蔡 頌，鄧雅川

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

電影產(chǎn)業(yè)的全球化擴張已不可逆轉(zhuǎn)，以電影為主要渠道的跨文化傳播體系已初步建立。全球文化的走向一般總是弱勢文化向強勢文化靠攏。我國電影工業(yè)體系的不完善，影片從內(nèi)容到形式都無法擺脫“西方配方”，海外發(fā)行渠道阻塞等一系列問題使我國電影產(chǎn)業(yè)仍處于文化輸出的弱勢階段。2015年電影《狼圖騰》雖由奧斯卡金像獎得主讓·雅克·阿諾執(zhí)導，卻仍無法打通海外市場。2016年電影《長城》投資成本高達1.5億美元，高居國產(chǎn)電影投資成本榜首，但無論是在國內(nèi)還是國外都慘遭了票房滑鐵盧。由此可見，跨文化傳播并無捷徑可走，正視我國跨文化傳播中所暴露出的主要問題——“文化折扣”與“西方配方”現(xiàn)象，把握其本質(zhì)、分析其弊病才是跨越傳播藩籬的關鍵所在。

一、變革下的現(xiàn)狀：我國電影產(chǎn)業(yè)的文化傳播困境

我國電影產(chǎn)業(yè)曾經(jīng)歷了由“宣傳品”到“文化產(chǎn)品”的轉(zhuǎn)變，改革開放后電影的市場性逐漸得到確認，同時也帶來了市場化的種種弊病。我國電影進出口存在巨大逆差。自2004年以來，進口片票房收入一直占據(jù)著國內(nèi)市場40%以上的份額；2012年為88億元，甚至超過了50%；2014年為134.8億元，也達到了45%。而中國電影海外票房與國內(nèi)票房收入形成了巨大的反差，2004年我國海外票房為11.5億元，國內(nèi)票房為15億元；而到了2014年海外票房甚至不足國內(nèi)票房的10%[1]29。由此可見，市場的開放過程中，電影的商業(yè)性質(zhì)迅速地使其屈從于市場、服務于觀眾。進口片對市場份額的瘋狂掠奪與旨在獲取巨大利潤的營銷模式，讓它不僅成為國產(chǎn)電影的強勁對手，同時又被奉為國產(chǎn)電影爭相模仿的對象，但商業(yè)利益驅(qū)使下的照搬和模仿始終不會滿足我國電影產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展的需求，文化差異下舶來品所面臨的“水土不服”也難以得到消解。

因而，無論是在全球化市場的催化下，還是出于電影工業(yè)自然成長的需求，不同文化之間的碰撞，在當今電影市場以實質(zhì)性的形式獲得表現(xiàn)，同時也暴露出我國跨文化傳播中所出現(xiàn)的兩個主要問題——“文化折扣”現(xiàn)象和“西方配方”現(xiàn)象。

“文化折扣”現(xiàn)象在本文中是指“中國電影的海外傳播涉及不同文化間的交流和碰撞，由于不同民族在語言、習俗、審美、信仰、價值觀等層面的差異，電影觀眾在觀看影片的過程中勢必出現(xiàn)文化‘解碼’的偏差，從而導致‘文化折扣’現(xiàn)象的產(chǎn)生?！盵1]31“文化折扣”現(xiàn)象有著多種表現(xiàn)形式，其中最普遍的是文化語言隔閡，例如在李安導演的電影《色戒》中，大多數(shù)海外影評人都無法理解影片中冗長的麻將戲，包括太太們閑談所說的“不吃辣的怎么胡得出辣子？”這句極具意味的臺詞。麻將桌上的俚語暗含影片的主旨，但文化和語言的差異使得海外影評人很難理解此類內(nèi)容。除此以外，當代信息化的發(fā)展下，傳統(tǒng)的文化傳播壁壘被打破，不僅催生了各類新興藝術(shù)形式的誕生，跨文化、跨領域的交互式發(fā)展也初露端倪，同樣“文化折扣”也因載體的多樣化、傳播形式的多元化，擁有了較之以往更復雜的形態(tài)。當前影視改編不再拘泥于以往文本與影像的單向關系，同一作品常被衍生為多種藝術(shù)形式，影視取材泛化至社會場域與文化場域交錯的各個角落，而各類藝術(shù)形式也借助著信息化的便捷，急切地尋求全球性的交流與滲透，跨文化傳播得到了深化，而“文化折扣”也顯現(xiàn)出更為復雜的形態(tài)。電影《攻殼機動隊》經(jīng)歷了從漫畫到動漫最后到電影的改編，制作團隊從日本切換到了美國，經(jīng)歷了多次的轉(zhuǎn)換與過濾，電影雖仍保留了最初的背景架構(gòu)與敘事線索，但最終的文化呈現(xiàn)卻完全迥異于最初的漫畫作品。由此可見，當下“文化折扣”現(xiàn)象早已不只是輸出與接收雙方的文化不對位，其中復雜的文化構(gòu)成與形式拼貼，也導致影視作品傳播路徑的堵塞與內(nèi)容的大打折扣。

