王欣 陳凡

(四川大學(xué) 外國語學(xué)院,四川 成都 610000)

0 引言

很多論者指出康拉德的《黑暗的心》是聲音在本體論和認(rèn)識(shí)論上的邏各斯中心主義的表征,聲音是小說建構(gòu)的基礎(chǔ)和讀者多維度闡釋小說的場域所在。佩里·邁澤爾(Meisel,1978:20)認(rèn)為整部小說建構(gòu)在聲音上,表征了非洲之旅的虛無和空洞。文森特·佩科拉(Pecora,1985:993)認(rèn)為小說中種種斷裂的聲音意象,包括馬洛的講述聲、馬洛轉(zhuǎn)述的庫爾茲的聲音、大自然的聲音、無意義的噪音等都是以反帝國的表征對(duì)抗著帝國的表征。李靖(2014:85)認(rèn)為這部小說是康拉德圍繞聲音進(jìn)行的文化思辨實(shí)踐。但是進(jìn)一步分析可知,聲音永遠(yuǎn)出現(xiàn)在畫面中,所謂有聲有色,就是聲音和畫面不可分。小說中有大量的場景和畫面描述,圖像呈現(xiàn)了諸多聲音景觀的建構(gòu)要素,作者實(shí)際是在建構(gòu)圖像中的聽覺想象,因此分析文本語象就成為《黑暗的心》亟待探索的文化命題。

語象(Ekphrasis)一詞是古希臘的修辭術(shù)語,指的是用語言文字構(gòu)圖,對(duì)視覺現(xiàn)象進(jìn)行文字描述。小說用語言構(gòu)圖的理論存在已久。法國美學(xué)家莫隆(1999:15)曾在《美學(xué)與心理學(xué)》中闡明了文學(xué)的目的就是創(chuàng)造心理的體積感,即造型,像畫家一樣創(chuàng)造空間的存在。盧伯克(1990:67)的英美小說理論專著《小說技巧》花大量篇章論證了小說是呈現(xiàn)給讀者看的輪番交替出現(xiàn)的畫面和戲劇性場面。福斯特在《小說面面觀》的第八章論述了“圖式”和小說美感之間的關(guān)系(盧伯克,1990:323)。這些都說明小說重視圖像敘事是由來已久的傳統(tǒng)。王安、程錫麟(2016:80)的《語象敘事》一文對(duì)語象一詞的歷史、定義與范圍有細(xì)致的考察,認(rèn)為語象敘事的分析價(jià)值是基于赫弗南的定義“視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)”。再現(xiàn)之再現(xiàn)就不是簡單的模仿、拷貝或描述場景畫面,而是對(duì)圖像化語言的后語言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的闡釋,是將文本語象看成視覺、話語、權(quán)力和修辭等等之間的復(fù)雜互動(dòng)。當(dāng)小說《黑暗的心》中圖像和場景描述占據(jù)小說的大半篇章,是什么動(dòng)機(jī)促成了作者把整個(gè)文本建構(gòu)成了語象敘事?當(dāng)語象敘事成為方法,意義在視覺世界里如何產(chǎn)生并傳遞?“黑暗的心”如何通過視覺表征?這對(duì)于小說的主題呈現(xiàn)有何作用?

1 語言的不可講述性和語象的希望

在馬洛講述故事伊始,我們可以窺見作者把整個(gè)文本建構(gòu)成圖像敘事的動(dòng)因。作者交代了一件至關(guān)重要的事情,即語言的不可講述性。故事無法用語言來敘述的特性借小說敘述者之口做了如下闡述:對(duì)他來說,一個(gè)故事的含義,不是像果核一樣藏在故事之中,而是包裹在故事之外,讓那故事像灼熱的光放出霧氣一樣顯示出它的含義來,那情況也很像霧蒙蒙的月暈,只是在月光光譜的照明下才偶爾讓人一見(康拉德,2012:9)。

