李澤龍（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海200072）

一、藝術(shù)學(xué)理論與中國(guó)藝術(shù)史①因?yàn)橹袊?guó)的研究者在1880 年采用了日本以“美術(shù)”對(duì)“art”的翻譯，所以隨后出現(xiàn)了“美術(shù)史”“藝術(shù)史”混用的情況，但限于篇幅，且本文的重點(diǎn)也不在此，因此在引用和描述的時(shí)候，指代的是它們?cè)谝饬x上重疊的部分。

藝術(shù)學(xué)理論是藝術(shù)學(xué)門類下的一級(jí)學(xué)科，該學(xué)科一般被劃分為藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)跨學(xué)科研究四個(gè)二級(jí)學(xué)科。[1]但在歐洲和北美，藝術(shù)史是許多高校的獨(dú)立學(xué)科。因此，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)界的研究者在學(xué)術(shù)語(yǔ)境上與歐美的同行并不那么的一致。那么，中國(guó)藝術(shù)史為什么會(huì)在藝術(shù)學(xué)理論當(dāng)中呢，要弄清這個(gè)問(wèn)題就得弄清藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)史的概念。

凌繼堯在《藝術(shù)學(xué)：誕生與繼承》中介紹：“藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科形成于20 世紀(jì)初期，誕生于德國(guó)，脫胎于美學(xué)。如果說(shuō)鮑姆嘉通（Baumgarten，1714-1762）于18 世紀(jì)中期使美學(xué)脫離哲學(xué)而獨(dú)立，那么，德蘇瓦爾（Dessoir，1867-1947）于20 世紀(jì)初期使藝術(shù)學(xué)脫離美學(xué)而獨(dú)立。藝術(shù)學(xué)在德國(guó)的產(chǎn)生不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，它得到維也納學(xué)派的支持。我國(guó)最早對(duì)國(guó)際上這股學(xué)術(shù)潮流作出應(yīng)答的是宗白華。90年代中期，經(jīng)國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科評(píng)議組張道一等人的大力倡導(dǎo)，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)在藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科中增列了作為二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)。在此前后，我國(guó)一些高校如東南大學(xué)、北京大學(xué)、杭州大學(xué)等，分別于1994 年6 月、1997 年9 月和1998 年3 月成立了藝術(shù)學(xué)系。[2]

隨著各綜合性大學(xué)建立藝術(shù)學(xué)院，然而舊有的部分問(wèn)題仍沒(méi)有得到解決。“為了使藝術(shù)看起來(lái)有學(xué)術(shù)意味，也模仿其他學(xué)科，給之戴上了一頂‘學(xué)’字叫‘藝術(shù)學(xué)’。人們將‘藝術(shù)學(xué)’譯為‘Art Studies’,但這個(gè)稱謂無(wú)法在國(guó)際上交流。”[3]所以，為了區(qū)分藝術(shù)理論研究和藝術(shù)創(chuàng)作的區(qū)別，就有了藝術(shù)學(xué)理論和美術(shù)學(xué)學(xué)科的區(qū)別。

馬采認(rèn)為藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象是關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和規(guī)律的科學(xué)。這是藝術(shù)學(xué)的目的，同時(shí)也是藝術(shù)學(xué)的意義。他將對(duì)藝術(shù)作品的研究稱為藝術(shù)史，如繪畫史、音樂(lè)史，藝術(shù)史研究藝術(shù)的生成和發(fā)展的歷史事實(shí)和藝術(shù)形式、內(nèi)容變遷的問(wèn)題，目的在于確立藝術(shù)事實(shí)，在學(xué)術(shù)研究上代表客觀具體的傾向，可以稱為事實(shí)藝術(shù)學(xué)。和藝術(shù)史對(duì)立的是藝術(shù)理論，處理藝術(shù)的一般現(xiàn)象，在學(xué)術(shù)研究上代表主觀抽象的傾向，馬采將此稱為基礎(chǔ)藝術(shù)學(xué)。[4]就馬采的認(rèn)識(shí)有兩點(diǎn)是可以確認(rèn)的。第一，他認(rèn)為藝術(shù)史的最終目的仍是藝術(shù)作品；第二，藝術(shù)史和藝術(shù)理論的研究并不是完全重疊的。

相似的觀點(diǎn)還可見(jiàn)于李心峰在80 年代發(fā)表的《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》。他將藝術(shù)學(xué)分為元藝術(shù)學(xué)，藝術(shù)原理，應(yīng)用藝術(shù)學(xué)三個(gè)部分，其中應(yīng)用藝術(shù)學(xué)又可以分為藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)。他認(rèn)為藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)實(shí)際上都是運(yùn)用藝術(shù)原理去探討具體藝術(shù)存在的發(fā)展、變化、趨勢(shì)。并且，藝術(shù)學(xué)之下的三個(gè)部分也不完整，還應(yīng)當(dāng)增加兩個(gè)部分:一是文學(xué)史論，用以聯(lián)結(jié)文學(xué)理論與文學(xué)史；二是批評(píng)哲學(xué)，用以聯(lián)結(jié)文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)。這樣，文藝學(xué)就由這五個(gè)部分構(gòu)成：文學(xué)理論、文學(xué)史論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)學(xué)、文學(xué)批評(píng)。這一構(gòu)想比起上述的三分法要系統(tǒng)得多，完整得多，是值得重視的探索。[5]在今天看來(lái)，這一觀點(diǎn)也牽涉眾多問(wèn)題，尤其是早些年許多藝術(shù)專業(yè)仍設(shè)置于文學(xué)學(xué)位之下所帶來(lái)的認(rèn)識(shí)偏差。

其實(shí)早在馬采和李心峰的認(rèn)識(shí)中，藝術(shù)史和藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)便不是一個(gè)門類。所以，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科之下的藝術(shù)史學(xué)科就顯得有些奇怪。本文也想就這一設(shè)置，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的學(xué)科歸屬問(wèn)題作淺薄的討論。

