》中這些生動的口語表達,親切有味,揭示了農(nóng)村和農(nóng)民的真實生活,拉近了文藝與廣大人民群眾的距離。
革命語匯往往形式整齊、音調(diào)鏗鏘、節(jié)奏明快富有力量感,能夠?qū)崿F(xiàn)良好的動員效果。秧歌劇中常見的革命語匯包括:政府、教育、文化、邊區(qū)、工作、進步、計劃、生產(chǎn)、動員、開會、發(fā)展、模范、勞動、轉(zhuǎn)變、變工、舊意識等等。在《夫妻識字》中,以唱詞的形式展現(xiàn)了社會教育的作用痕跡,例如“七十二行莊稼為強,一籽落地萬顆歸倉。努力耕種積草囤糧,耕三余一防備災(zāi)荒。”[11]202“耕三余一”等詞匯是異質(zhì)性的,它不是農(nóng)民的日常語言,然而卻與農(nóng)民生活發(fā)生了緊密關(guān)聯(lián)。這些詞匯是外在于鄉(xiāng)村世界的,它以一種不可阻擋的氣勢,滲透到農(nóng)民的日常生活中,并逐步沉淀為日常語言的一部分,實現(xiàn)意識形態(tài)的宣傳作用,彰顯出語言對于思維潛移默化、深遠持久的影響。
秧歌劇的創(chuàng)作者根據(jù)創(chuàng)作背景和戲劇角色身份以及考慮到讀者的閱讀期待,采取了口語為主的語言方式,進行革命動員、抗戰(zhàn)宣傳,對民眾進行教育與啟蒙,促進民族意識的覺醒。豐富生動、樸素親切的口語迅速拉近了文學(xué)作品與大眾之間的距離,揭示出農(nóng)村和農(nóng)民的真實生活,受到觀眾的歡迎。
《劉二起家》的文本,就是典型的口語化詩體。全劇主要由快板和秧歌調(diào)構(gòu)成,句句押韻,讀來朗朗上口,鏗鏘明快,符合人物的身份地位,以輕喜劇的方式,表現(xiàn)出二流子改造的必要性,實現(xiàn)了秧歌的社會啟蒙功能。
吃喝嫖賭全有我,
人家把我二流子叫。
人家整年務(wù)莊稼,
我莊稼不務(wù)到處跑。
人家吃的是白面條,
我劉二餓得肚子叫。
伸出手,向人要,
人家說:
瞧瞧你劉二,不學(xué)好,
不務(wù)莊稼到處跑,
該挨餓,該煎熬,
喂豬也比給你好。(過門)
……[12]51-52
這段唱詞通俗淺近,用的正是農(nóng)民的日常白話,劉二在村長的勸誡之下,改掉了原本的二流子習(xí)氣,專心生產(chǎn),“是人就該來生產(chǎn),哪能光吃不做啥?!盵12]53“從那時,我下決心,好生產(chǎn),好勞動”[12]53,劉妻也在婦女主任的勸說下,走上勞動解放的“正路”。她從一個游手好閑、家長里短、不事生產(chǎn)的舊婦女變成一個進步要強的新婦女,以勞動實現(xiàn)了解放與翻身,贏得了自身的尊嚴(yán)?!八f女人要翻身,要務(wù)正經(jīng)要生產(chǎn),女人本來也是人,要有志氣站人前。二流子婆姨人人嫌,你不改永遠不能把身翻?!盵12]56通俗、順口、生動、押韻的人物對話,使得作品具有了廣泛的影響力。
