陳建華

1993年出版的《對(duì)照記》收入五十余幀家族老相片，附文字解釋，是一本別具一格的自傳。由張愛(ài)玲與皇冠編輯的來(lái)往書信可知，原先有過(guò)把《小團(tuán)圓》與《對(duì)照記》合為一冊(cè)出版的考慮，因《小團(tuán)圓》未能改成而先出《對(duì)照記》。如果兩書合集，圖文并茂，一虛一實(shí)，可能是一種破天荒的自傳文體。張愛(ài)玲從小對(duì)色彩特別敏感和喜歡，談到創(chuàng)作《小團(tuán)圓》時(shí)自稱“我是偏重視覺(jué)的人”，說(shuō)書中一些視覺(jué)性描寫來(lái)自生活中真實(shí)感受，與一般意象修辭有區(qū)別。《對(duì)照記》當(dāng)然是她“偏重視覺(jué)”的表現(xiàn)，更凸顯圖像的主體。張愛(ài)玲年幼時(shí)一副“傻頭傻腦”的樣子，她母親把衣服涂上“藍(lán)綠色”，后來(lái)小說(shuō)集《傳奇》的封面用了同樣的顏色，“我記得墻上一直掛著她的一幅油畫習(xí)作靜物，也是以湖綠色為主。遺傳就是這樣神秘飄忽”。

在《對(duì)照記》里，《小團(tuán)圓》里許多人物與情節(jié)能對(duì)號(hào)入座，且點(diǎn)明《清夜錄》即《孽?；ā?，將兩書中的化名還原為歷史真實(shí)，敘述李鴻章的事跡與祖父母的姻緣比小說(shuō)還要詳細(xì)些，尤其對(duì)祖父母的“算是美滿的婚姻”神往不已。張愛(ài)玲說(shuō)：

我沒(méi)趕上看見(jiàn)他們，所以跟他們的關(guān)系僅僅只是屬于彼此，一種沉默的無(wú)條件的支持，看似無(wú)用，無(wú)效，卻是我最需要的。他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時(shí)候再死一次。

我愛(ài)他們。

《小團(tuán)圓》里已有同樣的表述：“她愛(ài)他們。他們不干涉她，只靜靜地躺在她血液里，在她死的時(shí)候再死一次?！薄秾?duì)照記》里的表達(dá)更為豐滿，且將“她愛(ài)他們”換成“我愛(ài)他們”單獨(dú)成行，異常強(qiáng)化。若追溯到二十世紀(jì)六十年代寫的《易經(jīng)》里：“祖父母卻不會(huì)丟下她，因?yàn)樗麄冞^(guò)世了。不反對(duì)，也不生氣，就靜靜躺在她的血液中，在她死的時(shí)候再死一次。”文中尚無(wú)“我愛(ài)他們”，且說(shuō)明琵琶因?yàn)楦赣H家里種種黑暗與腐敗使她憤憤而無(wú)奈，于是從祖輩那里尋求精神支持，“母親一向教導(dǎo)她往西方看，可母親多年不在身邊，西方也隨之落在地平線下。倒是東方的絢爛金彩突然在她眼前乍現(xiàn)開來(lái)，雖然在粉刷的墻上看不見(jiàn)出口”?！缎F(tuán)圓》里不再交代這一具體背景，從文本的演進(jìn)軌跡來(lái)看，《對(duì)照記》里如此突出“我愛(ài)他們”，含意更深刻。張愛(ài)玲說(shuō)《小團(tuán)圓》：“這是一個(gè)熱情故事，我想表達(dá)出愛(ài)情的萬(wàn)轉(zhuǎn)千回，完全幻滅了之后也還有什么東西在?！比绻≌f(shuō)表現(xiàn)了個(gè)人愛(ài)情的“完全幻滅”，那么“我愛(ài)他們”可視為留存的“東西”，猶如作者生死與共的承諾。可印證的是，《對(duì)照記》里最后總結(jié)自己在童年之后：“然后是崎嶇的成長(zhǎng)期，也漫漫長(zhǎng)途，看不見(jiàn)盡頭。滿目荒涼，只有我祖父母的姻緣色彩鮮明，給了我很大的滿足?！笨梢?jiàn)“祖父母的姻緣”是她的唯一精神寄托，含有一種貴胄身份與文化傳統(tǒng)的認(rèn)同，因此“我愛(ài)他們”是一個(gè)永恒之“愛(ài)”的文學(xué)手勢(shì)，含有審美、倫理與歷史的多重維度，對(duì)于理解張愛(ài)玲的晚期風(fēng)格至關(guān)重要，值得作些探討。