一般而言，回答這一問(wèn)題首先需要對(duì)藝術(shù)史學(xué)科進(jìn)行定義，而這是一個(gè)難題，主要在兩方面：其一、藝術(shù)的定義是變動(dòng)的，這可以參考第34 屆世界藝術(shù)史大會(huì)第一分會(huì)場(chǎng)“詞語(yǔ)與概念”的相關(guān)討論①米歇爾（MichleCaroline Heck）在他的報(bào)告中提到“Art”一詞在英國(guó)、德國(guó)、法國(guó)詞典中的解釋都不一樣，在不同時(shí)期的詞典中意義有很大的變化，并且這一詞匯在17、18 世紀(jì)出版的有關(guān)于藝術(shù)理論的書籍中也少很使用。自文藝復(fù)興以來(lái)，藝術(shù)的含義傾向于對(duì)技藝的強(qiáng)調(diào)，而“skill”的詞根是來(lái)自于拉丁語(yǔ)中的“ars”，或者希臘語(yǔ)的詞根“techne”。16 世紀(jì)以來(lái)，德語(yǔ)用“Kunst”, 荷蘭語(yǔ)用“Konst”表達(dá)“能夠”。而在隨后的發(fā)展中，藝術(shù)家們認(rèn)為藝術(shù)不僅僅是機(jī)械的技藝，還包含了智力的成分在其中。而因?yàn)樗囆g(shù)中某些技藝的重復(fù)性，藝術(shù)一詞也和規(guī)則聯(lián)系在一起，但所有的藝術(shù)理論書籍中都沒(méi)有提出一套規(guī)則。參見(jiàn)Michèle Caroline Heck.Between concept and manner: The paradoxical absence of the word art in early modern northern europ.the 34th CIHA World Congress of Art History.Beijing.2016.9.皮特森（Peterson）在他的報(bào)告中指出：“在墨西哥的Nahua 地區(qū)，當(dāng)?shù)氐募{瓦特爾語(yǔ)中沒(méi)有一個(gè)單獨(dú)的術(shù)語(yǔ)來(lái)表示"藝術(shù)"，他們用“toltecayotl”一詞來(lái)形容包含人工技藝的職業(yè)，金匠、寶石工匠、畫家、歌手、繡工、甚至有經(jīng)驗(yàn)的助產(chǎn)士。Peterson, Jeanette Favrot.Iniollotli, in tultecaiotl: "The heart, the artisanship," of the pre- and postconquestNahuas in Mexico.the 34th CIHA World Congress of Art History.Beijing.2016.9.；其二、中國(guó)學(xué)界對(duì)于藝術(shù)史的理解并不完全一致。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的中國(guó)美術(shù)史是歷史學(xué)的分支，這和現(xiàn)代意義的藝術(shù)史并不一致。

歷史學(xué)家朱希祖對(duì)史學(xué)分派別的劃分為：一個(gè)是記述主義，一個(gè)是推理主義。記述主義的史學(xué)又分為六類：一、按時(shí)代區(qū)別的時(shí)代史；二、按地區(qū)區(qū)別的地方史；三、以人區(qū)別的傳記；四、以事情區(qū)別的政治史與文化史；五、混合各種體裁的如正史；六、以事本末區(qū)別的如《西夏紀(jì)事本末》。其中，藝術(shù)史在文化史之下，和學(xué)術(shù)、宗教、文學(xué)、農(nóng)業(yè)、工業(yè)、商業(yè)、風(fēng)俗并置。藝術(shù)史之史，自齊謝赫撰《古畫品錄》，陳姚最撰《續(xù)畫品》，已發(fā)其端，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》十卷，自上古至唐會(huì)昌，所有畫家，皆為小傳，簡(jiǎn)述其派別源流。宋郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》六卷以繼之……其次則書法，唐張彥遠(yuǎn)《法書要錄》十卷，起于東漢，迄于元和……亦足以供藝術(shù)史之選材已，若夫摹印之術(shù)，如周亮工之《印人傳》三卷……。[6]支撐朱先生這一觀點(diǎn)的是傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫史，這和歐洲的藝術(shù)史并不是一個(gè)概念。這個(gè)問(wèn)題陳平已經(jīng)做了解答：“從寫作方式與內(nèi)容來(lái)看，唐代至清末的古代畫史并非是現(xiàn)代意義上的繪畫史, 而是繪畫品評(píng)、畫理畫法、畫家傳記、作品著錄結(jié)合在一起的一種自成體格的畫學(xué)史籍。若不加以上諸多的限定性條件，簡(jiǎn)單地稱它為繪畫史或通史，則易于使人產(chǎn)生誤解。這種特定的畫史體格一經(jīng)出現(xiàn)，便形成了一種特定的畫史寫作結(jié)構(gòu)，主宰了中國(guó)古代一千多年的畫史寫作”。[7]

現(xiàn)代意義的藝術(shù)史作為中國(guó)高校中的一個(gè)專業(yè)是在20 世紀(jì)50 年代。那個(gè)時(shí)候，對(duì)于該專業(yè)究竟是設(shè)立在北大還是中央美院曾有過(guò)不同的意見(jiàn)。翦伯贊、金維諾等認(rèn)為設(shè)在北大較為合適，常書鴻等認(rèn)為設(shè)立在中央美院合適。最終，藝術(shù)史專業(yè)放在了中央美院。金維諾在接受鄭巖和李清泉訪談時(shí)介紹：“在中央美院醞釀成立美術(shù)史系，首先由江豐院長(zhǎng)提出的，這可能是接受了蘇聯(lián)的影響。當(dāng)時(shí)美術(shù)史系是設(shè)在美院還是設(shè)在北大，是有不同看法的。翦伯贊先生對(duì)我說(shuō)，美術(shù)史屬于歷史學(xué)的一個(gè)分支，這個(gè)專業(yè)應(yīng)設(shè)在北大而不是美術(shù)學(xué)院。我當(dāng)時(shí)也很同意。因?yàn)槊佬g(shù)史與整個(gè)歷史學(xué)分不開(kāi)，在北大條件就比較好，在美院有一定的困難。美術(shù)史首先是屬于史學(xué)體系，是歷史學(xué)的一個(gè)方面。不了解整個(gè)歷史和文化的發(fā)展，美術(shù)史就搞不好。歷史學(xué)是完整的，美術(shù)完全脫離了對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑其它方面的了解，就沒(méi)有辦法搞。當(dāng)然美術(shù)史畢竟是美術(shù)的歷史,所以還要具有美術(shù)史本身的特點(diǎn)，因?yàn)樗莻€(gè)專業(yè)史。我主張研究美術(shù)史要對(duì)歷史、文學(xué)以及其它文化史都要有多方面的了解。中國(guó)的學(xué)問(wèn)最有傳統(tǒng)的是歷史學(xué)，美術(shù)史在專業(yè)史中是最落后的，如果不向其它專業(yè)史學(xué)習(xí)，就把自己限制在一個(gè)狹窄的道路上了?！盵8]

1980 年代的時(shí)候，里格爾（AloisRiegl，1858-1905）, 沃爾夫林（Heinrich W?lfflin，1864-1945）,貢布里希（E． H． Gombrich，1909-2001），潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）的書被翻譯和介紹到中國(guó)。到1990 年代，只有兩個(gè)藝術(shù)史系招收本科生和碩士生，分別是中央美術(shù)學(xué)院和原中央工藝美術(shù)學(xué)院。學(xué)生們接受蘇聯(lián)傳統(tǒng)藝術(shù)史教學(xué)體系的訓(xùn)練。1990 年代末，藝術(shù)史在中國(guó)學(xué)界有了更獨(dú)立的地位，但它仍然是美術(shù)學(xué)院的一部分。這種優(yōu)勢(shì)在于藝術(shù)史研究者可以從視覺(jué)研究的經(jīng)驗(yàn)中獲益。而且，自從引入新的藝術(shù)史以來(lái)，西方的藝術(shù)史學(xué)科已經(jīng)被各種后現(xiàn)代批評(píng)（馬克思主義、女權(quán)主義、精神分析學(xué)、社會(huì)政治學(xué)）擴(kuò)大了范圍。在過(guò)去10 年中，中國(guó)還引入了“跨學(xué)科”視覺(jué)文化研究，這引起了人們對(duì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)科的擔(dān)憂。21 世紀(jì)初，國(guó)內(nèi)大學(xué)廣泛地建立了一些新的藝術(shù)史系，另一些則被安置在人文學(xué)院內(nèi)。[9]