故事的不可講述性首先意味著什么?康拉德勾畫兩幅充滿感情色彩的精致圖像要說明的是,語言無法言說的部分,即在敘述機(jī)制外閃爍的意象,只能由圖像敘事模式替代。如果說文字的局限在于“書不盡言、言不盡意”(王弼,2004:580)、“言有盡而意無窮”(嚴(yán)羽,2009:133),那么文字對(duì)于圖像的書寫,就是對(duì)自身缺憾的彌補(bǔ)和超越,通過“神用象通,情變所孕”(劉勰,2001:155)來實(shí)現(xiàn)升華并建構(gòu)特色。即德勒茲(1988:60)所言,詞語與形象的二律背反是一種先驗(yàn)的東西,“說與看,或陳述與可視性,是純潔的因素,是在某一時(shí)刻所有思想得以構(gòu)成、行為得以展示的先驗(yàn)條件”。小說中作者通過大量的“客觀對(duì)應(yīng)物”的構(gòu)圖,獲得了一股強(qiáng)大的再現(xiàn)氛圍的力量。借助圖像豐富的意象,小說不僅達(dá)到解釋世界的目的,更重要的是讓讀者憑借經(jīng)驗(yàn)從圖像中尋找看待世界的方式。康拉德曾認(rèn)為,小說家的職責(zé)就是要全方位開啟讀者的感受系統(tǒng),首先就是要讓讀者看到(1979:300)。這也是語象敘事要達(dá)到的第一個(gè)目標(biāo):追求真實(shí)性、在場性,傳達(dá)一種栩栩如生的效果。

語言的不可講述性還表現(xiàn)在:語言具有價(jià)值判斷,而圖像是沉默的,某些不可言說的價(jià)值判斷必須靠圖像來傳達(dá)。這是語象敘事達(dá)到的第二個(gè)目標(biāo):用圖像隱喻極力。

圖像的典型形態(tài)是地圖。馬洛在陳述之初說到地圖這一重要概念:“要知道在我還是個(gè)小不點(diǎn)兒的時(shí)候,我就對(duì)地圖十分感興趣。我常常會(huì)一連幾小時(shí)看著南美,或者非洲,或者澳大利亞的地圖,癡癡呆呆地想象著宏偉的探險(xiǎn)事業(yè)?！?17)作為對(duì)地形的模仿,地圖并不完全等同于實(shí)際地理的客觀狀況,而是一種映射和想象。如果說科學(xué)理論就像地圖這樣并不完全同經(jīng)驗(yàn)世界本身畫等號(hào),而只是模仿性的敘述,那么所有的知識(shí)都有建構(gòu)性質(zhì)?！逗诎档男摹酚谜Z象的創(chuàng)作方法引發(fā)的實(shí)際上是關(guān)于歷史、現(xiàn)實(shí)和文學(xué)想象中的權(quán)力關(guān)系的問題。例如,剛果河在剛果人的眼里是世界與神靈及死者世界之間的分界線,生命是一個(gè)圓,在這個(gè)圓里,個(gè)體從生者的世界跨入死者的世界,然后又返回到生者的世界,社會(huì)作為一個(gè)整體,生和死共存。而19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲人去剛果旅行,不習(xí)慣看到?jīng)]有船的剛果河,認(rèn)為自己的任務(wù)就是幫助落后的非洲人成熟起來?？梢妱偣釉趦煞N文化的視覺觀看中意義截然不同,兩種文化建構(gòu)出兩種截然不同的心理地圖。小說濃墨重彩地描述了兩條重要的河流,泰晤士河沉靜威嚴(yán)、潮漲潮落、永不停息地為人類服務(wù),剛果河神秘莫測、恐怖可怕、永不停息地制造死亡。地圖作為知識(shí)和工具,永遠(yuǎn)不能告訴你在這條河上發(fā)生了什么,它永遠(yuǎn)在遮蔽真正的現(xiàn)實(shí),它制訂了我們可以觀察的因素,也遮蔽了我們不能觀察的因素。遮蔽意味著“黑暗”。真正的黑暗,就是所有的知識(shí)都不會(huì)告訴你,你也永遠(yuǎn)無法知道,你將踏入黑暗之中。因此,和馬洛最后的謊言一樣,在風(fēng)平浪靜的敘述表面,“文字地圖”究竟在暗流涌動(dòng)地遮蔽什么,為什么遮蔽,我們永遠(yuǎn)無法探究,而所謂的西方文明,在很大程度上就是在謊言堆砌和遮蔽中建構(gòu)出的脆弱大廈而已。