在“我愛(ài)他們”的宣示中不無(wú)“心靈感應(yīng)”的神秘因素，更屬一種現(xiàn)代審美的“演說(shuō)行為”（act of speech）。她與祖父母之間并無(wú)直接關(guān)系，他們“看似無(wú)用，無(wú)效”，好似審美對(duì)象，她與他們的“血液”相融則出自一種移情想象。在文學(xué)中不乏這種錢鍾書所說(shuō)的“通感”，或是一種被現(xiàn)代詩(shī)人奉為金科玉律的波特萊爾式的“感應(yīng)”實(shí)踐。但對(duì)于張愛(ài)玲卻具有某種蔡元培的“以美育代宗教”的意義。她以追求文學(xué)不朽為終身志業(yè)，對(duì)人間萬(wàn)象具有一種“通靈”稟賦與點(diǎn)石成金的文字巫術(shù)，無(wú)怪乎自小以“天才”自命，自信持一把打開“眾妙之門”的鑰匙?！暗任宜赖臅r(shí)候再死一次”，也是對(duì)自己寫作生命的終極承諾。不光是《小團(tuán)圓》里隱現(xiàn)她的當(dāng)下身影，哪怕在《對(duì)照記》里說(shuō)：“急景凋年已經(jīng)遙遙在望?！比员硎荆骸拔蚁Ｍ€有點(diǎn)值得一看的東西寫出來(lái)，能與讀者保持聯(lián)系。”

“我愛(ài)他們”基于一種“血濃于水”的家族觀念?！对?shī)經(jīng)》中《關(guān)雎》一詩(shī)據(jù)古人詮釋是為歌頌周文王與其后妃的美滿婚姻而作，居《詩(shī)經(jīng)》之首，是儒家首重家庭倫理的象征，也具人類與文明延續(xù)的普適意義。但是祖父母的姻緣畢竟是李鴻章做主把女兒許配給張佩綸的，所以張愛(ài)玲說(shuō)：“他們的羅曼史是翁婿間的，這也是更中國(guó)的。”實(shí)際上“祖父母”是個(gè)美學(xué)符號(hào)，但細(xì)察文本，在“回憶與現(xiàn)實(shí)之間時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧”。《對(duì)照記》中第二十三圖是祖父母的照片，文字?jǐn)⑹鑫绦鰝z的故事，并借姑姑之口嘲笑李鴻章：“這老爹爹也真是——兩個(gè)女兒一個(gè)嫁給比她大二十來(lái)歲的做填房，一個(gè)嫁給比她小六歲的，一輩子嫌她老?！币夂f時(shí)專制婚姻的荒唐?！拔覑?ài)他們”是出現(xiàn)在對(duì)第二十五圖“我祖母帶著子女合照”的文字解釋中，以懷戀筆調(diào)講述了許多祖母的軼事趣聞，并說(shuō)：“我祖父母這些地方只覺(jué)得可親，可憫。”這“可憫”是因?yàn)樽婺傅幕橐霾⒎撬约鹤鲋?，從敘事的微調(diào)差別中可見(jiàn)張愛(ài)玲的女性本位的立場(chǎng)。