在歐洲和美國(guó)，藝術(shù)史是一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。西歐各國(guó)（英、法、德）慣稱本國(guó)文化作品（繪畫、雕塑等）為“藝術(shù)”或“美術(shù)”；古代死文化（如埃及、美索不達(dá)米亞等）為“考古”；非西方（非源自地中海的）的“他者”（東亞和原始文化）為人類學(xué)研究，但美國(guó)學(xué)界和博物館界卻把各文化藝術(shù)作品當(dāng)做“藝術(shù)史”題目。[10]因歐洲的這一種分類方式帶有明顯的“歐洲中心主義”和“進(jìn)化論”色彩，也遭到人類學(xué)和藝術(shù)史學(xué)者的批判。確實(shí)，人類學(xué)與藝術(shù)史都非常關(guān)注藝術(shù)品，將其視為人類意識(shí)進(jìn)化的物質(zhì)證據(jù)，而在20 世紀(jì)的大多數(shù)時(shí)間里，藝術(shù)研究處于人類學(xué)的邊緣，基本上被限定于博厄斯傳統(tǒng)的民族志圖譜之內(nèi)。同一時(shí)期，藝術(shù)史同樣放棄了有關(guān)藝術(shù)或美學(xué)的重大的、統(tǒng)一的理論建設(shè)的努力，藝術(shù)史家寧愿對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行細(xì)致的解釋，他們?cè)V諸變化多端的科技，求助于鑒定家，風(fēng)格系譜學(xué)、圖像與社會(huì)歷史的物質(zhì)分析，去尋求解釋性證據(jù)。[11]

在新中國(guó)成立后的學(xué)科設(shè)置中，美術(shù)研究是屬于文學(xué)領(lǐng)域的，這使得在方法上與文學(xué)更接近的美學(xué)研究在那一時(shí)期成為了美術(shù)領(lǐng)域研究的主流，但美學(xué)研究和藝術(shù)史有著本質(zhì)上的區(qū)別。在美術(shù)界，不管中外，總有一個(gè)美術(shù)批評(píng)和美術(shù)史研究的關(guān)系，或稱“史”和“論”的關(guān)系，這是任何一個(gè)學(xué)校都會(huì)碰到的問(wèn)題，包括西方的寫作也是。做美術(shù)史的就是線條性的，要做“論”的時(shí)候，就把敘事性放在第二，把藝術(shù)理論的東西放在第一位。[12]雖藤固早在30 年代就采用歐洲藝術(shù)史的方法來(lái)撰寫《唐宋繪畫史》，但因眾多復(fù)雜的原因，這并未引起足夠多的思考。真正對(duì)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)科的思考是在80 年代，在歐洲藝術(shù)史家著作大量譯介之后，尤其也是中國(guó)學(xué)者參加世界藝術(shù)史大會(huì)之后。

二、歐美地區(qū)的藝術(shù)史學(xué)科

16 世紀(jì)以前，歐洲藝術(shù)史基本采用了小傳、藝術(shù)指南（guidebook）、藝格敷辭（Ekphrasis）的形式。16 世紀(jì)，瓦薩里的《名人傳》首次將建筑、繪畫、雕塑綜合討論，并試圖解釋藝術(shù)風(fēng)格的根源。18 世紀(jì)，溫克爾曼（JohannWinckelmann，1717-1768）明確地提出了藝術(shù)史研究的目的，并將研究的對(duì)象從藝術(shù)家傳記轉(zhuǎn)向了藝術(shù)作品及其特質(zhì)。藝術(shù)史寫作在隨后的發(fā)展中變得多元。[13]19 世紀(jì)，藝術(shù)史在德語(yǔ)國(guó)家成為一門大學(xué)專業(yè)，博物館與美術(shù)館也開(kāi)始的興起。[14]溫克爾曼之所以被稱為現(xiàn)代考古學(xué)之父和現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)起人，他的貢獻(xiàn)在于為現(xiàn)代藝術(shù)史和古典學(xué)建立了一座橋梁。

歐洲第一位藝術(shù)史教授應(yīng)是庫(kù)格勒（Franz Kugler, 1808—1858）。1834 年，他被任命為伯林大學(xué)藝術(shù)史教授。第一代專業(yè)的藝術(shù)史家?guī)缀醵际堑抡Z(yǔ)區(qū)的，包括里格爾（AloisRiegl，1858-1905），戈登施密特（AdolphGoldschmidt，1863-1944），沃爾夫林（Heinrich wolfflin,1864-1945），瓦爾堡（Aby warburg，1866-1929），沃格（Wilhelm Voge，1868-1952）。

1874-1875 年，哈佛大學(xué)開(kāi)設(shè)了“藝術(shù)1”與“藝術(shù)2”兩門課程。藝術(shù)1 的具體名稱為“繪畫、雕塑、建筑中的設(shè)計(jì)原理”，由摩爾（Charles Herbert Moore，1840-1930）執(zhí)教，他本人是一位有名的風(fēng)景畫藝術(shù)家。藝術(shù)2 的具體名稱為“藝術(shù)的歷史，以及它們和文學(xué)的關(guān)系”，由諾頓（Charles Eliot Norton,1827-1908）執(zhí)教。諾頓原本是一位做中世紀(jì)意大利文學(xué)和但丁研究的學(xué)者，當(dāng)1854 年從哈佛畢業(yè)之后，他游歷歐洲并對(duì)中世紀(jì)的藝術(shù)產(chǎn)生了興趣。像諾頓這樣從文學(xué)研究跨越到美術(shù)研究的并不少見(jiàn)，哈佛藝術(shù)史項(xiàng)目中有許多的講師都是從文學(xué)系招募的，這種模式在19 世紀(jì)后期的多所美國(guó)大學(xué)中都可以找到，例如約翰·霍普金斯（Johns Hopkins），普林斯頓(Princeton)，康奈爾(Cornell)，凱斯西儲(chǔ)(Case Western Reserve)等。[15]