語言的不可講述性還表現(xiàn)在語言敘事具有時(shí)間性和歷史性,而圖像具有空間性。語象敘事通過調(diào)和二者矛盾讓空間圖像流動(dòng)、發(fā)聲,成為永恒。整部小說的敘事時(shí)態(tài)都是過去式,表述的是過去發(fā)生的事情。這和圖像的特征一致:所有的圖像都呈現(xiàn)的是過去時(shí)刻的某一點(diǎn),表達(dá)的是已經(jīng)逝去不再的景物。因此,所有的圖像都有哀悼和憂傷的情緒在里面,其本質(zhì)就是面對(duì)死亡的哀傷。而與死亡的構(gòu)圖相伴而生的是道德拷問。所以語象敘事的第三個(gè)目標(biāo)是在對(duì)“死亡”的空間圖像的動(dòng)態(tài)描摹中呈現(xiàn)出道德的反思和追問。

《黑暗的心》是以康拉德非洲之行的親身經(jīng)歷為模板來創(chuàng)作的,文中沒有任何關(guān)于殖民主義、文明和野蠻、道德和秩序的批判分析和歷史思考的話語,而是通過一幀一幀的畫面來勾勒和傳遞作家的心靈感受。馬洛非洲的尋覓之旅實(shí)際上是人類心靈之旅的隱喻。從海濱站的不安預(yù)感,到中心站道德防線的崩潰,再到內(nèi)陸站見到庫爾茲的徹底墮落,叢林和荒野一步一步把中心邊緣化,把文明野蠻化,把庫爾茲、歐洲文明和黑暗畫成等號(hào),質(zhì)疑西方文明一直以來的封閉時(shí)空觀和中心救贖思想。小說一開始出現(xiàn)了馬洛在看地圖時(shí)候的自述,“但是,我要去的并不是這些地方。我要進(jìn)入一片黃色的地區(qū)。它位于正中心上”(25)。從古羅馬普羅提諾開始,在西方神秘主義傳統(tǒng)思想中,靈魂必須要到神圣的“中心”才能得到救贖,越遠(yuǎn)離中心的地方,存在越多的黑暗。這種中心救贖的思想,從上帝對(duì)但丁說“我就是萬物的中心,你不是”開始流傳了數(shù)個(gè)世紀(jì),到文藝復(fù)興時(shí)期,上帝不再是中心,取而代之的是人的靈魂。由此,接近中心意味著靈魂救贖,意味著發(fā)現(xiàn)新的知識(shí)體系并解決所有的矛盾和問題?？道略谛≌f中對(duì)中心和真理從一開始就是懷疑的態(tài)度。馬洛講述“他們打算在海外建立一個(gè)由他們統(tǒng)治的王國,通過貿(mào)易從那里賺來數(shù)不清的鈔票”(23),可以看出,如果迷宮一樣的大自然有一個(gè)中心,接近這個(gè)中心就會(huì)有超驗(yàn)的唯一的真理的話,如今這個(gè)真理就“如同在一個(gè)熱不可擋的墓道里寧靜而帶有泥土味的氣氛中,死亡和貿(mào)易在歡快地跳舞;……一條條的河流,生命中的死亡之流”(155)。馬洛描繪的圖景越接近中心越黑暗,發(fā)現(xiàn)真理的道路就是走入黑暗深處之路。