張愛(ài)玲自小缺乏愛(ài)，一生寫作離不開愛(ài)情與家庭的主題，而自己飽經(jīng)愛(ài)情滄桑，生活不得安穩(wěn)，在海外文學(xué)發(fā)展屢遭挫敗，到晚年飄零異鄉(xiāng)，病魔纏身，孤寂棄世。盡管如此，她的祖父母“美滿”記憶如“荒涼”新大陸上一片精神的綠洲，把“愛(ài)”的夢(mèng)想轉(zhuǎn)化為超越自我的對(duì)于文明與歷史的承諾，一如既往描寫“普通人”的生存與欲望，昭示“真愛(ài)”的永恒價(jià)值及其現(xiàn)代困境，深刻揭示了文明與人性的局限。正如“可憫”蘊(yùn)含著對(duì)女性命運(yùn)的歷史反思，“真愛(ài)”并非虛幻的烏托邦，最終關(guān)乎女性的自尊自主與自我完善。

張愛(ài)玲未能在英語(yǔ)世界取得成功，或因?yàn)槔速M(fèi)了許多時(shí)間與精力，否則文學(xué)成就更為卓越。這固然令人惋嘆，但是一個(gè)作家的偉大并不完全取決于作品數(shù)量或當(dāng)世榮名——她也不缺這些，且走在時(shí)代的前面。她能做自己想做的事，是一種幸運(yùn)，其所遭受的顛簸與曲折，多半跟她的“清堅(jiān)決絕”的個(gè)性有關(guān)，這或許給創(chuàng)作帶來(lái)局限，而她對(duì)創(chuàng)作的“苛求”態(tài)度卻達(dá)到一種精致，尤其《小團(tuán)圓》不啻是一部亂世之愛(ài)啟示錄：九莉把“白銅湯匙”暗用“嘴含銀匙”的洋典故，把它丟到老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)意味著生來(lái)對(duì)鐘鼎世家的叛逆，以她的個(gè)人成長(zhǎng)史見(jiàn)證了隨風(fēng)而逝的舊時(shí)代，無(wú)比犀利地剖析自己對(duì)親情與愛(ài)情的渴求與掙扎，最終以真實(shí)坦誠(chéng)的自我面對(duì)世界與未來(lái)。這部自傳體小說(shuō)演繹中國(guó)的“含蓄”詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)并結(jié)合西方現(xiàn)代主義的敘事手法，在世界文學(xué)經(jīng)典之林中獨(dú)樹一幟。她也不遺余力推介《紅樓夢(mèng)》與《海上花》，與她的創(chuàng)作與文學(xué)史理念融為一體，且把中國(guó)與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代同置于歷史與文明的進(jìn)程中，使她的晚期風(fēng)格更為多樣而自成系統(tǒng)，就中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”而言，若說(shuō)在她那里得到某種完成也不為過(guò)。

張愛(ài)玲說(shuō)：“因?yàn)槭俏易约骸畬じ懔闼樗橐击[半爪挖掘出來(lái)的，所以格外珍惜。”這“零零碎碎一鱗半爪”非同小可，如張佩綸作為“清流”領(lǐng)袖上書奏參大員，令滿朝側(cè)目，卻在中法戰(zhàn)爭(zhēng)中落荒而逃，被革職充軍。李鴻章代表清廷與日本簽訂《辛丑條約》，被斥為“國(guó)賊”飲辱而死。包括張佩綸的侄子張人駿是兩江總督，在“辛亥革命”中坐在籮筐里從南京城墻縋下才得以逃生。這些事件都屬歷史關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，因此，張愛(ài)玲所“尋”的是一部近代中國(guó)痛史，“根”植于榮辱與共的家族史中。這么真實(shí)地書寫歷史對(duì)張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)還是第一遭，也是《對(duì)照記》的特殊之處。