1918 年之前，哈佛大學(xué)在藝術(shù)和文化領(lǐng)域與德國(guó)的主要聯(lián)系是由該校教授弗朗克（Kuno Francke,1855-1930）主持的。在交換項(xiàng)目中，他引進(jìn)了波恩大學(xué)（The University of Bonn）藝術(shù)史專業(yè)教授克萊門（Paul Clemen,1866-1947），克萊門在1907的秋季學(xué)期介紹了德國(guó)中世紀(jì)和現(xiàn)代藝術(shù)。普林斯頓也在隨后的1911-1917 年之間設(shè)立了美國(guó)第一個(gè)藝術(shù)史博士的學(xué)位。自1918 年第一次世界大戰(zhàn)停戰(zhàn)協(xié)議簽訂之后不久，美國(guó)和德國(guó)的藝術(shù)史學(xué)家就通過(guò)各種渠道頻繁地交流，美國(guó)的藝術(shù)史學(xué)科也是在停戰(zhàn)協(xié)議后經(jīng)歷了快速的發(fā)展，美國(guó)學(xué)者逐漸在國(guó)際舞臺(tái)上露面。美國(guó)高校這一階段的藝術(shù)史學(xué)科的建設(shè)參照了19 世紀(jì)80-90 年代歐洲德語(yǔ)地區(qū)的大學(xué)對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的建設(shè)。潘諾夫斯基在《美國(guó)藝術(shù)三十年，移植于歐洲的印象》“Three Decades of Art History in the United States． Impressions of a Transplanted Europea”一文中描述德國(guó)藝術(shù)史學(xué)者對(duì)美國(guó)學(xué)界產(chǎn)生影響是開(kāi)始于1933 年以后，是由于那些為避免受到希特勒迫害的學(xué)者逃亡到美國(guó)而肇始的。學(xué)界也普遍認(rèn)同美國(guó)藝術(shù)史研究（art history）和德語(yǔ)區(qū)的藝術(shù)史研究（Kunstwissenschaft）更加頻繁的開(kāi)始于1933 年以后。[16]

雖然藝術(shù)史作為專門的學(xué)科出現(xiàn)在歐洲和美國(guó)的時(shí)間并不長(zhǎng)，但歐洲學(xué)者研究古物的時(shí)間卻已經(jīng)很長(zhǎng)。早在公元前14 世紀(jì)，埃及法老阿蒙霍特普三世(Pharaoh Amenhotep III,1386-1348 BC)就下令在阿比多斯（Abydos)挖掘德杰國(guó)王（King Djer,around 3000 BC)的陵墓，他們認(rèn)為德杰是歷史傳說(shuō)中的古埃及第一王朝的國(guó)王。在古埃及第二個(gè)千年紀(jì)年中，古代遺物的發(fā)掘已經(jīng)拓展到遠(yuǎn)如克里特島（Crete)和拉斯沙姆拉(RasShamra)等地。在羅馬帝國(guó)時(shí)期，許多方尖碑被人們從埃及運(yùn)送到羅馬，使得如今的意大利擁有的方尖碑比埃及還多。在當(dāng)時(shí)，即便是奉皇家命令進(jìn)行的古物收集活動(dòng)，也時(shí)常會(huì)有文物交易的行為產(chǎn)生，這催生了穩(wěn)定的市場(chǎng)，古物開(kāi)始流動(dòng)。

今天，我們常稱呼歐洲的古物研究為古物學(xué)，然而無(wú)論是牛津詞典還是柯林斯詞典中，“古物學(xué)”并沒(méi)有對(duì)應(yīng)的詞，所以古物研究并沒(méi)有成為一個(gè)“學(xué)科”，能夠?qū)?yīng)的詞匯是“antiquary”或“antiquarian”,意思是研究過(guò)去，收集、購(gòu)買、售賣古代和有價(jià)值的物品的人。皮茲科尼（Ciriaco de’ pizzicolli,1391-1452）就是這樣一個(gè)意大利古物商人，在25 年的時(shí)間里，為了搜集古代紀(jì)念碑相關(guān)的資料，他頻繁往來(lái)于希臘和地中海東岸地區(qū)。在這個(gè)過(guò)程中，他復(fù)制了數(shù)百篇銘文，繪制紀(jì)念碑草圖，收集書籍、錢幣、藝術(shù)品。而最遲在15 世紀(jì)晚期，保羅二世（Paul II，1417—1471），亞歷山大六世（Alexander VI，1431—1503）等教皇、樞機(jī)主教、貴族就開(kāi)始收集和展示古物，也資助對(duì)古物的系統(tǒng)收集和修復(fù)。[17]

15-18 世紀(jì)期間，古物研究者們大量地收集古希臘、古羅馬的殘骸。而在18 世紀(jì)，英格蘭和法國(guó)已經(jīng)把收集古希臘、古羅馬古物當(dāng)作國(guó)家性的行為。拿破侖在18 世紀(jì)末入侵了埃及，為了了解埃及，他帶了一個(gè)由175 名學(xué)者組成的考察團(tuán)體，這一團(tuán)體于1809 年出版了《埃及的描述》（Description of Egypt）。1904 年，弗林德斯·皮特里（Flinders Petrie，1853—1942）出版了《考古學(xué)的方法和目標(biāo)》（Methods and Aims in Archaeology）。甚至，意大利還宣稱自己早在2500 年前，就通過(guò)貿(mào)易渠道買到了古希臘的花瓶。[18]

這些參與到古物研究、購(gòu)買、收集、售賣的人一般可以分為三類：一是純粹的只做收集和售賣古物的商人；二是在贊助人支持下研究古物，以此來(lái)設(shè)計(jì)建筑、花園以及其他藝術(shù)品的人；三是把玩古物，出資贊助古物研究的人，主要是教皇、主教、貴族等群體。筆者關(guān)注的主要還是第二類群體。這類研究者具備許多優(yōu)秀的素質(zhì)，他們能夠勝任博物館展覽策劃人的工作，能夠承擔(dān)古物管理與保護(hù)的職責(zé)（Conservators）,具備書寫歷史的能力（Historical Fiction writers）,精通某一門藝術(shù),掌握歷史學(xué)和公共人文知識(shí)，同時(shí)還需要具備回溯與重現(xiàn)歷史事件的能力(Re-enactors)。[19]可以知道的是，早期的古物研究者對(duì)錢幣特別感興趣，錢幣雖小，但通過(guò)錢幣上的圖像和文字就可以追溯它所承載的文明，錢幣研究也是古代遺址研究較為重要的一個(gè)領(lǐng)域，因?yàn)殄X幣的發(fā)現(xiàn)可以證明城鎮(zhèn)的存在，如果圖像足夠豐富，還可以說(shuō)明圖像樣式的傳播途徑。[20]