《黑暗的心》中的語象敘事通過文字勾勒?qǐng)D像景觀所形成的文學(xué)空間地圖有超出文字的隱喻表達(dá),景觀的重要性在于其相關(guān)性——物質(zhì)環(huán)境造就了怎樣的人類社會(huì)。因此,康拉德景觀圖像書寫的本質(zhì)是將家園、權(quán)力、現(xiàn)代性等概念聯(lián)系起來,通過描摹、拼貼、并置和延展的構(gòu)圖技巧,來達(dá)到生動(dòng)地傳遞某種觀念形態(tài)并使之?dāng)U延,深入人心。

2 “黑暗”圖像的描摹、拼貼、并置和延展

泰晤士河與剛果河的景觀截然不同。小說開篇就是文學(xué)語言對(duì)于畫面的摹寫,像電影畫面一樣展開,描述了泰晤士河入?？诘木跋?

泰晤士河的入?？?像一條沒有盡頭的水路的起點(diǎn)在我們面前伸展開去。遠(yuǎn)處碧海藍(lán)天,水乳交融,看不出絲毫接合痕跡;襯著一派通明的太空……格雷弗森德上空的天色十分陰暗,再往遠(yuǎn)處那陰暗的空氣更似乎濃縮成一團(tuán)愁云,一動(dòng)不動(dòng)地伏臥在地球上這個(gè)最龐大,同時(shí)也最偉大的城市的上空。(3-7)

康拉德的語言簡單干凈,善用形容詞勾勒細(xì)節(jié),長句子的運(yùn)用使得畫面有連續(xù)感和節(jié)奏感。飽含深沉陰郁的感情色彩的描寫像電影的長鏡頭,緩緩從遠(yuǎn)處的入?？诶亟按?。畫面莊嚴(yán)沉靜,充滿昏黑朦朧的海洋氣息。從這樣宏大又幽暗的畫面,拉到近處人物的靜態(tài)出場,顯得人如滄海一粟般渺小。康拉德用語言做鏡頭進(jìn)行場景的描摹和組接,動(dòng)態(tài)而立體。開篇這幾幀畫面,描摹出了天地之悠悠,人生之多艱之感,畫面的底色是深沉莊重的。對(duì)比剛果河和死亡之河的描述,我們能看出康拉德通過不同環(huán)境的塑造含而不露地凸顯人被不同環(huán)境影響而呈現(xiàn)的復(fù)雜特性。作者沒有進(jìn)行直接評(píng)論,但文中包含的所有感情的和道德的評(píng)判都呈現(xiàn)在小說的格調(diào)氛圍之中。

沿河而上的航程簡直有點(diǎn)兒像重新回到了最古老的原始世界,那時(shí)大地上到處是無邊無際的之物,巨大的樹木便是至高無上的帝王。一條空蕩蕩的河流,一種無邊無際的沉默,一片無法穿越的森林?？諝馐悄菢拥臏嘏?、濃密、沉重和呆滯。在那鮮明的陽光下,你并沒有任何歡樂的感覺。一段段漫長的水道,沿途荒無人煙,不停地向前流去,流進(jìn)遠(yuǎn)方的一片陰森的黑暗之中。(39)