馬健翎的現(xiàn)代秧歌劇《十二把鐮刀》則具有鮮明的書面語體色彩。王二對于妻子桂蘭的啟蒙,正是國家意志借助民間倫理進行發(fā)聲,這些語言是書面語匯,彰顯出表達革命內(nèi)容的新語匯進入日常語匯的進程,也體現(xiàn)出革命“改換人心”的作用:“叫桂蘭你那里傾耳細聽,你聽我把世事細表分明。世事好,世事壞全靠勞動,靠勞動才能把世事?lián)Q新。只要咱勞動人大家革命,好社會一定會快快來臨。到那時世界上人人勞動,享幸福、享權(quán)利大家公平?!盵13]38這一段唱詞,是典型的書面語,“革命”“勞動”“幸福”“權(quán)利”“公平”這些語匯,正是典型的革命話語,它描繪出一個建立在勞動之上的平等、公平、幸福的新社會,以崇高的革命愿景調(diào)動起革命激情。而同樣的,在《白毛女》黃世仁的唱詞中,也凸顯出鮮明的書面語色彩,用詞講究文雅,力避方言。
黃(唱)花天酒地辭舊歲,
張燈結(jié)彩過除夕,
堂上堂下齊歡笑,
酒不醉人人自醉,
我家自有谷滿倉。
那管他窮人餓肚腸。[14]9
黃世仁作為地主階級,有一定的文化修養(yǎng),因此他的語言是較為文雅的,言語之間標(biāo)榜自己的文化身份,彰顯出優(yōu)越感。這段唱詞典型體現(xiàn)了黃世仁的社會地位以及心狠手辣的性格。而喜兒的臺詞,也具有鮮明的書面色彩,展示出賀敬之、丁毅在其中的創(chuàng)造痕跡。最有代表性的就是開場喜兒的第一句唱詞“北風(fēng)吹,雪花飄,雪花飄飄年來到”[14]1,這句話起筆不凡,在漫天大雪的意象中烘托出前兩場的悲劇氛圍。
口語化道白與書面化唱詞的交雜,使秧歌劇文本的語言充滿了藝術(shù)張力。作品富有濃厚的生活氣息和地方色彩,使觀眾能夠更好地理解文本的思想情感與主題內(nèi)蘊,便于秧歌劇在解放區(qū)的廣泛傳播。同時,又以富有詩意和內(nèi)蘊的表達展現(xiàn)出革命類現(xiàn)代詩劇的藝術(shù)性與詩性,語言的組合、混置實現(xiàn)了音樂美和生活美的自然融合。
“體裁是指不同文學(xué)類型的體式規(guī)范”[15]126。體裁是根據(jù)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)、語言建構(gòu)、表達方式、創(chuàng)作規(guī)律等所表現(xiàn)出的某種固定的形式[16]29。在郭沫若看來,中國戲曲,“唱與白分開,唱用韻文以抒情,白用散文以敘事”[17]75。與之類似,秧歌劇的體裁形式也是“唱白分離”的藝術(shù)方式,將“詩”——“戲曲”(韻文)與“劇”——“話劇”(散文)進行雜糅。當(dāng)劇性因子注入詩的時候,被注入的劇性因子勢必會和原先已經(jīng)存在于詩之中的詩性因子發(fā)生碰撞、對抗,直至交融、統(tǒng)一。
首先,在具體的文本建構(gòu)中,戲劇角色之間的戲劇對話——念白時采用分段排列的散文句法,唱詞時則采用分行排列的詩體形式。比如《張治國》中:
班長(叫口令)立正,向右轉(zhuǎn),齊步走!
[隊伍踏步前進,歌聲即起。]
全體(唱[挖甘草歌])
甘草根兒深又深,
挖甘草來了八路軍;
甘草生長在三邊地,
八路軍生長在人民里。
挖甘草的英雄張治國,
他一天能挖一百零八斤;
大家的努力為的事啥?