利戈里奧（Pirro Ligorio,1512/1513-1583）是意大利文藝復(fù)興時(shí)期較為有名的一位古物研究者，他更為人知的頭銜是建筑師和藝術(shù)家。他的主要成就是為皮烏斯四世（Pope Pius IV,1499-1565）修建的避暑別墅（Casina di Pio IV），這一別墅的設(shè)計(jì)參考了古羅馬的別墅樣式，就是因?yàn)槠跛箤?duì)古羅馬建筑充滿了濃厚的興趣。另外一個(gè)是為紅衣主教伊波利托二世(Ippolito II d'Este ,1509-1572)修建的艾斯特別墅（Villa d’Este）。除此之外，還能夠體現(xiàn)他在古物研究方面的成就的是“古羅馬城地圖”（Antiquae Urbis Romae Imago）。1551 年，利戈里奧制作了一幅“古羅馬城地圖”，為了制作這幅鳥(niǎo)瞰的地圖，他考察了羅馬城的古代遺址，翻閱了相關(guān)的古典文學(xué)資料，結(jié)合古物碎片和銘文，“創(chuàng)造”了這幅古羅馬地圖。[21]因?yàn)楣糯锲返慕庾x需要結(jié)合古代文獻(xiàn)，對(duì)古希臘、古羅馬文獻(xiàn)的解讀常常需要用到希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)，所以文藝復(fù)興時(shí)期的古物研究從一開(kāi)始就是一項(xiàng)高難度的工作。在利戈里奧幾十年的古物研究中，他借助了詞典、圖像、錢幣、地形、金石、神話、歷史、宗教文本等眾多領(lǐng)域的材料。在一件名為那不勒斯9 號(hào)（Naples 9）的文本中,記錄了1550 年代他獨(dú)立地復(fù)原70 個(gè)拉丁詞語(yǔ)的銘文，以及據(jù)稱被毀的圖像，這些銘文和圖像是在一個(gè)私人別墅的古羅馬噴泉上。而利戈里奧的工作遠(yuǎn)不止于此，他還做金石實(shí)驗(yàn)，在銘文上創(chuàng)造變體。正是將這些碎片般的銘文、圖像、文本的收集、整理、研究，通過(guò)實(shí)驗(yàn)手段的嘗試，他“重建”了許多建筑、花園、紀(jì)念碑等。贊助人也因此相信，利戈里奧有重復(fù)利用古物的能力。[22]

潘諾里奧（Onofrio Panvinio,1529-1568）也是一位同時(shí)期的古物研究者，他和利戈里奧因贊助人的需求而產(chǎn)生專業(yè)上的交集。比較而言，他更像一位專注紙面文獻(xiàn)的歷史學(xué)家，因?yàn)樗拇蟛糠謺r(shí)間都是在寫作，早年間對(duì)研究建筑和藝術(shù)品都并不感興趣，寫作中也很少采用實(shí)物材料。但是在16 世紀(jì)60 年代，贊助人紅衣主教亞歷山德羅·法爾內(nèi)塞（Cardinal Alessandro Farnese,1520-1589）請(qǐng)他參與到自己位于卡普拉羅拉（Caprarola）的別墅建造工作中，這激發(fā)了他的興趣，于是他開(kāi)始研究繪畫和雕塑作品。在這之后的研究中，他就開(kāi)始引用古物材料來(lái)補(bǔ)充他的描述。[23]

隨著研究方法的發(fā)展，“古物研究”在18 世紀(jì)晚期開(kāi)始逐漸地被納入到了考古學(xué)之中。威廉·坎寧頓（William Cunnington,1754-1810）被稱作為“考古發(fā)掘之父”，雖然他并沒(méi)有受過(guò)系統(tǒng)的考古學(xué)訓(xùn)練，他和贊助人理查德·科·豪爾（Richard Colt Hoare,1758-1838）合作挖掘了465 個(gè)墳堆，根據(jù)不同的外形，他們把這些墳堆做了類型學(xué)的處理。在《古老的維爾特郡》（Ancient Whiltshire，1812）一書中他們宣稱用“事實(shí)說(shuō)話，而不是理論”。[24]

19 世紀(jì)時(shí)，地層學(xué)被應(yīng)用到了考古調(diào)查工作中。第一個(gè)使用這一方法的是丹麥的考察團(tuán)（k?kkenm?dding），他們主要考察史前人類在沿海環(huán)境中留下的貝類堆積物。[25]現(xiàn)代考古學(xué)結(jié)合了古物研究所用到的所有方法，同時(shí)也將發(fā)掘、地層研究納入到其中。1824 年，牛津英語(yǔ)詞典第一次收錄了“archaeologist”一詞。考古學(xué)也是在19 世紀(jì)的時(shí)候成為了一個(gè)現(xiàn)代意義上的學(xué)科。以考古學(xué)為名稱的著作也大量出現(xiàn)在19 世紀(jì)的歐洲。①如格哈德（Eduard Gerhard,1795-1867）的《考古研究》（Archaeological Theses，1850），布歇佩爾特（Jacques Boucher de Perthes,1788-1868）的《凱爾特人古物的研究》（AntiquitésCeltiques et Antédiluviennes,1847）等。Schnapp, Alain, and Matthew Tiews. “Eduard Gerhard: founder of classicalarchaeology?.”MODERNISM MODERNITY 11.1 ,2004,pp. 169-172.

因?yàn)榭脊艑W(xué)領(lǐng)域很大，在它產(chǎn)生之初便和其他學(xué)科有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。考古學(xué)按照時(shí)間段又可以定義為史前考古，古典考古，工業(yè)考古;按照地理位置，又可以定義為美索不達(dá)米亞考古，遠(yuǎn)東考古等。有時(shí)候，考古學(xué)的子領(lǐng)域便是獨(dú)立的學(xué)科。通過(guò)對(duì)無(wú)數(shù)古物的系統(tǒng)研究和解釋，考古學(xué)家試圖理解和解釋人類歷史，即從史前人類時(shí)期一直到工業(yè)社會(huì)的興起。如此大的任務(wù)也必須要借助自然科學(xué)的幫助。為此，考古學(xué)研究者請(qǐng)骨科醫(yī)生研究人類的遺骸，請(qǐng)植物學(xué)家研究遺址附近的植被歷史以及考古發(fā)現(xiàn)的植物種子，請(qǐng)實(shí)驗(yàn)室人員用C-14 確定樣品年代。而更早的，就像利戈里奧，它需要借助古典語(yǔ)言學(xué)研究者的資料來(lái)處理希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)文獻(xiàn)。正是由于考古學(xué)研究者需要使用的知識(shí)復(fù)雜且種類繁多，因此大多數(shù)考古學(xué)研究者只能掌握一個(gè)或幾個(gè)專業(yè)領(lǐng)域。

當(dāng)英國(guó)人殖民北美之后，兩個(gè)地區(qū)的考古學(xué)逐漸發(fā)展為兩個(gè)不同的系統(tǒng)。在美國(guó)，考古學(xué)起源于人類學(xué)。在歐洲，早期的考古學(xué)與歷史學(xué)以及地質(zhì)學(xué)關(guān)聯(lián)更加緊密。歐洲將考古學(xué)作為歷史，并將研究序列分為三個(gè)：第一個(gè)序列是史前考古、中世紀(jì)考古；第二個(gè)序列是工業(yè)革命開(kāi)始后的考古學(xué)和景觀歷史；第三個(gè)序列是資本主義時(shí)期考古（The archaeology of capitalism）。②將資本主義理解為一種文化現(xiàn)象，用考古學(xué)的方法來(lái)揭示社會(huì)與人性、精神等。北美則將考古學(xué)作為人類學(xué)的研究，也分三個(gè)序列：第一個(gè)是民族志考古（Ethnoarchaeology），第二個(gè)是歷史考古（Historical archaeology),第三個(gè)是現(xiàn)代物質(zhì)文化考古（Archaeology of modern material culture)。這種劃分方式的有效性一直持續(xù)到20 世紀(jì)80 年代末。