凡讀過(guò)張愛(ài)玲的，該會(huì)記得她的《〈傳奇〉再版的自序》中那段話：“時(shí)代是倉(cāng)促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來(lái)。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過(guò)去。如果我最常用的字是‘荒涼’，那是因?yàn)樗枷氡尘袄镉羞@惘惘的威脅。”《對(duì)照記》或可讀作這段話的一個(gè)腳注，對(duì)她而言這“惘惘的威脅”負(fù)載著幾代世家崩塌的重量！張愛(ài)玲對(duì)歷史的態(tài)度很有趣，在講述炮火中香港淪陷的《燼余錄》中聲言“我沒(méi)有寫歷史的志愿”，希望史家“多說(shuō)些不相干的話”。又說(shuō)：“清堅(jiān)決絕的宇宙觀，不論是政治上的還是哲學(xué)上的，總未免使人嫌煩。人生的所謂‘生趣’，全在那些不相干的事。”難怪“張學(xué)”中不乏拜金主義、小市民、自私、物戀癖、俏皮話、鬼話及虛無(wú)、華麗與蒼涼的話題，研究上不厭其小其細(xì)其麗其奇，信乎泱泱大觀，言有所據(jù)，卻較少認(rèn)真對(duì)待她的與歷史文明有關(guān)的“思想背景”。

她最初在上海英文雜志《二十世紀(jì)》（The XXth Century）發(fā)表“Chinese Life and Fashions”（《中國(guó)人的生活與時(shí)裝》，自譯為《更衣記》）一文，編者在按語(yǔ)中說(shuō)“時(shí)裝”對(duì)女士們并不陌生，但特別向男士們推薦：“確實(shí)，文中提供了一種對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)的趣味盈然的心理分析?！庇终f(shuō)雜志初次刊登張小姐的文章，稱她“前途無(wú)量、年輕而才氣橫溢”。稍后又發(fā)表了“Still Alife”（《還活著》，中文《洋人看京戲及其他》）與“Demons and Fairies”（《妖魔鬼怪》，中文《中國(guó)人的宗教》）。那時(shí)她才二十出頭，在中西比較中詮釋中國(guó)的歷史與文化已經(jīng)相當(dāng)成熟，至今讀來(lái)語(yǔ)落珠盤，可圈可點(diǎn)，說(shuō)明當(dāng)時(shí)她在知識(shí)與思想方面已頗富一番早熟的歷練。那時(shí)她說(shuō)要超過(guò)林語(yǔ)堂，看來(lái)確是躊躇滿志。夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》里就指出：“她有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，她認(rèn)識(shí)過(guò)去如何影響著現(xiàn)在——這種看法是近代人的看法。”的確，《對(duì)照記》對(duì)顯貴家史的敘事顯示了一個(gè)現(xiàn)代女性的視角，《小團(tuán)圓》則敘述了九莉自覺(jué)走向“近代人”的艱辛過(guò)程，但是細(xì)思“我愛(ài)他們”的表述則不免詭譎之感，她對(duì)“祖父母”的認(rèn)同中隱然以“最后的貴族”自居，對(duì)過(guò)去的文化持一種守望姿態(tài)，從中提取美好的東西來(lái)補(bǔ)救“現(xiàn)代”的不足。