“西方配方”現(xiàn)象是在電影產(chǎn)業(yè)全球化的背景下，好萊塢進口片長期在我國電影市場獲得高額利潤，而獲得高票房的商業(yè)類型片，往往誕生于好萊塢成熟的工業(yè)鏈與迥異的文化背景，其文化的強勢程度直接體現(xiàn)在電影市場的利益分配。強勢文化長期入侵，導致了對國家“實力認知”等同于“文化認知”的錯誤邏輯，將“國家實力的強勢等同于民族文化的優(yōu)勢”“或者說是對實力原則的臣服”[2]，為此，大多數(shù)國產(chǎn)類型片最終屈從于市場，妥協(xié)于“西方配方”，試圖在這場商業(yè)博弈中取得更多利益分配。具體體現(xiàn)為我國電影市場對好萊塢商業(yè)類型片的過度模仿，這種過度模仿存在著一種潛在的文化侵蝕與思維固化。因而，我國電影產(chǎn)業(yè)一度從制作到營銷，從敘事內(nèi)容到呈現(xiàn)方法，全盤套用“西方配方”使得我國電影產(chǎn)業(yè)逐漸在模仿中喪失主動思考的能力，最終束縛于一種特定模式的模仿，而沒有獨立的文化表達和民族特色，在思維的固化與創(chuàng)意的干涸中失去了生存的空間。

二、瓶頸扼制發(fā)展：兩種跨文化傳播現(xiàn)象再思考

查明病癥所在是實踐中解決問題的關鍵，我國電影從業(yè)者普遍對癥結(jié)所在不明晰、對出路無頭緒，是導致自千禧年以來雖然我國國內(nèi)電影市場一直呈高速增長，而海外市場的電影銷路卻躊躇不前的主要原因所在。全面、深入地了解“文化折扣”與“西方配方”現(xiàn)象，是解決電影跨文化傳播的源流之法。

（一）“文化折扣”現(xiàn)象堵塞傳播路徑

當今影視跨文化傳播所面臨的“文化折扣”問題不僅僅是電影成品在海外傳播、以及受眾接受過程中所出現(xiàn)的“解碼”偏差，文化傳播的多樣性也呈現(xiàn)出文化折扣的多樣性。以電影《狼圖騰》與《妖貓傳》對照為例，電影《狼圖騰》因原著小說的高知名度，以及奧斯卡金像獎得主讓·雅克·阿諾的執(zhí)導，這種耳目一新的中國故事與海外導演組合，使得電影自籌備開始便備受關注，但上映后的海外推廣卻不盡如人意。而電影《妖貓傳》的原著《沙門空海》為日本作家夢枕獏的魔幻文學作品，僅在亞洲地區(qū)略有知名度，加之由于東方審美的特殊文化背景，其中的價值觀念、文化元素遠不如《狼圖騰》易于推廣，該片卻憑借準確的影片定位與合理的影視改編，在日本也取得了票房佳績。為何僅僅因為外國導演改編中國作品和由中國導演改編他國小說的反向選擇，會在結(jié)果反饋上產(chǎn)生巨大的差異？

在原著《狼圖騰》被影視化的過程當中，導演讓·雅克·阿諾在最初接受文本時便出現(xiàn)了解讀的偏差，導致了電影《狼圖騰》的價值表達與原著有了出入。阿諾導演本人在接受采訪中也表示：“《狼圖騰》這本書在中國的成功不僅意味著小說本身的成功，其中滲透出的對環(huán)境破壞的憂慮也隨著書的成功傳播給了讀者?！薄八晕也]有覺得拍攝這部電影是為了表現(xiàn)中國的‘狼性’面貌?！盵3]由此可見，電影《狼圖騰》探討生態(tài)環(huán)保問題大過探討人性中的軟弱與進取，與原著中以探討“現(xiàn)代文明狼”的道路來解決中國當前所存在的病根，在意旨上大有差異。