1990 年代以來(lái)，歐洲和北美的考古學(xué)在學(xué)科上有了新的發(fā)展?？脊叛芯空?，歷史研究者，建筑師常常在一個(gè)環(huán)境下進(jìn)行發(fā)掘，記錄和恢復(fù)歷史遺跡。而且，歷史景觀的保護(hù)與考古調(diào)查越來(lái)越緊密地聯(lián)系在了一起。還有眾多的爭(zhēng)論考古學(xué)學(xué)科界限的例子，本質(zhì)上都反映了考古學(xué)的學(xué)科界限并不是一成不變的。[26]但這里的問(wèn)題是雖然早在19 世紀(jì)的時(shí)候，考古學(xué)已經(jīng)成為一門獨(dú)立的科學(xué)，但它依然缺乏人文科學(xué)角度的獨(dú)立解釋方法，更多的卻是自然科學(xué)的解釋方法。1879 年，丹麥考古學(xué)家薩勒佑（Saraun,G．）用花粉分析研究哥本哈根附近冰期后的海底泥炭層。1916 年，瑞典人雷奈（Lennart Von Post）也發(fā)現(xiàn)了用這一方法鑒定史前地層中化石的可能性。這一方法也于1928年被介紹到了中國(guó)，但真正開(kāi)始使用是建國(guó)后。[27]

考古學(xué)理論方法的變化通常是由多種因素共同作用產(chǎn)生，這些因素往往會(huì)破壞現(xiàn)行框架。但理論解釋方法的重大變化并不會(huì)經(jīng)常發(fā)生，也不是隨機(jī)的。而我們也還存在低估相近學(xué)科理論上的相似性，強(qiáng)調(diào)差異，以闡釋各自學(xué)科對(duì)于新事物和創(chuàng)新的理解。這種新的解釋和理論有時(shí)候會(huì)稱為“范式”，進(jìn)而成為學(xué)術(shù)領(lǐng)域爭(zhēng)論的對(duì)象。[28]但是，對(duì)考古學(xué)解釋方法的研究在早期并未受到太多的關(guān)注。到今天，考古學(xué)已經(jīng)產(chǎn)生了眾多的解釋方法。馬斯特曼（E．W．G．Masterman，1867-1943）將這些解釋方法分為三類：一、形而上學(xué)的，與整個(gè)科學(xué)家群體的世界觀有關(guān)；二、社會(huì)學(xué)的，規(guī)定什么是可以接受的；三、構(gòu)建性的，提供解決問(wèn)題的工具和方法。在一個(gè)時(shí)代，沒(méi)有任何一種類型可以單獨(dú)構(gòu)成一個(gè)時(shí)代的范式。[29]

歐洲藝術(shù)史經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展，直到19 世紀(jì)，德語(yǔ)地區(qū)大學(xué)使它成為專門的學(xué)科。隨后不久，以哈佛和普林斯頓為代表的美國(guó)高校參照歐洲模式建立了藝術(shù)史專業(yè)。歐洲藝術(shù)史學(xué)科的建立來(lái)自于古物研究積累的基礎(chǔ)，教會(huì)和貴族群體出資支持古物研究，古物研究者為贊助人設(shè)計(jì)建筑、花園、噴泉。在這個(gè)過(guò)程中，田野調(diào)查和發(fā)掘也成為研究古物的前期工作。相比藝術(shù)史，考古學(xué)的工作流程更加靠前，考古簡(jiǎn)報(bào)便是考古學(xué)研究者的工作，而簡(jiǎn)報(bào)的撰寫側(cè)重科學(xué)測(cè)繪和客觀描述，會(huì)借助許多自然學(xué)科的手段。就發(fā)掘古物的認(rèn)識(shí)，考古學(xué)和藝術(shù)史研究者就會(huì)有更加密切的交流，這種天然的交集尤其區(qū)別于側(cè)重書畫研究的傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)史。因傳統(tǒng)的中國(guó)書畫幾乎都是私人收藏，多數(shù)研究者也缺乏在公共場(chǎng)合（博物館）觀看的機(jī)會(huì)。

三、中國(guó)的古物研究與藝術(shù)史

在中國(guó)古代，類似于歐洲古物研究的金石學(xué)肇始于歐陽(yáng)修。馬衡在《中國(guó)金石學(xué)概論》中對(duì)金石研究做了準(zhǔn)確定義：“金石者，往古人類之遺文，或一切有意識(shí)之作品，賴金石或其他物質(zhì)以直接流傳至于今日者，皆是也。以此種材料作客觀的研究以貢獻(xiàn)于史學(xué)者，謂之金石學(xué)。古代人類所遺留之材料，凡與中國(guó)史有關(guān)者，謂之中國(guó)金石學(xué)”。他也將宋以來(lái)的金石研究者分為兩類，一類是做古器物研究的，另一類是做文字研究。隨著古物出土的種類變多，金石研究的范圍也逐漸擴(kuò)大。③宋以來(lái)之為此學(xué)者，大致分為二類。其一可名為古器物之學(xué)，不論其為金為玉，不論其有無(wú)文字，凡屬三代、秦、漢之器物，皆供賞玩者是也。其一可名為金石文字之學(xué)，不論其物質(zhì)之為何，茍有鐫刻之文字，皆見(jiàn)采錄者是也。故此二者之范圍，最初僅限于器物及碑碣，其后乃漸及于瓦當(dāng)磚甓之屬。至于今日，古物出土之種類，日益滋多，殷虛之甲骨，燕齊之陶器，齊魯之封泥，西域之簡(jiǎn)牘，河洛之明器等，皆前人著錄所未及者。故今日之所謂金石學(xué)，乃兼古器物學(xué)、金石文字學(xué)而推廣之，為廣義的學(xué)科名稱，非僅限于狹義的物質(zhì)名稱已也。馬衡著.中國(guó)金石學(xué)概論[M].長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社.2009：緒論.