《對(duì)照記》中有一段寫她在1949年之后登記戶口時(shí)被看成是一個(gè)“老鄉(xiāng)婦女”，她“心里驚喜交集，不像個(gè)知識(shí)分子！”又解釋：“我信仰知識(shí)，就只反對(duì)有些知識(shí)分子的望之儼然，不夠舉重若輕?！庇墒撬杂X(jué)放低身段，竭力使自己“插足在廣大群眾中”，但又如墮落天使，對(duì)人間一切都感到新奇，連汽油與油漆的氣味都喜歡，同時(shí)存在一種疏離感，如《天才夢(mèng)》中描寫她在日常生活中處處笨拙，而“在沒(méi)有人與人交接的場(chǎng)合，我充滿了生命的歡悅”。這不完全是因?yàn)樯怨缕?，她的“我?ài)他們”的認(rèn)同說(shuō)到底內(nèi)含傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的價(jià)值轉(zhuǎn)換，而古今相通，與“人類在一切時(shí)代之中生活過(guò)的記憶”接軌，提升出某種“人的神性”即“婦人性”，因此在對(duì)“蒼涼”人生的俯瞰中懷有悲憫。張愛(ài)玲的小說(shuō)實(shí)際上描寫了人與文明的關(guān)系，“普通人”卻是“這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者”，其形形色色的六情七欲皆受到家庭、教育、社會(huì)或戰(zhàn)爭(zhēng)的權(quán)力機(jī)制的播弄，他們的“不徹底”歸因于文明與人性的缺陷，在他們“鄭重而輕微的騷動(dòng)、認(rèn)真而未有名目的斗爭(zhēng)”中，某種意義上體現(xiàn)了弗洛伊德的“文明及其不滿”（Civilization and Its Discontent）之意?！秲A城之戀》是個(gè)出色的例子，表面上是白流蘇與范柳原之間的高級(jí)調(diào)情，最后卻以愛(ài)情翻轉(zhuǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力——一種超現(xiàn)實(shí)反諷，對(duì)“傾國(guó)傾城”的女性符咒的美麗傳說(shuō)也是一種喜劇性翻轉(zhuǎn)。

她的作品里經(jīng)常出現(xiàn)“時(shí)代”與“文明”的字眼。她自己受的是“文明”教育，思想也被“時(shí)代”所形塑。她的“思想背景里有這惘惘的威脅”是對(duì)時(shí)代的感受，也是她的文學(xué)舞臺(tái)的“背景”裝置。從“張看、看張”的角度來(lái)解讀她的文本中的“背景”與“思想”的表述，意蘊(yùn)豐富。在《華麗緣》中的“我”正在觀看戲臺(tái)上男女“兩人調(diào)情到熱烈之際”：

我注意到那繡著“樂(lè)怡劇團(tuán)”橫額的三幅大紅幔子，正中的一幅不知什么時(shí)候已經(jīng)撤掉了，露出祠堂里原有的陳設(shè);里面黑洞洞的，卻供著孫中山遺像;兩邊掛著“革命尚未成功，同志仍須努力”的對(duì)聯(lián)。那兩句話在這意想不到的地方看到，分外眼明。我從來(lái)沒(méi)知道是這樣偉大的話。隔著臺(tái)前的黃龍似的扭著的兩個(gè)人，我望著那副對(duì)聯(lián)，雖然我是連感慨的資格都沒(méi)有的，還是一陣心酸，眼淚都要掉下來(lái)了。

那是鄉(xiāng)下戲臺(tái)，演出的是傳統(tǒng)戲目，作者卻意外地看到戲劇與現(xiàn)實(shí)背景之間的裂隙，把“總理遺言”與“三美團(tuán)圓”的舊戲相對(duì)照，為革命的“不徹底”感到心酸，與“思想背景里有這惘惘的威脅”如出一轍。

《小團(tuán)圓》第二章中九莉上“近代史”課“念不進(jìn)去”，因?yàn)椤霸降浇經(jīng)]有故事性，越接近報(bào)紙。報(bào)上的時(shí)事不但一片灰色，枯燥乏味，而且她總不大相信，覺(jué)得另有內(nèi)幕”。說(shuō)“時(shí)事”無(wú)味是一種小說(shuō)家感覺(jué)，卻懷疑報(bào)紙的真實(shí)性。安德遜（Benedict Anderson）認(rèn)為近代報(bào)紙對(duì)于國(guó)族“想象共同體”的建構(gòu)起了關(guān)鍵作用，但九莉不大相信報(bào)紙，拒絕被“想象”為“共同體”成員，安德遜的理論對(duì)她不大適用。所謂“內(nèi)幕”指報(bào)紙背后的權(quán)力操縱機(jī)制。這個(gè)課堂插曲與魯迅的“幻燈片事件”相似。魯迅從國(guó)人圍觀同胞被日本人砍頭時(shí)的“麻木”神態(tài)中指出“國(guó)民性”問(wèn)題，九莉則仿佛在觀看由報(bào)紙想象建構(gòu)的近代史，離不開一幕幕革命與戰(zhàn)爭(zhēng)的活劇，而思及其“內(nèi)幕”，當(dāng)然涉及近代文明的內(nèi)在機(jī)制問(wèn)題。

