黃江蘇

細(xì)讀余華的長篇新作《文城》，深感有些情節(jié)不合邏輯，不合常理。例如小說開始不久，林祥福結(jié)婚當(dāng)天，帶著田氏五兄弟去城里打酒，居然半天未歸，將賓客拋在腦后，在城里喝得爛醉。明明是飽讀詩書的林祥福與忠于職守的田氏兄弟，何以辦事如此不周？這多少顯得與人物性格不符。再比如，小美第一次離開，林祥福應(yīng)該是認(rèn)為她迷了路，對于一個深為他疼愛的異鄉(xiāng)女子，在陌生之地徹夜未歸，林祥福居然毫不擔(dān)心，不去尋找，也顯得很不合常情。這類破綻此外還有，例如小美回來以后，明明很恐懼再失去她的林祥福，居然不追問此事的來龍去脈、個中蹊蹺，以絕后患，而是囫圇放過，毫不警惕，這樣的處置難以讓人信服。林百家被送到上海中西女塾，在那度過了三年，給陳耀武寫了無數(shù)的信，卻沒有給父親的只言片語，至少是小說中毫無交代，這有悖于父女深情。田氏兄弟收到信以后，來接林祥福回家，其大哥在路上病逝，他們居然不悲慟，也不考慮死者為大，先行安頓，還帶著尸體長途跋涉，也有點不合人倫。

此外，《文城》有的情節(jié)顯得虎頭蛇尾。最典型的是，圍繞著林百家，小說安排了三個年輕男性出場即顧同年、陳耀武、李副官，讓人以為此中會發(fā)展出左右牽扯、銷魂斷腸、剪不斷理還亂的情感糾葛，誰知道這樣的閱讀期待，在后面完全沒有得到呼應(yīng)，這讓前面埋下的情感萌芽顯得莫名其妙。李副官許下要做大英雄，讓林百家落難時隨時來投的豪言壯語之后，就沒再出現(xiàn);陳耀武自從與林百家分開之后再無情愫。最可笑的是顧同年，小說描摹了他極度的浪蕩無恥，讓人為林百家和他的定親捏了一把汗，但在此后跨越幾年時間的小說篇幅里，他再也沒有出現(xiàn)，也沒有提到兩邊的仁義公正、法度莊嚴(yán)的家長對他勸誡教導(dǎo)，為他們的婚事操心。也許作者也突然意識到了疏忽，于是倉促地給他安排了個突兀的命運結(jié)局，他被拐賣到澳洲做苦工去了。一個之前戲份極多、活蹦亂跳的角色，毫無預(yù)兆地突然被扔出了舞臺，我完全看不到背后的劇情邏輯，無論怎樣，我總覺得這樣的寫法非常草率、隨意。這樣的感覺在林祥福的死以及陳永良為他報仇的情節(jié)中，也有浮現(xiàn)。到后面，小說的寫作就像按下了快進(jìn)鍵。本來抱著觀看“大片”的期待感，但卻像是看到了網(wǎng)絡(luò)游戲倍速突進(jìn)的畫面，陳永良與張一斧各自招兵買馬、訓(xùn)練備戰(zhàn)，耗費了幾百字，然后就快意恩仇，勝負(fù)分明。這樣的簡單的殺戮之后，能給讀者什么文學(xué)的余味？

如果這些質(zhì)疑也有幾分道理，那么作為名作家的余華，為何會考慮不到呢？時隔八年才推出新作，應(yīng)是厚積薄發(fā)，可是《文城》卻沒有顯示出仔細(xì)推敲和精心打磨的跡象，反而像是拖延久了倉促交稿。

當(dāng)然不是說《文城》一無是處，它比較打動我的是書寫小美當(dāng)童養(yǎng)媳那個部分。從較為宏大的故事講述，轉(zhuǎn)向個體命運的刻畫之后，余華的筆觸變得真誠細(xì)膩靈動起來。一個衣不蔽體的貧家女孩，對一件藍(lán)印花布衣裳的喜愛與向往，就像是在貧瘠粗糲的土壤中掙扎的生命，突然遭逢到精致美味的瓊漿玉液的澆灌，那種從內(nèi)到外油然的喜悅與珍賞，卻不得不遭受家長（婆婆）威權(quán)的打壓與揉搓，生命的雛菊就在這樣的規(guī)訓(xùn)與揉捏中，回歸于泥土般的板結(jié)、拘謹(jǐn)與黯淡，這個過程極其讓人心疼。也在這疼痛之后，會心的讀者將生發(fā)出對壓制生命的獨立、自由和靈光的威權(quán)體制的厭惡與反抗。余華在這一部分寫得比較成功，他不是從單一的向度去寫這件事，他也寫出了小美的婆婆身上的復(fù)雜性，她不是一味地霸凌與欺壓，她也用將小美培養(yǎng)成下一個自己的“善意”，表達(dá)著特有的“愛護(hù)”。在這個部分里，余華不動聲色地傳遞出了文學(xué)應(yīng)有的態(tài)度。