金石研究在元明衰落，至清而復(fù)興。清順治、康熙、雍正年間以顧炎武、閻若璩、周亮工、朱彝尊、萬(wàn)經(jīng)、王澍等為代表，他們的金石學(xué)活動(dòng)和成就主要在搜訪漢碑、研究漢碑上。乾隆、嘉慶年間的金石研究者又多為“乾嘉學(xué)派”的代表人物，尤其是到18 世紀(jì)末19 世紀(jì)初，學(xué)術(shù)界對(duì)金石學(xué)的興趣達(dá)到高潮，畢沅、翁方綱、阮元等先后以大員身份開(kāi)展金石研究，不僅關(guān)注三代吉金、秦漢石刻，也開(kāi)始廣泛關(guān)注唐宋石刻，并把目光拓展到西部、兩粵等邊陲地區(qū)，同時(shí)開(kāi)始注重磚銘、石經(jīng)等歷史遺存。隨著“西周四大青銅重器”在晚清的出土和殷墟甲骨、流沙墜簡(jiǎn)、敦煌遺書等前代遺跡的發(fā)現(xiàn)，以羅振玉、王國(guó)維為代表的金石學(xué)研究者所關(guān)注的材料顯得更加廣泛。[30]

20 世紀(jì)初，系統(tǒng)性的考古學(xué)理念是通過(guò)俞劍華翻譯濱田耕作（Hamada Kosaku，1881-1938）的論著《考古學(xué)通論》傳入中國(guó)的。[31]陳星燦認(rèn)為：“金石學(xué)與考古學(xué)的根本不同之處，一是閉門著書，大多研究傳世和采集的金石之器，而很少與田野調(diào)查和發(fā)掘相聯(lián)系；二是偏重于文字的著錄和研究，對(duì)于沒(méi)有文字的古代遺物不感興趣；三是與西方近代建立在自然科學(xué)基礎(chǔ)上的實(shí)證方法不同，金石學(xué)偏重于孤立的研究某一個(gè)問(wèn)題，以達(dá)到證經(jīng)補(bǔ)史的目的。”[32]

最早在自己的土地上進(jìn)行現(xiàn)代意義考古調(diào)查的中國(guó)學(xué)者應(yīng)該是李濟(jì)。李濟(jì)1918 年畢業(yè)于清華學(xué)堂，同年赴美，1923 年取得哈佛大學(xué)人類學(xué)博士學(xué)位。1926 年，他和地質(zhì)學(xué)家袁復(fù)禮一道同行，進(jìn)行兩次晉南的考察①對(duì)這一次考古發(fā)掘的地址是如何敲定的呢，現(xiàn)在比較一致的說(shuō)法大體是：一者，因史籍中載有堯都在平陽(yáng)、舜都在蒲坂、禹都在安邑，全都在山西的西南部，而考古工作并不能完全脫離紙上的史料載籍；再者，此前安特生在華北的考古證明，西自甘肅，東至奉天，都經(jīng)歷了一種新石器時(shí)代晚期的文化，有很多這一類或類似這一類文化的遺址，因而也引起了李濟(jì)了解這種文化的來(lái)源及其與歷史期間中國(guó)文化的關(guān)系的渴望。他想要找到些證據(jù)來(lái)回應(yīng)安氏的設(shè)想，證明這個(gè)說(shuō)法是站得住腳的。李光謨著.從清華園到史語(yǔ)所李濟(jì)治學(xué)生涯瑣記[M].北京：商務(wù)印書館.2016：118-119，175.。隨后，中央研究院于1928 年開(kāi)始了對(duì)殷墟的系統(tǒng)性發(fā)掘。

1922 年，北京大學(xué)成立國(guó)學(xué)門，以實(shí)踐同仁整理國(guó)故的學(xué)士理念。沈兼士指出：“研究所國(guó)學(xué)門于古代研究, 則提倡考古學(xué), 注意古器物之采集；于近代研究, 則側(cè)重公家檔案及民間風(fēng)俗。持此縱橫兩界之大宗新材料, 以佐證書籍之研究, 為學(xué)者辟一新途徑?！鄙蚣媸俊⑿禅檶?、馬衡、黃文弼、董作賓等十余位北大學(xué)者參與了故宮博物院早期工作的開(kāi)展。1923 年5 月24 日, 研究所國(guó)學(xué)門于考古學(xué)研究室下設(shè)立了古跡古物調(diào)查會(huì)，可以說(shuō)它是民國(guó)成立以來(lái)第一個(gè)由中國(guó)學(xué)者組成的考古學(xué)團(tuán)體。[33]

1917-1925 年間，北京大學(xué)曾嘗試建立古物學(xué)、金石學(xué)、考古學(xué)的研究項(xiàng)目。在馬衡成為了北大史學(xué)系的關(guān)鍵人物后，他更熱衷于講范圍超出“器物”的“金石學(xué)”。在馬衡的觀念里，“美術(shù)鑒賞”不如“文明史”重要。另外，國(guó)學(xué)門主任沈兼士在設(shè)立考古學(xué)研究室之前，曾委托正在日本留學(xué)的張鳳舉向?yàn)I田耕作請(qǐng)教。后者給出的建議是:“最好將它（即考古學(xué)）和美學(xué)研究聯(lián)絡(luò)起來(lái)，倘若專學(xué)史學(xué)的人去弄，難免沒(méi)有偏頗的地方，難免單把他當(dāng)做補(bǔ)助史學(xué)研究的材料看，那是錯(cuò)的。但濱田耕作的建議并未得到采納。[34]這一時(shí)期人們用的更頻繁的詞匯是“美術(shù)”，因?yàn)椤懊佬g(shù)”的概念早在1880 年就從日本傳入中國(guó)。[35]但這也造成了一個(gè)困擾，即美學(xué)研究和藝術(shù)史研究在當(dāng)時(shí)就是雜糅的。金石學(xué)之下的器物和碑帖研究融合發(fā)掘和層位分析是當(dāng)時(shí)的主流。這種狀況直到30 年代，藤固將風(fēng)格史的方法引入《唐宋繪畫史》，這也才是一部現(xiàn)代意義的中國(guó)藝術(shù)史著作。

從張彥遠(yuǎn)到鄭午昌，再到藤固。中國(guó)美術(shù)史的寫作經(jīng)歷了較大的轉(zhuǎn)變，也產(chǎn)生了新的問(wèn)題。趨勢(shì)之一的也就藝術(shù)考古，因?yàn)?0 世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)考古發(fā)掘不斷地在為美術(shù)史的寫作補(bǔ)充材料，美術(shù)史對(duì)材料的解讀也在影響考古學(xué)工作者的思考方式，尤其是墓葬美術(shù)的研究者和歷史時(shí)期考古研究者的工作關(guān)系越來(lái)越緊密，這一趨勢(shì)是來(lái)自于雙方研究取向。[36]在美術(shù)研究不受早期考古學(xué)研究者重視，藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展又相對(duì)滯后的情況下，“藝術(shù)考古”這一研究取向的產(chǎn)生是自然而然的。

鄭巖介紹“美術(shù)考古”一詞較早是由郭沫若將米海里司的著作譯為《美術(shù)考古學(xué)發(fā)現(xiàn)史》，“Kunstarch?ologie”就是美術(shù)考古，它并不代表一個(gè)學(xué)科或者學(xué)科分支，且不太常用，英語(yǔ)中也沒(méi)有對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)。然而這一詞在20 世紀(jì)中期以后開(kāi)始大量出現(xiàn)，是對(duì)中國(guó)考古學(xué)與美術(shù)史定位中所存在的缺憾和偏差的一種必要的、有益的補(bǔ)充，能夠解決中國(guó)學(xué)術(shù)的問(wèn)題。[37]鄭巖所說(shuō)的中國(guó)考古學(xué)與美術(shù)史定位中所存在的缺憾與偏差可能包含幾個(gè)方面，一個(gè)是考古學(xué)內(nèi)部的“考古不下三代”的說(shuō)法（現(xiàn)已扭轉(zhuǎn)），一個(gè)是傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)史和歐美美術(shù)史理念的差異，還有一個(gè)是傳統(tǒng)金石學(xué)和歷史學(xué)的關(guān)系，以及考古學(xué)和歷史學(xué)關(guān)系之間的轉(zhuǎn)變。我們可以用比較開(kāi)放的態(tài)度去迎接學(xué)術(shù)取向催生的新學(xué)科，同時(shí)也要警惕學(xué)科方法論的問(wèn)題。邵學(xué)海對(duì)美術(shù)考古的質(zhì)疑本質(zhì)上是從學(xué)科應(yīng)該擁有獨(dú)立方法的角度出發(fā)的。[38]當(dāng)然，這又可以參考文中克里斯蒂安與馬斯特曼的描述。