電影《狼圖騰》的導演在文本接受環(huán)節(jié)，因文化背景與價值觀念的差異，所導致的“文化折扣”直接影響到影視改編與影視呈現(xiàn)等一系列環(huán)節(jié)，這同樣可以看作是跨文化傳播中“文化折扣”的表征。在當代全球化的復雜文化環(huán)境中，同一IP下的傳播常常會經(jīng)過多次的載體過濾與轉(zhuǎn)換，而接受對象也早已跨越國籍與種族，最終導致“文化折扣”不再局限于文本與讀者、影像與觀眾之間的單向線性關系。正因當代“文化折扣”的復雜性，影視改編若無法達到文本與影像的契合，最終將導致跨文化傳播路徑的堵塞。

電影《妖貓傳》的原著中人物眾多、情節(jié)豐富，較難符合電影時間的集中性。導演陳凱歌并未拘泥于原有內(nèi)容的復述，而是節(jié)選了“楊貴妃之死”這一情節(jié)作為線索，并以空海和白居易的探秘、破案作為懸念牽引。此外，更為重要的是陳凱歌導演與原著作者夢枕獏，通過對文本共同的理解達到了某種精神上的契合，導演陳凱歌曾在采訪中表示：“在這部電影中間，我們真地去描寫了一個時代的美?！盵4]而原著作者雖為日本籍，卻同樣癡迷于大唐文化，陳凱歌甚至形容其為“見到長安掉眼淚的日本人”[4]。因而即使是擁有不同國籍、甚至具有不同價值觀念的導演與作者，可以通過對某種文化的認同，在創(chuàng)作上達到精神契合，以此“借助受唐代文化影響明顯的日本這面鏡子，在他們的大唐想象中，更多地窺見中國傳統(tǒng)文化的影子”[5]。從而消除業(yè)已存在的隔閡與差異，并減損當代跨文化傳播中的“折扣性”。

（二）“西方配方”現(xiàn)象侵蝕民族審美

全球化的趨勢下，文化與文化之間同樣存在侵蝕與被侵蝕的問題，文化侵蝕的最終后果則是本民族文化思維僵化、個性喪失，在這個過程當中如何面對強勢文化的侵蝕？如何維護本民族文化的生命力？這些一直是關乎如何做到文化“走出去”的根本命題。

文化的生命力在于多樣性與個性化，好萊塢商業(yè)片通過多年的市場規(guī)律摸索，總結(jié)出了一套確保電影利益最大化的模式標準，當國內(nèi)電影市場直面全球化競爭時，在多方利益博弈的驅(qū)使下，國產(chǎn)電影很難避免套用西方模式以求降低票房風險，但在“模式化”一詞背后，本身昭示著思維僵化的嚴重后果。電影《長城》是2016年張藝謀導演執(zhí)導的，其高昂的投資、演員陣容與制作團隊均以國際標準配置，但上映后國內(nèi)票房遠未達到預期，也未收回成本，北美放映首日僅居第三，即使前兩名的影片都已有超過兩周的放映周期。在隨后的批評與反饋中，套用僵化的好萊塢模式是該片普遍被詬病的癥結(jié)所在，李洋教授針對性地指出：“《長城》等按照好萊塢工業(yè)標準和制作流程拍攝的大片，最終在國內(nèi)外的市場和輿論上遭到雙重失敗，或許證明這個世界不需要第二個好萊塢?！盵6]電影《長城》全片過于使用“西方配方”，生搬硬套也使得影片喪失了獨特的東方審美情趣與精神內(nèi)涵。