豐衣足食,
人民的負擔(dān)還要減輕![18]74
這一段采用了典型的唱白分離的體式。念白是分段排列的散文形式,秧歌劇角色分行排列的唱詞,以明確的舞臺提示“唱”牽引而出,但其唱詞均為分行排列的詩體形式,唱詞是典型的詩體的,優(yōu)美精致,調(diào)用了拈連的手法,使上下文聯(lián)系緊密自然,生動深刻地謳歌了濃厚的軍民魚水情。
“戲劇的基本特征是社會性沖突——人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突”[19]213,戲劇沖突的存在,構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的核心與關(guān)鍵,沒有戲劇沖突或是不重視戲劇沖突的布局,就無法形成一出好戲,其戲劇性也是十分薄弱的。比如有關(guān)落后人物改造、轉(zhuǎn)變的秧歌劇,就包含著鮮明的戲劇沖突。這類劇本中,落后人物二流子身邊總有一個先進模范人物做對比,以此突出勞動的必要性。《一朵紅花》里,胡二懶惰自私,嗜酒如命,胡二嫂熱心生產(chǎn),是縣里的勞動英雄。胡二媽媽恨鐵不成鋼,威脅要游街、斗爭、戴牌子。最后在妻子的影響下,胡二轉(zhuǎn)變了態(tài)度,“我對天賭個咒,要是再不好好生產(chǎn),雷把我劈咧”[20]165。胡二終于悔過自新,端正勞動態(tài)度,成為一個愛勞動的、進步的合格的新公民?!奥犓挘驳梦倚幕ㄩ_放;好媳婦受獎勵,我也榮光。想從前,務(wù)莊稼人說受苦;到如今,不勞動才算丟人”[20]160?!剁娙f財起家》中,鐘萬財只吃洋煙不務(wù)生產(chǎn),游手好閑,妻子常常與他吵鬧。村主任上門教育鐘萬財,要求他一月之內(nèi)必須戒煙,否則就要掛上二流子的牌子。鐘萬財經(jīng)歷了掙扎與煎熬,最終成功戒煙,一年之后生活和美幸福,夫妻和睦,新式家庭、新式倫理生成?!秳⒍鸺摇贰秳訂T起來》中的劉二、張拴都是二流子,經(jīng)過教育改造后成為新公民。《兒媳婦紡線》中,二兒媳婦精明靈巧,能說會道,不愛勞動,但受到婆婆寵愛,而只知道悶頭干活的大兒媳則受到婆婆厭煩。當(dāng)勤勞的大兒媳婦紡線掙得了許多錢后,婆婆意識到勞動的好處,一改往日對大兒媳婦的嫌惡,答應(yīng)分擔(dān)家務(wù)讓大兒媳全心生產(chǎn),而二兒媳也轉(zhuǎn)變了原來的態(tài)度,認真學(xué)習(xí)紡線手藝,原本尖銳的婆媳矛盾就此化解。除此之外,制造階級對立與沖突,也是加強戲劇性的重要表現(xiàn)。《減租》中的二道毛子,重利盤剝,魚肉百姓,使農(nóng)民苦不堪言?!岸烂訉嵲趬牡锰冎觼戆言鄹F人害,租子收的重,不交又不成,把窮漢的一滴水都榨得干干凈凈。”[21]219《白毛女》中萬惡的地主黃世仁與貧農(nóng)楊白勞、喜兒之間的尖銳沖突,正是全劇的核心。楊白勞因為年關(guān)無力還債,只有被迫把女兒賣給黃世仁抵債,楊白勞在悲憤絕望之下自殺,呈現(xiàn)出一幕沉痛的社會悲劇。它以一種極端的、不可調(diào)和的表現(xiàn)方式,印證階級斗爭的必要性,從而完成“舊社會把人逼成‘鬼’,新社會把‘鬼’變成人”[22]204的主題敘事。戲劇沖突的精心設(shè)置,使秧歌劇有了濃厚的劇性,因而具備了飽滿的戲劇張力。