比比同意九莉的看法，“也說(shuō)身邊的事比世界大事要緊，因?yàn)楫媹D遠(yuǎn)近大小的比例。窗臺(tái)上的瓶花比窗外的群眾場(chǎng)面大”。一般說(shuō)“眼見(jiàn)為實(shí)”，因?yàn)榻庯@得清楚而實(shí)在;在攝影或電影中近景聚焦決定了“遠(yuǎn)近大小的比例”。比比強(qiáng)調(diào)“身邊的事”比宏大敘事更重要，與張愛(ài)玲同調(diào)，正如在她的作品中“普通人”的“傳奇”占據(jù)舞臺(tái)前景，而“世界大事”與“群眾場(chǎng)面”——革命與戰(zhàn)爭(zhēng)的遠(yuǎn)景在場(chǎng)，因此有“時(shí)代”感。關(guān)于這一點(diǎn)李歐梵先生指出：“張愛(ài)玲小說(shuō)中的人物幾乎都是放在前景，但這些人的行為舉止和心理變遷卻往往是在一個(gè)特定的背景里展開的，而這個(gè)特定的背景就隱藏了歷史，是現(xiàn)代的，而不是舊戲中的古代?！睂?duì)張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)這遠(yuǎn)近兩者應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)一的，“真的革命與革命的戰(zhàn)爭(zhēng)，在情調(diào)上我想應(yīng)當(dāng)和戀愛(ài)是近親，和戀愛(ài)一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對(duì)于自己是和諧”，但是在“人生的全面”中還是落實(shí)在個(gè)體對(duì)現(xiàn)世安穩(wěn)的愿景上。

張愛(ài)玲不喜歡講大道理，寧肯把抽象的概念與理論藝術(shù)化，因此這些與“思想背景”有關(guān)的文本碎片般透露出她的歷史觀與文學(xué)觀，在戲里戲外虛虛實(shí)實(shí)之間，皆顯出“張看”的基本特點(diǎn)——追求“真實(shí)”。本文前面說(shuō)過(guò)張愛(ài)玲對(duì)自己對(duì)文學(xué)就是這樣，也凝聚于“我愛(ài)他們”的“真愛(ài)”之中，因此“愛(ài)”與“真”同屬她的精神遺產(chǎn)。仍是在《小團(tuán)圓》第二章里，盡管九莉不相信報(bào)紙，還是思考了“戰(zhàn)爭(zhēng)”“宗教”“殖民”和“國(guó)家主義”等大問(wèn)題，但是“她沒(méi)想通，好在她最大的本事是能夠永遠(yuǎn)成為懸案，也許要到老才會(huì)觸機(jī)頓悟”。一時(shí)想不通就不下結(jié)論，也是一種求實(shí)態(tài)度。

“不喜歡現(xiàn)代史，現(xiàn)代史打上門來(lái)了。”當(dāng)日軍轟炸香港，迫使九莉面對(duì)現(xiàn)實(shí)。這也可用來(lái)形容張愛(ài)玲出國(guó)之后的感受，須面對(duì)孤身求生的現(xiàn)實(shí)，特別來(lái)到美國(guó)就如“闖蕩新世界”，意識(shí)到創(chuàng)作環(huán)境——題材、出版與讀者的整體性改變并力求適應(yīng)，而她的失敗與堅(jiān)執(zhí)其自我的真實(shí)有密切關(guān)系。吊詭的是，至晚年“打上門來(lái)”的卻是“后現(xiàn)代”，使她的中文世界大放光彩。冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的消解、西方人文學(xué)界的“去中心化”、世界華文共同體的形成、中國(guó)的開放政治與“重寫文學(xué)史”實(shí)踐，以及以“全球城市”亮相的“上海熱”等因素促成了“張愛(ài)玲現(xiàn)象”的奇觀。在此過(guò)程中她也全力以赴，扮演了“作者”的關(guān)鍵角色。但是盡管她被“后現(xiàn)代”所發(fā)現(xiàn)，所造就，其實(shí)在她始終追求“真實(shí)”這一點(diǎn)上卻是與后現(xiàn)代的“虛擬”傾向相悖的。正是在這樣參差對(duì)照的時(shí)代境遇里，她的生命如將燼之燭，仍以“我愛(ài)他們”昭示其“愛(ài)”心不熄及其“真”諦。