電影《長城》講述的是一個古代東方大國抵御怪獸饕餮入侵的故事，但無論是視覺審美的設計，還是故事情節(jié)的展現(xiàn)，都照搬好萊塢災難類型片的模式套路。比如在中國古籍《山海經(jīng)》中是這樣描述饕餮：“其形狀如羊身人面，眼在腋下，虎齒人手?！倍谟捌绪吟驯辉O計成長著鋸齒的綠色怪物，不僅與其他災難類型片的怪物并無審美差別，而且中國傳統(tǒng)文化中饕餮“畏強而凌弱”的性格特點也無一丁點體現(xiàn)。影片描述了饕餮每六十年集結(jié)到人類領地覓食的情形，全片除了展現(xiàn)饕餮的殘暴與獸性，并未賦予饕餮更多的意義所指。而在東方的神話中，怪物常被看做是對某種人類過失行為的警示，或是對某些意象化力量的對抗，因此在東方神話中的怪物并不完全是惡的象征，甚至某種程度上還代表著超人的秩序與規(guī)范，其外貌也被賦予了神性特點。中國傳統(tǒng)道教認為“道生萬物”，世間萬物皆有“道”，萬物有靈論也支持萬物皆可求道，“萬物所以生長、發(fā)展、變化是因為道，所以人們通過物便能獲得道，但物只是道化生的一個環(huán)節(jié)，因為道是無限的”[7]。因此，即使是怪物也應辯證地去看待它，透視它的善與惡，看到生命在其中的規(guī)律。以小見大，電影《長城》中饕餮形象的審美失敗，應歸因于整部電影對東方文化理解的不透徹，甚至錯誤地將東方元素等同于東方文化，認為“西方配方”的類型模式不需要做出改變，只要稍微增加東方獵奇元素，便能成功地得到票房保障，而完全忽略了觀眾對審美與文化的基本需求。藝術(shù)的價值源發(fā)于人類的審美需求，藝術(shù)作品的美雖形于外，卻取決于作品的精神內(nèi)核，形意相通才能最終達成作品的文化表達。

三、新策略謀求出路：開拓東亞市場，增強文化自信

“文化折扣”與“西方配方”現(xiàn)象是我國當前跨文化傳播主要問題的映現(xiàn)，是扼制我國跨文化傳播發(fā)展的困境與瓶頸，研究并提出解決這些問題的辦法和策略顯得尤為重要。

“文化折扣”就我國當前而言，并非輸出國與輸入國的雙向問題，而只是我國電影產(chǎn)業(yè)需要單方面面對的文化輸出折扣現(xiàn)象。好萊塢電影早已稱霸電影市場多年，占有全球影院約九成以上的份額，好萊塢主流電影的輸出幾乎無需面對“文化折扣”現(xiàn)象，并且早已與其他文化產(chǎn)業(yè)，如，動漫、游戲、文學，甚至是旅游業(yè)達成了有機聯(lián)動，形成了強大且完善的國家文化生產(chǎn)及輸出的利益鏈條。在一次采訪中，中國海外推廣公司總經(jīng)理周鐵東曾悲觀地說：“中國電影的海外推廣所面臨的競爭對手，并不是如何與好萊塢抗衡，而是與其他國家爭奪這碩果僅存的不到10%的份額?！盵8]35好萊塢長期稱霸全球電影市場絕非一朝一夕能改變，并且隨著中國內(nèi)地大熒幕數(shù)量急速增長，嗅覺敏銳的好萊塢，面對如此巨大的市場，蠢蠢欲動，不斷在其電影中加入中國元素或是選用亞洲明星來迎合中國觀眾的口味，這種中國元素的加入絕非對我國文化的妥協(xié)，而是為了穩(wěn)固其自身市場份額的緩兵之計。因此，中國電影業(yè)要開拓海外市場，解決“文化折扣”現(xiàn)象必定是一個漫長的過程。如何確保我國國產(chǎn)電影在國內(nèi)的絕對地位？如何與其他國家爭奪海外市場所剩不多的市場份額？才是當務之急。周鐵東也曾提出解決方案：“不妨立足本土，輻射同質(zhì)同源的‘10+2泛華夏文化圈’。”[8]35東盟十國加上日韓，由于文化與資訊源同質(zhì)，我們把它稱為“泛華夏文化圈”。重點針對“泛華夏文化圈”進行電影輸出可以有效減少“文化折扣”現(xiàn)象。值得注意的是，“泛華夏文化圈”不僅僅是電影輸出地的針對性篩選，也同時規(guī)范著電影內(nèi)容的選擇與表達。例如，2017年我國引進的印度影片《摔跤吧，爸爸》在我國取得約13億票房，是印度本土票房的兩倍。影片內(nèi)容真摯感人，符合我國觀眾情感訴求與一貫的家庭觀念，是該片能夠擊敗同檔期的好萊塢大片《銀河護衛(wèi)隊》的關鍵之處。類似案例還可以細數(shù)到2006年的韓國災難電影《漢江怪物》，以及在我國電影市場擁有穩(wěn)定觀眾群體的日本動漫電影《名偵探柯南》《哆啦A夢》等。準確的市場定位與內(nèi)容定位，是確保跨文化精準傳播的首要條件。

