余 退

在陳東東富有多樣性的詩歌寫作里，新古典意味的詩歌是其重要的構(gòu)成之一，其詩歌的取材主要涉及歷史人物、歷史事件、古典場景、傳統(tǒng)文化等。這類寫作，陳東東以其清醒的歷史眼光和審視態(tài)度，混合詩歌想象力的歡悅和現(xiàn)代性的介入，使其文本呈現(xiàn)一種綿密的、復(fù)合的質(zhì)感。參照司空圖《二十四詩品》，陳東東的詩有“洗練”的特點(diǎn)，“如礦出金，如鉛出銀。超心煉冶，絕愛緇磷?？仗稙a春，古鏡照神……”。陳東東利用這類詩歌，從歷史事件的轉(zhuǎn)折和歷史人物的遭遇中萃取出金屬的光澤，做到了對精神性追求的提煉，在其詩意的構(gòu)架中又下意識地融合了現(xiàn)代性的多重屬性和內(nèi)涵。

陳東東近作中的《袁山松》《陳阿林》《謝靈運(yùn)》都是直接以歷史人物為題。陳阿林屬于歷史上的一位人物，名氣不大，但是其人生跌宕起伏，參與小刀會的起義像濺出的漣漪，逐步影響近代上海地區(qū)的歷史發(fā)展，其后僥幸逃脫至南洋生活。袁山松屬于東晉名士，同樣淹沒在歷史洪流中，最后兵敗而死，歷史上關(guān)注袁山松的畢竟是少數(shù)。謝靈運(yùn)當(dāng)然是名士，中國山水詩鼻祖，但是其生平跌宕、不羈，最后身首異處?！巴鰢脑姼杌实邸睉?yīng)該沒有專指，然而既然亡國，很容易讓人聯(lián)想起南唐后主李煜，是國破人亡的結(jié)局，唯有其詞千古傳唱。這些人物浮沉，在王朝興亡更迭中，其命運(yùn)多和流亡身死相關(guān)，帶著沉重感?！逗Ｉ竦囊灰埂芬粫芯唧w有人名的還有《顧阿桃》《汪倫的回應(yīng)》等，涉及歷史題材的有《下?lián)P州》《譯經(jīng)人》《歸青田》《永康縣志》《南游記》等。從統(tǒng)計(jì)占比的角度看，可以猜測陳東東有意識親近歷史題材，主動在接洽新古典方面發(fā)力，利用中國場域內(nèi)已發(fā)生的文化事件構(gòu)筑一條暗線，這條暗線多涉及歷史本身的復(fù)雜、空無的特點(diǎn)和在此背景下各類人物的失敗、困頓、糾結(jié)的身世。謝默思希尼在《把感覺帶入文字》中說“詩篇作為延續(xù)性的元素，帶著考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)物那種氣息和確真，也即被埋葬的碎片的重要性不會因?yàn)楸宦裨岬某鞘械闹匾远鴾p小”，而這里陳東東的詩篇讓歷史人物存在的“確真”再一次展現(xiàn)，讓歷史回到人身上，而使得其詩歌具有一種蒼茫感。

“很可能，陳東東的詩歌就是漢語的鉆石”，這為人熟識的一句是臧棣對陳東東詩歌的評價(jià)。在《陳阿林》等這組六首詩歌里，陳東東的語言特征同樣表現(xiàn)得非常強(qiáng)烈。這組詩歌因涉及歷史題材而發(fā)生與時(shí)空的交織和糾纏，產(chǎn)生語言上的變奏，而制造出一種綿密的、特有的張力。讀陳東東的詩歌需要耐心。他自己說“我所認(rèn)為的音樂性，不僅僅是音韻等等，而且是詩歌對音樂的一種看齊”。其“音樂性”表現(xiàn)為一些詞語奇妙的組合，比如“多米諾帝國”“骨牌迷樓”“肺葉翅膀”，這樣的組合，是在為意義服務(wù)下找到的語言詞組，是跳躍的。從整個(gè)句子而言，像“萬千重關(guān)山未必重于虛空里最為虛空的啁啾”（《譯自亡國的詩歌皇帝》）這樣的句子就極具變奏的典型性。從“萬千重”跳躍到“重于”，從“重于”到“虛空”，從“虛空”到“最為虛空的啁啾”，這一句語言里面就有多重跳躍和復(fù)合。又比如，“倒影里有一對肺葉翅膀已銹跡斑斑”（《如何讓謝靈運(yùn)再寫山水詩》），“倒影”所承接的一顆“星球”，“倒影”有一對銹跡斑斑的“肺葉翅膀”，“肺葉”和“翅膀”組合成一個(gè)詞組，以其外形的相似性使得兩個(gè)不同事物的“呼吸”和“飛翔”屬性關(guān)聯(lián)在一起?！耙参醇?等到蒼蠅們遺棄，死光又映綠/死亡”（《袁山松》），這句話非常具有震撼力，彌漫的“死光”又一次“映綠”了“死亡”，這種“綠光”是蒼蠅身上所具有舔舐著腐肉的野蠻之光，這種光顯示出了每一位被歷史裹挾的各類人物的悲劇。陳東東以語言的多重跳躍，利用詞語內(nèi)在屬性的粘合，使得內(nèi)在世界的本質(zhì)從語言的裂痕中透出，而把讀者抓取進(jìn)去，仿佛一座語言的熱帶叢林，讓你行走在其中而不知不覺與詩歌合一，而不能置身事外。