剛果河環(huán)境中彌漫了神秘壓抑之氣,鋪天蓋地的是兇險(xiǎn)又怪誕的氛圍。貪婪、愚蠢、墮落、齷齪與這樣的環(huán)境匹配。河、天空、烏云、樹叢的意象在小說中反復(fù)出現(xiàn),它們形成了一個(gè)個(gè)圖像表征系統(tǒng),借由這個(gè)系統(tǒng)拼貼出無限多的畫面,種種圖像的拼貼組合就成為制造畫面的機(jī)器,形成一個(gè)黑暗圖像的能指鏈,也可以說是一個(gè)一個(gè)比喻性畫面的結(jié)構(gòu)方式。小說的真正講述者、聽馬洛講故事的那些人希望“能從中找到一個(gè)線索,讓我理解這個(gè)似乎并非假人之口,而是在河水上空重濁的夜空中自己形成的故事,為什么會(huì)引起我的淡淡的悲愁”(81)。這實(shí)際上就是色彩、光線、聲音構(gòu)成的圖像符號(hào)代表的能指,引出讀者非物質(zhì)性的思想或者觀念的所指。而能指和所指之間的對(duì)立強(qiáng)調(diào)了圖像符號(hào)替代缺席的指稱對(duì)象,它永遠(yuǎn)是替代品,在它指涉某物時(shí),它通常遠(yuǎn)離某物或者在某物之后。真正的“意義”永遠(yuǎn)缺席,再現(xiàn)的圖像經(jīng)過再現(xiàn)之再現(xiàn)之后呈現(xiàn)給我們的效果,所產(chǎn)生的模糊性與多樣性讓真相不僅難以捉摸,而且令人痛苦。每次讀者要接近它時(shí),它都迅速逃離,留給讀者的是永恒的黑暗圖景。這也是《黑暗的心》整個(gè)故事的展開模式:不是要明確地講出一個(gè)道理,而是要分散并掩飾真正的道理,展示種種圖像景觀,最終故事的含義不在講述之中,而是在敘述之外。這也是小說激怒很多讀者的關(guān)鍵所在。E.M.福斯特曾評(píng)價(jià)康拉德,“盛裝他天才的神秘盒子里包裹的不是珠寶,而是一團(tuán)霧氣……觀點(diǎn)看法被披上了永恒的外衣,環(huán)以大海,冠以星辰,便很容易被誤以為是信條了”(利維斯,2002:286)。福斯特雖然惱怒,但指出了小說的圖像敘事方法是基于雅各布森所說的“語言的毗鄰性”展開,不是告訴你真理是什么,而是觸發(fā)關(guān)于真理的圖像想象。

基于毗鄰性的圖像描摹本質(zhì)是建立讀者的空間體驗(yàn)?？道聦?duì)廣闊空間的描摹是穩(wěn)健流暢的,剛果河流域幅員廣闊,充滿了容易使人產(chǎn)生距離感的聯(lián)想。對(duì)于讀者來說,無論哪個(gè)畫面都可以發(fā)揮關(guān)于遠(yuǎn)方的想象,在任何一條河的岸邊,在河水流過的陸地,在每一處森林邊緣,非洲這個(gè)名字,意味著地域無限,一篇關(guān)于非洲故事的地平線,圖景自然是模糊又寬闊的。康拉德圖像的描摹中不僅有色彩,有光,還有通過光影變幻傳達(dá)的時(shí)間和空間感。

在那黑色的溪水上可以看到一小塊一小塊的水面在發(fā)著光。月亮已經(jīng)在一切東西上面鋪上了一層薄薄的銀色——在茂密的亂草上、在一個(gè)陰暗缺口看到它閃閃爍爍、閃閃爍爍、一聲不響向前流動(dòng)著的河水上……我們這些胡亂竄到這里來的,到底都是些什么人呢?我們能夠控制住這無聲的荒野嗎?還是它將控制住我們?(81)

我仿佛是在對(duì)你們講了一個(gè)夢——完全是白費(fèi)力氣,因?yàn)閷?duì)夢的敘述是永遠(yuǎn)也不可能傳達(dá)出夢的感覺的,那種在極力反抗的戰(zhàn)栗中出現(xiàn)的荒唐、驚異和迷茫的混雜感情,以及那種完全聽任不可思議的力量擺布的意念,而這些才是夢的本質(zhì)……那構(gòu)成生命的真實(shí)和意義的東西——它的微妙的無所不在的本質(zhì)。我們在生活中也和在夢中一樣——孤獨(dú)。(79)

這幅畫面的流動(dòng)性十分強(qiáng)烈,康拉德用光影構(gòu)圖組織的文字有強(qiáng)大的感染力。句與句之間是鏡頭的移動(dòng),光線和色彩在時(shí)間流逝中帶給讀者的是空間的體積感,讓人身臨其境。遙遠(yuǎn)又廣袤的剛果河被“時(shí)空壓縮”進(jìn)讀者的閱讀體驗(yàn),時(shí)間就是空間,空間就是時(shí)間,荒野不僅是生活的場所,更是人的存在方式。當(dāng)我們跟著作者的目光看時(shí),非洲近在眼前:月光、亂草、爛泥、樹叢、河水,遠(yuǎn)景與近景并置、光線和色彩統(tǒng)一,這幅靜謐、神秘的畫面震懾讀者,引發(fā)對(duì)人性之深邃和精神之恐懼的感受。