職是之故，所謂她的晚年凄涼也是一面之詞，至今這“張愛(ài)玲現(xiàn)象”在世界范圍內(nèi)持續(xù)輻射，對(duì)她作品的翻譯及研究層出不窮。須指出的是，如果不是她始終堅(jiān)持“文學(xué)至上”這一點(diǎn)，就不可能造成她的晚年輝煌。很難想象，如果她不是及時(shí)與冷戰(zhàn)政治意識(shí)形態(tài)切割，那么她的文學(xué)之旅的結(jié)局就另當(dāng)別論了。就文學(xué)趣味而言，她無(wú)論古今中外兼容并包，在中國(guó)現(xiàn)代作家中很少像她那樣認(rèn)真對(duì)待“舊小說(shuō)”以及“鴛鴦蝴蝶派”并從中吸取養(yǎng)料。當(dāng)然她自言“對(duì)文藝往往過(guò)苛”，對(duì)文學(xué)作品自有其靈敏的藝術(shù)直覺(jué)與嚴(yán)格的價(jià)值標(biāo)尺。

在她的晚年仍對(duì)世界充滿不安與疑慮，其歷史感愈加明顯。大體上說(shuō)，她始終以自我與女性為中心。早年信奉蕭伯納式的個(gè)人主義，似是“己所不欲，勿施于人”的現(xiàn)代翻版，卻拒絕接受烏托邦“大同”理想。種種跡象表明，在美國(guó)的張愛(ài)玲很多時(shí)候更具“中國(guó)人”的集體意識(shí)，這或許受到榮格的關(guān)于“民族記憶”理論的影響，另一方面來(lái)自她親身體驗(yàn)，花十多年工夫打磨《怨女》，卻屢遭退稿。在1976年4月4日致鄺文美、宋淇信中說(shuō)：“西方鬧了這些年的anti-hero（反英雄），《怨女》我始終認(rèn)為是他們對(duì)中國(guó)人有雙重標(biāo)準(zhǔn)——至少在文藝?yán)铩捎诹终Z(yǔ)堂賽珍珠的影響?！币虼耍v《紅樓夢(mèng)》、翻譯《海上花》，擔(dān)當(dāng)起傳播中國(guó)文學(xué)與文化的使命，她覺(jué)得“外國(guó)人對(duì)于我們五四的傳統(tǒng)沒(méi)有印象”。在1975年出版的約翰·魏克曼主編的《世界作家簡(jiǎn)介》中，張愛(ài)玲的《自白》寫道：“直到我的作品在接受與語(yǔ)言上均遭巨大障礙時(shí)，我方才被迫作一種理論化的解釋，由是發(fā)覺(jué)我從前因?yàn)檩^受舊小說(shuō)傳統(tǒng)的影響，卻不曾意識(shí)到新文學(xué)已經(jīng)深深印鑄在我的心理背景之中?！币虼?，推崇“五四時(shí)期不問(wèn)得失、一心探索的熱忱”的精神。張愛(ài)玲對(duì)“五四”新文化也不論左右，有她自己的選擇。在主張改良與自由主義方面與胡適是一致的，而在伸張女權(quán)方面，如她對(duì)賴雅的女兒說(shuō)：“對(duì)一個(gè)女人來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一個(gè)社會(huì)比1949前的中國(guó)還要壞?！边@種“反傳統(tǒng)”禮教的態(tài)度是與魯迅更為接近的。