除了展示人的獸行與腐朽的制度造成的世間苦難，《文城》也著力寫出人間的溫情。這也成了余華的一塊招牌，余華小說的一貫風(fēng)格?！对诩?xì)雨中呼喊》寫在一個父范缺失的世界里，子輩試圖通過相互擁抱來抵御荒寒，手牽著手在惡世中自救，彼此的情義如同貧瘠歲月里的一份厚禮，荒漠人生中的一泉清涼，黯淡塵世中的一線亮光。在那以后，《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》都有著力渲染的感人篇章。閻連科在分析余華的成功時曾說：“余華小說中的暖意的悲憫、疼痛中的撫摸，這正符合我們傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣。”實在是身為同行的犀利之見。這是余華在先鋒小說之后魅力不減、聲名日盛、占領(lǐng)龐大的讀書市場份額、感動無數(shù)心靈的不二法寶。

《文城》寫了小美與阿強(qiáng)之間不離不棄的夫妻深情，林祥福與陳永良患難與共的兄弟之情，林祥福與田大之間忠肝義膽的主仆之情，林百家與陳耀武起初時兩小無猜的兄妹之情，極力突出這些人物身上的仁義。這當(dāng)然很有意義，別爾嘉耶夫曾說：“真正的思想方向在于相信善的力量要多于相信惡的力量，相信上帝要多于相信惡魔。由此世界上生長出善的力量，并由善的情感滋養(yǎng)?！蔽艺J(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)一個突出的問題就是太醉心于表現(xiàn)荒誕離奇的中國現(xiàn)實了，對腐敗與墮落的揭示，對自私與詐偽的鞭撻，要遠(yuǎn)多過對愛與信仰的表現(xiàn);我們的文學(xué)中少有陀思妥耶夫斯基筆下的圣徒形象，少有雨果作品讀后那種崇高的蕩氣回腸。路遙《平凡的世界》、余華《活著》這些清淺卻溫情之作的暢銷、長銷，似乎正是出于這種癥候的逆向反彈。余華似乎也看出了這一點，從而瞄準(zhǔn)這個方向用力，他在《活著》的序言中說：“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！?/p>

這樣的理想無疑很美好，讓人欽佩。然而問題在于，如何寫出“對一切事物理解之后的超然”？余華筆下的人物從《活著》的福貴開始，就有著符號化、扁平化的傾向，很少能呈現(xiàn)得復(fù)雜、立體，寫出黑塞的《荒原狼》里說的“一個人是由千百層皮組成的蔥頭，由無數(shù)線條組成的織物”，更沒有揭示出“沒有一個人是純粹的單體，連最天真幼稚的人也不是，每個‘我’都是一個非常復(fù)雜的世界，一個小小的星空，是由無數(shù)雜亂無章的形式、階段和狀況、遺傳性和可能性組成的混沌王國”那種感覺。就《文城》來說，這里面人物的性格從開始到結(jié)束都是固定的，黑白分明，張一斧、顧同年有多壞，陳永良、李美蓮就有多好。前者壞到嗜血、好色如命，后者好到把自己的親生兒子獻(xiàn)給土匪去當(dāng)替代毫無躊躇，陳永良為了救出顧益民，絲毫不忌憚張一斧可能對家人和村民報復(fù)的淫威。這樣天然的良善，不是絕無可能，但反復(fù)地簡單書寫，就太刻意和生硬了。

讀《文城》給我的感覺，卻是“潮水退了才知道誰在裸泳”，似乎先鋒小說退潮之后，余華的文學(xué)外套也被帶走了，內(nèi)在的蒼白逐漸顯露出來。先鋒小說時期的余華，作品中有對存在境遇的深度思考，哪怕是《西北風(fēng)呼嘯的中午》這樣的短篇，也有著極強(qiáng)的隱喻意義，將人生與社會常有的普遍遭遇，那種被逼迫和挾持卻求告無門的荒誕，犀利而冷峻地呈現(xiàn)出來。那時的余華，不管是不是因為當(dāng)時整體氛圍的帶動，對哲學(xué)、文化命題都還有著沉潛的思考，有飽滿的探索熱情，他因此而獲得了極高的贊譽(yù)，甚至被認(rèn)為是“最有代表性的魯迅精神的繼承者和發(fā)揚者”，“能使1988年成為中國大陸文學(xué)的豐收之年”，還有人稱當(dāng)時對世紀(jì)末意識“只有一個天才的心靈敏感地意識到……這個人的名字就叫余華”。二十世紀(jì)九十年代的三部長篇小說，雖未沿著八十年代的思路繼續(xù)掘進(jìn)，而是轉(zhuǎn)向了對世俗人倫溫情的回歸，對普通人生存法則和生存智慧的肯定，但仍然呈現(xiàn)出極高的辨識度，在讀者市場中獲得了創(chuàng)紀(jì)錄性質(zhì)的成功，為余華以后的作品的傳播接受都奠定了極佳的基礎(chǔ)。余華的創(chuàng)作一直在變，但卻是與二十世紀(jì)八十年代漸行漸遠(yuǎn)。進(jìn)入新世紀(jì)以后的兩部長篇《兄弟》和《第七天》中，不復(fù)有當(dāng)年思想先鋒的銳氣，在批評界的反響也不再是如二十世紀(jì)八十年代那樣的普遍贊譽(yù)，甚至激起了余華是在為西方讀者而寫作的質(zhì)疑之聲。到《文城》，也許真的拉響了余華的寫作在進(jìn)入下降趨勢的警鈴。