“西方配方”現(xiàn)象一方面反映了在當代背景下“利益與文化的交融使發(fā)達國家的意識形態(tài)滲透帶有更大的隱蔽性和穿透力”[9]，在強勢文化的入侵下，我國文化穿透力的不足暴露無遺；另一方面則反映我國電影市場迷信西方文化，對本民族文化不自信的根本問題。首先，文化穿透力的不足不僅屬于文化傳播技巧不成熟，同時也是文化創(chuàng)新驅(qū)動力的缺失。簡而言之，文化穿透力就如同一個演說家的演說技巧，演說家通過符合輸入與輸出雙方需求與文化背景的演講內(nèi)容，并以獨特的演說技巧將該內(nèi)容傳達給聽眾，傳達結(jié)果中深入人心的程度就是文化的穿透力程度。如何提升電影的文化穿透力？好萊塢動畫電影《功夫熊貓》系列，其對電影類型的創(chuàng)新與融合，可以成為思考與參照的對象?！肮Ψ颉焙汀靶茇垺眱纱笤鼐鶠闃O具中國傳統(tǒng)特色的符號元素，而小人物蛻變?yōu)橛⑿鄣墓适虑楣?jié)是好萊塢廣受歡迎的敘事類型。更重要的是影片的故事內(nèi)核，即不畏強暴的俠義精神，是中國傳統(tǒng)武俠文化的核心所在。制作團隊在不同背景的文化中尋求到了相契合的“最低公分母”，再經(jīng)有機糅合，既取悅了中國觀眾，又滿足了歐美市場的獵奇需求?！肮Ψ蛐茇垺背蔀榱四撤N具有強大文化穿透力的符號，橫掃全球影院，取得了6.31億美元的總票房收入，并且成為在我國內(nèi)地上映的首部票房過億的動畫片。其次，“我們不能以仰視的目光來神化西方，抹煞民族文化，也不能完全否定外來文化”[10]。要脫離對西方文化的迷信則需要更深入地了解其價值特性與規(guī)律特征。我國電影市場并非從未出現(xiàn)過藝術(shù)性與民族性俱佳的優(yōu)秀作品，缺失的是一套能夠調(diào)和藝術(shù)與市場之間關系的制度模式。好萊塢的“西方配方”也并非全無可取之處，我們應去摸索學習的是，好萊塢工業(yè)鏈是如何把握文化的民族性與商業(yè)的大眾性的動態(tài)平衡？當真正吃透好萊塢影視制作的規(guī)律特點，“西方配方”下所誕生的商業(yè)大片自然會失去其神性光輝。2019年賀歲檔影片《流浪地球》根據(jù)同名小說改編，作為我國科幻大片的開山之作，它獨立架構(gòu)了一個相別于以往西方背景的科幻體系，首次在大熒幕上實現(xiàn)了人類與地球一起開啟的流浪之旅。在這部影片中，CG特效幾乎覆蓋全片，而我國當前的CG特效制作體系并不完備，缺乏統(tǒng)一的流程標準，如果直接與好萊塢團隊線下合作，將會因數(shù)據(jù)與軟件差異而導致各工口對接不到位，嚴重時會造成多次返工影響影片進度。因而電影《流浪地球》的各個后期團隊直接由制片人管控，導演可直接對接，既減少了磨合時間成本，也降低了溝通成本，更明確傳達了導演意圖，以管理模式上的創(chuàng)新直接推動著電影制作各工口內(nèi)容的到位。由此可見，我國電影產(chǎn)業(yè)只有擺脫“西方配方”，在管理與內(nèi)容上堅持創(chuàng)新，準確定位市場需求以及本民族文化表達訴求，在不斷的磨合與探索中逐步提升民族文化的獨特性與穿透力。

什么是獨特的民族文化？如何打通我國跨文化傳播的重重關卡？這些問題絕非他者可以回答，而不顧“文化折扣”現(xiàn)狀一味閉門造車，或是執(zhí)意地照搬“西方配方”生產(chǎn)電影，唯一的結(jié)果是造成電影產(chǎn)業(yè)中本民族文化表達的失語和缺席，最終導致文化的傳播與交流停滯不前。歸根結(jié)底，電影作為一門藝術(shù)、一種文化，它的生命力在于探索與創(chuàng)新，我國獨特的民族文化傳播、美學表達需要在不斷的創(chuàng)新與開拓中走向成熟。如果文化的力量足夠強大，所謂的溝通的錯位與誤讀也會隨之消解，大膽地嘗試文化與文化的碰撞、交流、融合，才能尋找到一條使本民族文化擁有強大穿透力的道路。