最后須一提張愛(ài)玲的遺作《一九八八至——？》，與她早期，甚至晚年發(fā)表的散文截然不同。文中通過(guò)一個(gè)在洛杉磯市郊公車站等車者的視角描繪“荒涼破敗”的“新大陸”景色，與二十世紀(jì)三四十年代的上海時(shí)空交疊，重現(xiàn)了“惘惘”之感。對(duì)于車站長(zhǎng)櫈的椅背上“魏與戴”的題字展開自由聯(lián)想，點(diǎn)出“亂世兒女”的愛(ài)情主題。通篇無(wú)“我”的敘事含有作者與等車的“魏先生”的“視境交融”，思緒游移在過(guò)去與當(dāng)下、自傳與虛構(gòu)、愛(ài)情與死亡之間，在中西文化與性別權(quán)力關(guān)系的協(xié)商中反觀一個(gè)隱形的自我，體現(xiàn)了“含蓄”的“寫實(shí)”風(fēng)格，是一種小說(shuō)化散文的實(shí)驗(yàn)性作品。它與《小團(tuán)圓》《對(duì)照記》一起顯示她的晚期“自我”建構(gòu)的不同面孔，另有一種在華僑與世界人之間的認(rèn)同焦慮。

文中“卻又回到幾十年前”的景色可與張愛(ài)玲寫于1945年在《我看蘇青》中一段“這是亂世”的上海夜景描繪相照應(yīng)，最后譬作：“一個(gè)割裂銀幕的彩色旅游默片，也沒(méi)配音，在一個(gè)蝕本的博覽會(huì)的一角悄沒(méi)聲地放映，也沒(méi)人看。”這一自我寫照似乎格外悲涼。自1983年起張愛(ài)玲因“蟲患”而不斷搬家，甚至頻頻轉(zhuǎn)換汽車旅館，從市區(qū)到郊區(qū)到山谷，越住越遠(yuǎn)。1988病情好轉(zhuǎn)才遷回市區(qū)，所以這一年對(duì)她別具意義。從她給鄺文美、宋淇及莊信正的信件中可看到大量有關(guān)“蟲患”的描述，其時(shí)年近七旬，老而無(wú)依，日常之艱辛超乎想象。這些描述給人錯(cuò)愕，卻莫過(guò)于其意志之頑強(qiáng)！在最后數(shù)年里她仍自強(qiáng)不息，如在《笑紋》一文里開懷大笑，用俏皮話大談笑經(jīng)，看到了皇冠為她出版了全集，不無(wú)自我加冕的喜悅。據(jù)皇冠出版社平鑫濤回顧：“從1991年7月動(dòng)手，歷時(shí)一年始告完成，每一部作品都經(jīng)過(guò)張愛(ài)玲的親自校對(duì)，稿件在臺(tái)北與洛杉磯之間兩地往返，費(fèi)時(shí)費(fèi)力，可謂工程浩大?！?/p>

《一九八八至——？》的標(biāo)題意味深長(zhǎng)，在她備受折磨而略獲生機(jī)之際，以破折號(hào)加問(wèn)號(hào)表示她仍在歷史之流中踽踽前行，為她自己也為時(shí)代留下一個(gè)未盡的懸念。確如她自言：“我愛(ài)他們”，“等我死的時(shí)候再死一次”，張愛(ài)玲帶著她的世界離開了塵世，而文明仍在延續(xù)，她的“愛(ài)”與“真”的遺產(chǎn)與之同在，給我們啟示，伴隨著——對(duì)于文明、也對(duì)于我們自己的——懷疑與質(zhì)詢，且為了堅(jiān)持“自我”的“真實(shí)”，不惜逆風(fēng)千里。