空間的描摹、音色交響、畫面的并置和延展就是這部小說主題得以表達(dá)的最合適的形式,畫面?zhèn)鬟_(dá)的不僅是空間和人的存在方式,更重要的是人內(nèi)心的感受,對(duì)于黑暗和死亡的感受,此處康拉德用圖預(yù)示“夢”,給黑暗蒙上了一層撲朔迷離的面紗。如果說馬洛描繪的圖景可以看作是夢的再現(xiàn),那無意識(shí)書寫的流動(dòng)把我們帶到了一個(gè)幻景,這個(gè)幻景形成一種內(nèi)在自我的直接呈現(xiàn)。這些觸手可及的意象——河水、微風(fēng)、樹葉等,淡化了死亡的恐懼,幻化出通向另一個(gè)未知世界的奇異光彩,即弗洛伊德所說的與海洋感相類似的、嬰孩式的、力比多式的快樂,這種快樂沒有被文明限制。這幅畫面有多種可感因素的交織:聲音、光線、色彩等交互,把各種看似不相關(guān)的事物拉入一個(gè)統(tǒng)一的點(diǎn),這個(gè)點(diǎn)就是幻景下的黑暗。脆弱的生命如同漂泊中的落葉,在這個(gè)光影照耀下的黑暗中無所依憑、無處歸屬、無法遁藏。

小說結(jié)尾處描摹這樣的圖像:“遠(yuǎn)處的海面橫堆著一股無邊的黑云,那流向世界盡頭的安靜的河流,在烏云密布的天空之下陰森地流動(dòng)著——似乎一直要流入無邊無際的黑暗深處?！?249)這和開頭泰晤士河的畫面形成對(duì)照。格調(diào)陰郁冷漠、莊重平靜;節(jié)奏平緩有力、綿長哀慟;它不僅是流動(dòng)的,而且延展到無邊無際的黑暗遠(yuǎn)方?！爱嬅娓小庇辛ο饬酥黝}化的言說傾向帶來的說教和乏味感,用語言繪畫,呈現(xiàn)出直觀、感性、具體的畫面,一幀一幀地演示出生命的死亡和黑暗的漫無邊際,達(dá)到了思想性、藝術(shù)性和感受性的高度統(tǒng)一。

3 “黑暗”圖像的視覺寓言

對(duì)圖像的表征和對(duì)圖像的感知不是一回事。語象敘事的另一面,是我們?nèi)绾蚊枋鲎鳛橛^者的感受,“黑暗的心”如何通過觀者的視覺來表征。

在康拉德的小說創(chuàng)作中,故事的講述者馬洛細(xì)致刻畫的種種圖景都是通過小說的真正講述者來完成的,這形成雙層講述結(jié)構(gòu)。馬洛作為講述者出現(xiàn)在四部作品當(dāng)中,《青春》《黑暗的心》《吉姆爺》和《機(jī)會(huì)》。康拉德“馬洛系列”使用內(nèi)部視點(diǎn)、多角度敘事的雙層講述結(jié)構(gòu)的用意和效果是什么?實(shí)際上這種手法揭示的是觀看永遠(yuǎn)是一種雙向互涉且多角度的行為。觀看永遠(yuǎn)處在主體和客體的相互關(guān)系當(dāng)中,主體和客體在觀看中彼此建構(gòu)著對(duì)方,由此,觀看的對(duì)象就是由不同的觀看主體以及來自不同的觀看方式建立起來的總體,簡單說,觀看永遠(yuǎn)是旁觀者在場的活動(dòng)。