隨著民族危機的加深與抗戰(zhàn)的深入,高揚本土文化、重視民族意識成為文化建設(shè)的重要取向,“大眾化”成為文藝創(chuàng)作的主流傾向。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表,標(biāo)識著“工農(nóng)兵文學(xué)觀”形成,大眾化、民族化的創(chuàng)作理念再次得到強化。解放區(qū)作家致力于文學(xué)大眾化、民族化的探索,在新文學(xué)與民間文學(xué)的辯證關(guān)系中,實現(xiàn)審美習(xí)慣上適應(yīng)農(nóng)民的需求,有意追求民族化大眾化的風(fēng)格范式,展現(xiàn)出生動活潑的中國作風(fēng)與中國氣派?!把砀鑴 背蔀橹袊伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)文藝的標(biāo)志,“鬧秧歌”所蘊含的張揚、狂歡、反抗的民間姿態(tài),與“翻身解放”的民族與人民主體想象相互重疊[23]45。秧歌劇是文體創(chuàng)新的產(chǎn)物,既融合了民間文化資源,又對其進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,實現(xiàn)民間資源的復(fù)活與新生,“我們今天應(yīng)當(dāng)特別強調(diào)研究中國固有的遺產(chǎn),民間藝術(shù)之重要”[24]。
以民族化視野對秧歌劇進行本土再造,是充滿了艱辛與挑戰(zhàn)的。它既需要借鑒西方歌劇的形式基礎(chǔ),又要汲取傳統(tǒng)舊戲的資源,同時還需進行大規(guī)模的本土化民族化改造。單純地使用任何一種語體或文體,如白話文、文言文、大眾語體、書面語體、純國語或純歐化語都無法有效滲透到民間文化之中,只有充分融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、異域與本土、通俗與高雅的語體、文體,不同語體、文體之間互滲混置,融會貫通,才能探索出一條特色的民族化秧歌劇道路,才能真正為人民喜愛并實現(xiàn)改造社會的功能。
“新歌劇”《白毛女》既融合了傳統(tǒng)民間資源,又吸取了現(xiàn)代思想理念,形成了獨具特色的民族化大眾化的風(fēng)格,精美的唱詞、精致的意象、精心的營構(gòu),都使得這部作品具有了經(jīng)典的質(zhì)素。在創(chuàng)作新歌劇《白毛女》的過程中,主創(chuàng)者致力于解決“創(chuàng)造中國新歌劇究竟要走什么樣的道路”的問題[25]212。正是出于這種強烈的問題意識與本土化視野,在風(fēng)格上進行了民族化的探索。全盤西洋化的道路是不值得采取的,要展現(xiàn)中華民族“豐富的生活內(nèi)容”,必須要創(chuàng)造真正代表中華民族的新歌劇[25]213。“新歌劇”人物繁多,情節(jié)復(fù)雜,場景眾多,劇本體量也較大,相對于普通的秧歌劇,對于文體風(fēng)格各方面都有著獨特的要求。
盡管中國舊劇有著成熟的藝術(shù)形式和藝術(shù)水準(zhǔn),但其中充斥著大量的封建思想內(nèi)容、庸俗享樂意識,這些都是需要加以改造的部分。民歌、秧歌、花鼓、地方戲曲等地方形式,描寫生動,語言地道,適合表現(xiàn)革命內(nèi)容。因此“深入群眾,體驗他們的生活,了解他們的思想和情感,熟悉他們的音樂語言,在忠實于現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上,吸收民間形式的一切優(yōu)點,同時,也需要參考(不是硬搬)前人和外國的經(jīng)驗,來創(chuàng)造真正代表人民大眾的中國新歌劇?!盵25]214這一理念反映出開放包容的創(chuàng)作思維與創(chuàng)作心態(tài),而正是因為將本土視野與世界視野的結(jié)合,才使得《白毛女》在形式上具備了極大的革新性。一方面它廣泛吸取了民歌、小調(diào)、梆子、戲曲、嗩吶曲、號子、念經(jīng)調(diào)等多樣的形式,包括《小白菜》《青陽傳》《后娘打孩子》(河北民歌)、《胡桃樹開花》(山西民歌)、《太平調(diào)》(河北說書)、《撿麥根》(山西秧歌)、《朝天子》(管子譜)、《目蓮救母》(中國舊戲曲)、《大擺隊》(陜北嗩吶曲)、《吆號子》(關(guān)中)……這些多樣的形式,有其內(nèi)在的節(jié)奏韻律和特定的情感表達,從而能夠適應(yīng)大型秧歌劇/新歌劇的表達需求,塑造出生動的人物形象。