雖說(shuō)今天北京大學(xué)歷史學(xué)系、考古文博學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院針對(duì)本科生開(kāi)設(shè)的課程有交集②參考《北京大學(xué)本科生選課手冊(cè) 2018》及北大藝術(shù)學(xué)院、考古文博學(xué)院、歷史學(xué)系教育教學(xué)計(jì)劃。，如《藝術(shù)史概論》是歷史學(xué)系的專業(yè)必修課，《文物鑒賞》是考古文博學(xué)院的專業(yè)必修課，藝術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)了《西方美術(shù)史田野調(diào)研》，但各自基礎(chǔ)課程的學(xué)科獨(dú)立性依然很強(qiáng)。歷史學(xué)系主要課程包含中外史和史學(xué)史，他們肯定對(duì)史學(xué)敘述的方式、邏輯更加敏感，并且很擅長(zhǎng)于從文獻(xiàn)的角度爬梳更多細(xì)節(jié)?？脊盼牟W(xué)院的課程圍繞田野調(diào)查與發(fā)掘、測(cè)繪、文物的鑒定與分析、文物的保護(hù)與展示等，藝術(shù)學(xué)院美術(shù)類包含藝術(shù)史、藝術(shù)理論及實(shí)踐課程，他們可以更深入地去討論圖像、樣式、風(fēng)格、創(chuàng)作材料的問(wèn)題。在藝術(shù)考古需要集合藝術(shù)學(xué)院、考古文博學(xué)院、歷史學(xué)系專長(zhǎng)的時(shí)候，各個(gè)學(xué)院之間可以形成互補(bǔ)，這種關(guān)系就如藝術(shù)學(xué)院和歷史學(xué)系的研究者就像律師一樣，需要用有效的論證來(lái)說(shuō)服別人，對(duì)于證據(jù)的描述那就是考古學(xué)研究者的工作。[39]對(duì)成熟的研究者來(lái)說(shuō)，他可以根據(jù)問(wèn)題的需要來(lái)采取不同學(xué)科的工作方法，但前提是需要對(duì)各個(gè)學(xué)科的獨(dú)立性以及交叉研究的必要性有清晰的認(rèn)識(shí)，因?yàn)槔斫獠煌a(chǎn)生的分歧并不是沒(méi)有，這可以參考德國(guó)歷史學(xué)派。①德國(guó)歷史學(xué)派曾經(jīng)將許多學(xué)科作為歷史學(xué)的輔助學(xué)科（HistorischeHilfswissenschaften），參考維基百科的定義，它包含Palaografie,古文字學(xué)；Epigraphik,金石(也有Inschriftenkunde，“銘文”的意思)；Diplomatik,外交研究；Sphragistik,印章研究；Kodikologie,手抄本研究；Einbandforschung,書籍封面研究；Aktenkunde,研究從中世紀(jì)開(kāi)始的文件記錄起源與形式，尤其關(guān)注官方文件。Numismatik,錢幣研究；Realienkunde,考察視覺(jué)圖像與文字，側(cè)重于中世紀(jì)研究；Heraldik,紋章研究；Genealogie,家族史研究；HistorischeChronologie，歷史年表研究；HistorischeMetrologie,歷史度量衡研究，用量化、權(quán)重設(shè)計(jì)等方式研究歷史問(wèn)題的學(xué)科。另外，這一詞條最近還增加了稱為HistorischeFachinformatik，也就是借助計(jì)算機(jī)對(duì)歷史進(jìn)行分析的研究門類。這種劃分方式引起了該學(xué)派學(xué)者卡爾·布蘭迪（Karl Brandi,1868-1946）的異議，他認(rèn)為用基礎(chǔ)科學(xué)（Grundwissenschaften）來(lái)定義這一關(guān)系較為合適。

結(jié) 語(yǔ)

考古學(xué)并不是一成不變的，20 世紀(jì)60 年代之后也出現(xiàn)了如考古人類學(xué)（Anthropological Archaeology）等子學(xué)科。在傳統(tǒng)的學(xué)科的基礎(chǔ)上，新學(xué)科主要朝兩個(gè)方向發(fā)展：一個(gè)是在實(shí)證材料的基礎(chǔ)上嘗試用新的理論模型來(lái)解釋過(guò)去的歷史；另一個(gè)則是考古學(xué)成果在當(dāng)代的運(yùn)用，也就是如何用以前的文化來(lái)解釋甚至是強(qiáng)化當(dāng)代社會(huì)的結(jié)構(gòu)與權(quán)力的關(guān)系。[40]例如1950年代的時(shí)候，中國(guó)美術(shù)通史在馬克思主義唯物史觀的指導(dǎo)下，都將現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的發(fā)展作為敘述主線。在描述美術(shù)現(xiàn)象，評(píng)價(jià)美術(shù)流派與美術(shù)家作品時(shí)，重在強(qiáng)調(diào)美術(shù)與社會(huì)政治的關(guān)系，與階級(jí)斗爭(zhēng)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義與作品的人民性。[41]這對(duì)當(dāng)時(shí)的考古學(xué)研究，[42]人類學(xué)研究者來(lái)說(shuō)都是一樣的。[43]

藝術(shù)考古反映了藝術(shù)史學(xué)科在中國(guó)文化語(yǔ)境中的尷尬現(xiàn)狀，以及它所代表的科研群體對(duì)能夠在國(guó)內(nèi)、國(guó)際學(xué)術(shù)領(lǐng)域（尤其是藝術(shù)史研究領(lǐng)域）中擁有更多話語(yǔ)權(quán)的期待。國(guó)內(nèi)的藝術(shù)史研究人員在過(guò)去很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，沒(méi)有辦法與國(guó)際同行一樣，用同一種聲音和頻率進(jìn)行交流，因而在國(guó)際與藝術(shù)史相關(guān)的學(xué)術(shù)圈中長(zhǎng)期失聲。[44]所以，無(wú)論結(jié)果如何，爭(zhēng)論藝術(shù)考古是否可以成為學(xué)科的聲音只會(huì)越來(lái)越頻繁，這種爭(zhēng)論也同樣會(huì)反映在藝術(shù)史作為學(xué)科的層面。