如果說《黑暗的心》是關(guān)于“殖民主義”“帝國主義”“人性之惡”的寓言,那么這個(gè)由語象敘事帶來的互動(dòng)觀看形成的寓言的本質(zhì)就是“反本質(zhì)”的“另一種言說”,它是半透明、不可言說的。寓言(allegory)來自希臘文“allos”(另外的)和“ag-oreuein”(公開演說),從辭源上指向了“另一種言說”(Hoad,2000:11)。從浪漫主義開始,寓言已經(jīng)從一種表達(dá)機(jī)制走向了視覺情境的意義生成機(jī)制,其內(nèi)部蘊(yùn)含的異質(zhì)性結(jié)構(gòu)互相穿插,呈現(xiàn)出一種自相矛盾的冒險(xiǎn)運(yùn)動(dòng):在不斷拆解中、在作品的內(nèi)部與外部、看與被看中揭示圖像與意義共生的關(guān)系。換句話說,現(xiàn)象與本質(zhì)、肉體與靈魂、感覺與理性、文化與自然、人與動(dòng)物等等的二元對(duì)立,不僅僅是一種評(píng)價(jià)和分類體系,而是一種生產(chǎn)機(jī)制和表征性實(shí)踐。

在雙向互動(dòng)的講述中,馬洛勾勒的圖像有很多空白和斷裂,產(chǎn)生了含混性意義表達(dá),這也是這部小說從誕生起其主題就一直被討論的原因之一。這些空白和斷裂有哪些?比如,文章最后庫爾茲的未婚妻表達(dá)了對(duì)他強(qiáng)烈的思念,但他們的過去并未講述;庫爾茲得到所有人的尊敬,但他的歷史也沒有展開詳述;馬洛對(duì)于庫爾茲的態(tài)度含混不清;庫爾茲的懺悔根基是建立在虛無縹緲的夢幻當(dāng)中,給人希望,但又讓人尋不到出路;黑與白、沉淪與救贖、幻滅與理想、謊言與真實(shí)共存,在種種二元對(duì)立中,馬洛和故事的真正講述者都沒有做明確的倫理選擇。大量的斷裂圖像也凸顯了這種含混性,但這種表達(dá)方式本身就成了故事的兩位敘事者和讀者認(rèn)識(shí)世界的方式,例如,庫爾茲死后馬洛描摹的畫面:

生活實(shí)在是個(gè)滑稽可笑的玩意兒——無情的邏輯做出神秘的安排竟然只為了一個(gè)毫無目的的意義……我曾經(jīng)和死亡進(jìn)行過搏斗。這是你所能想象到的一種最無趣味的斗爭。那是在一片無法感知的灰色的空間進(jìn)行的,腳下空無一物,四周一片空虛,沒有觀眾,沒有歡呼聲,沒有任何光榮,沒有求得勝利的強(qiáng)烈的愿望,也沒有擔(dān)心失敗的強(qiáng)烈的恐懼,在一種不冷不熱、充滿懷疑的令人作嘔的氣氛中,你既不十分相信自己的權(quán)力,同時(shí)也更不相信你對(duì)手的權(quán)力。如果這就是最高智慧的表現(xiàn)形式,那么生命必定是一個(gè)比我們某些人所設(shè)想的更為神秘得多的不解之緣。(223)

我們從這幅圖中看到的是生命的虛空和無聊,人缺乏與死亡搏斗的力量、榮光和生命力,這不是讀者想象中英雄死亡的故事,讀者也無法對(duì)這種懸空有任何感同身受。如果說亞里士多德的“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿”(胡經(jīng)之,1986:72),那《黑暗的心》刻意破壞圖像的完整性所引發(fā)的讀者感受的斷裂,比直接勾畫悲傷更能喚起哀傷的情緒。斷裂性、碎片性比連貫性和整體性更能表征黑暗的死亡主題,這也完全契合本雅明所說的寓言。寓言并不是一種比喻的技巧,而是一種表達(dá)方式。寓言化的表達(dá)方式在于碎片、斷裂和不連貫,在于我們不斷地賦予寓言以意義,然后打碎這種意義,形成新的碎片,其最終的結(jié)果指向死亡,指向滿目瘡痍的骷髏地。小說主題“黑暗”和“死亡”在文本外部通過讀者反復(fù)觀看、拆解、猜測、論證后以寓言形式形成。