作為詩、音樂和戲劇的結(jié)合體,如何實現(xiàn)道白、唱詞和吟誦的有機融合,是新歌劇要解決的重要難點?!栋酌穭t以內(nèi)在的韻律作為三種文體的結(jié)合點,“詩之精神在其內(nèi)在的韻律(Intrinsic Rhythm)……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”[26]337。情緒是內(nèi)在韻律,節(jié)奏是外在形式,它們需要相互配合、相互作用,從而形成一種互動的詩意張力。在創(chuàng)作之時,通過長短句、停頓、空格、空行、聲調(diào)、語速以及復(fù)沓、排比、對稱、反復(fù)、并列等手法,使外在的節(jié)奏形式參差錯落、跌宕起伏?!肮?jié)奏之于詩是它的外形,也是它的生命,我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的,沒有節(jié)奏的便不是詩。”[27]353在情緒飽滿處、情緒的轉(zhuǎn)折點、斗爭的最高峰由散文道白轉(zhuǎn)向歌唱,從而將歌唱、吟誦、道白三者有機結(jié)合,以內(nèi)在節(jié)奏帶動三者之間的相互切換,使得彼此之間融合一體,不至于割裂。楊白勞詠嘆調(diào)《十里風(fēng)雪》結(jié)束部分的“縣長財主,狼蟲虎豹,欠租欠賬。還有你們逼著我寫的,賣身的文書!北風(fēng)刮,大雪飄,那里走?那里逃?那里有我的路一條?(第三十曲)”[14]26一段就是將歌唱、吟誦、道白三者有機結(jié)合,生動表現(xiàn)出楊白勞在被盤剝之下的痛苦、憤怒和絕望。這樣的設(shè)置,符合中國傳統(tǒng)詩?。☉騽。┑膭?chuàng)作規(guī)律,保留了傳統(tǒng)戲劇的特點。
《白毛女》的重要意義在于,它開辟出一條特色的秧歌劇本土化的新路徑。它吸收借鑒中外詩?。ǜ鑴。┑拈L處,彰顯出鮮明的中國特色,既拋棄了舊劇中陳腐的精神內(nèi)蘊,在語言、結(jié)構(gòu)、人物、場景、唱詞等方面同時借鑒了東西方詩劇的精華,因而彰顯出開闊的世界視野和先鋒的藝術(shù)形式。作為解放區(qū)文藝的突出代表,《白毛女》具有廣泛的社會影響力。歌劇演出獲得了極大成功,延安時期就演出三十多場,而1949年后,《白毛女》被拍成同名影片,以及京劇、芭蕾舞劇、樣板戲等多種藝術(shù)樣式,可見其深遠持久的生命力。白毛女因為其“現(xiàn)代革命理念、階級斗爭主題與民族民間的倫理道德觀念、美學(xué)趣味和文藝形式的完美結(jié)合”[28]353,成為延安詩劇、延安文藝的標(biāo)桿作品,它以兼收并蓄的包容姿態(tài),實現(xiàn)了民族風(fēng)格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,也給1949年后的文藝創(chuàng)作提供了重要參照。
延安時期的秧歌劇具有獨特的文體形式,其文白雜合的語言、詩性劇性雜糅的體裁、民族化的文體風(fēng)格,在中國現(xiàn)代詩劇發(fā)展歷程中占據(jù)重要地位,它指向了中國現(xiàn)代詩劇民族化、革命化的另一進路,彰顯出獨特的中國作風(fēng)與中國氣派。盡管其對政治性、宣傳性的強調(diào)對于藝術(shù)審美有所損傷,但在文體形式的創(chuàng)新上,延安秧歌劇探索出一條成功的本土化道路,它不僅影響了“樣板戲”的形式革新,而且對今天的新歌劇創(chuàng)作仍有重要的啟發(fā)與借鑒意義。