康拉德精致的描摹所呈現(xiàn)出的圖像隨處可見,從詭異的平靜到滿目瘡痍。圖像大段精致的場景描寫誘導(dǎo)讀者建構(gòu)連貫、一致的畫面,然而精致的背后都是斷裂和無法被記憶。斷裂造成的閱讀困境不斷撕裂著圖像敘事帶來的感受,現(xiàn)實(shí)的景象描摹不斷跳躍,被擱置,被遺忘。這部小說對(duì)讀者最大的挑戰(zhàn)就是圖像的真實(shí)性和不連續(xù)性帶來的緊張。最后讀者會(huì)陷入本雅明式的“憂郁性沉思”,其本質(zhì)就是清除對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的最后幻覺,開啟我們對(duì)黑暗世界的反反復(fù)復(fù)地觀看?？道掠迷⒀詸C(jī)制將我們每次所理解的主題分解成碎片,也因此,有關(guān)《黑暗的心》主題到底是殖民主義的還是反殖民主義、到底是對(duì)惡的批判還是對(duì)帝國主義的贊譽(yù)的討論迄今經(jīng)久不息,懸而未決。但這不重要,在每次賦予意義然后又重新碎片化的過程中,這部作品成為經(jīng)典,成為英美文學(xué)史上最偉大的小說之一。

4 結(jié)語

在西方文化中,“看”這個(gè)詞的意義經(jīng)?？梢耘c“知道”一詞互換。如我懂了通常表達(dá)為I see,這說明“看”具有認(rèn)知作用。在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中,W.J.T.米歇爾(Mitchell,1995)指出,視覺文化已脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)而日益轉(zhuǎn)向以形象為中心。視覺文化,不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成,而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換。語象敘事反映出的圖像和語言的關(guān)系不只是媒介和藝術(shù)效果的問題,還是意識(shí)形態(tài)、社會(huì)制度、文化斗爭、權(quán)力、他者、身份認(rèn)同的問題。正如?？抡J(rèn)為詞與物的關(guān)系是無限的,圖像與語言的關(guān)系也是無限的,而要呈現(xiàn)出這種無限的關(guān)系就需要在具體的文本中去把握分析。

康拉德強(qiáng)調(diào)的是用圖像感知的心靈體驗(yàn),是對(duì)現(xiàn)代、黑暗、死亡的描摹和追問。傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論認(rèn)為,在圖像和語言的二元對(duì)立中,圖像是感知手段,而語言是思維工具。語象敘事打破兩者的二元對(duì)立,“用語言構(gòu)圖,開發(fā)的是人對(duì)語言的全新感受,實(shí)際上改變了人理解、把握世界的方式”(劉巍,2013:212)。小說中大量拼貼和并置的圖像帶給了觀者全新的視覺想象體驗(yàn),散點(diǎn)透視般移動(dòng)的目光質(zhì)疑了傳統(tǒng)圖像的一致性和真實(shí)性,進(jìn)而挑戰(zhàn)的是西方主流文化中不言自明的真理觀和歷史傳統(tǒng)的權(quán)威。寓言的表達(dá)并不是被作家預(yù)設(shè)好的單層結(jié)構(gòu),而是根據(jù)不同的語言層級(jí)不斷衍生出的多層次的敘述結(jié)構(gòu)。而意義就在語言不同的層級(jí)機(jī)制中綿綿生成。由此,《黑暗的心》不斷拆解,又不斷建構(gòu)出一個(gè)產(chǎn)自自身又反抗自身的藝術(shù)現(xiàn)實(shí),它永遠(yuǎn)指向“另一種言說”,其斷裂和空白處產(chǎn)生的意義更為綿延不絕。