陳東東新古典詩歌里具有很強(qiáng)的“心靈史”特征，以詩歌之眼重新對心靈立傳的特點(diǎn)，這是他這類詩歌里面的另一大強(qiáng)烈印記。陳東東特有的語言節(jié)奏和處理方式，使得他的“新古典詩歌”帶有很強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味，而語言的背后，是詩人的思想的主動介入，在歷史維度之上是思想的維度。這些詩歌指向從古典出發(fā)而延伸到當(dāng)下的我們生存境況和文化境況的隱秘審視，對人的存在的同情。比如《運(yùn)河》，“長河運(yùn)抵/用廢了何止億萬副肉肩”，運(yùn)河平靜的背后，河水貫通的兩岸上不知有過多少拖著船行走的纖夫，不知有多少作為平民的撐著竹竿的船夫，作者站在拱宸橋頭俯視，眼中有著一股從時(shí)間之河里流淌出來的水流，擁有一條既定的航程被加快的既視感。而陳東東《退思園之鏡》中“現(xiàn)在全都進(jìn)來了他們擁擠空的戲劇”“而現(xiàn)在他們也全都退出了，空的戲劇再度都抽空”。面對歷史這一龐然大物，人往往會有一種無力感，像是一處“空的戲劇”的主角。這種“空的戲劇”有現(xiàn)代主義的出現(xiàn)和融合，置自己于歷史之中，歷史人物所受的遭遇就是自己的遭遇，這似乎是知識分子的自覺和共識。其《北京人》一詩更是利用“北京人”這一為我們所熟悉的概念，從山頂洞頭人寫到老北京人到現(xiàn)代的北京人，從時(shí)間、空間、概念上有著很長的跨度和相互之間的交錯(cuò)，使得“或許他們/還想進(jìn)化……特征是空，再無需肺腑”。作者的態(tài)度，都隱藏在文字之中，沒有很明顯的外露，然而當(dāng)你讀完作品之后，你的心底會涌現(xiàn)對人物命運(yùn)多舛的悲嘆而將自己帶入歷史的褶皺中，個(gè)人不過是歷史的人質(zhì)。

《謝靈運(yùn)》及《如何讓謝靈運(yùn)再寫山水詩》可以作為組詩來閱讀，其“心靈史”之中又帶有對“山水詩”的理解。如何寫山水詩，一直是從山水詩開始誕生時(shí)，中國詩人就有的內(nèi)心追問。特別是《如何讓謝靈運(yùn)再寫山水詩》一詩中，藏著陳東東對“山水詩”的態(tài)度。“溫暖會帶來污濁和消失……”“劈開心的迷昧”“像一名患者麻醉在手術(shù)臺”這些詩句，帶著對傳統(tǒng)中國文人生存境況遭遇和詩觀堅(jiān)決的反思和失望。透過“密竹”“無窮碧”，作者所看到的山水之外，是中國文人注定郁悶的心理。“他更加有理由發(fā)明山水詩”，這里的發(fā)明帶有重新解讀的意思，在大歷史的結(jié)構(gòu)中去重新評判，所有表面的平靜都需要被解構(gòu)掉。陳東東利用語言將破碎的歷史再次彌合在一起，以碎片的統(tǒng)一制造出了一種迷境。這種迷境涉及到我們漢族的“集體記憶”和“文化心靈”主題。這種“心靈史”的碎片如此清晰而確真，用以照見歷史和人的部分真相，這種真相具有“沖突”，像一面被暫時(shí)修復(fù)的鏡子，靠近的人可以看見上面的裂痕，而使得其詩歌具有在幻滅和持恒之間變幻的復(fù)合式特點(diǎn)，比如“無窮碧”和“霧霾模糊的池中”的沖突。

值得一提的是，陳東東詩歌的“注釋”，黃庭堅(jiān)評價(jià)杜甫韓愈時(shí)說“老杜作詩，退之作文，無一字無來處”。但陳東東“注釋”的用意，應(yīng)該首先還是要讀者能夠在了解文本背景的情況下，深入到思想之中，減少因?yàn)槲幕c(diǎn)帶來的刻意的隔閡。其另一用意應(yīng)該是體現(xiàn)對文字、對文化的敬意，對經(jīng)典文本的自覺追求。

在陳東東的訪談中，他說：“后來我試著移居到離風(fēng)景和山水比較近的地方……很得意地把我在常熟的書房命名為‘見山書齋’。它在我的生活歷程里有一種象征意義，讓我覺得‘魔都’也許是可以逃離的”。陳東東“新古典主義”的詩歌，帶有他“見山書齋”的逃離氣質(zhì)，帶有重新定義、審視、補(bǔ)益的味道，以現(xiàn)代的視角介入對歷史的解讀，而產(chǎn)生了當(dāng)下與歷史的交織，歷史人物和詩人自己的投射的交織，像書齋里一位“再世者”帶著讀者進(jìn)行現(xiàn)代巡游。

作為陳東東詩歌中的“新古典詩歌”，在陳東東詩歌中具有很強(qiáng)的特點(diǎn)和重要性、辨識度，需要引起關(guān)注。同時(shí)，再參照楊鍵、陳先發(fā)、胡弦、飛廉等詩人“新古典詩歌”的寫作傾向，自然構(gòu)成現(xiàn)代詩“新古典詩歌”的一股流向，還需要更多詩人不斷去書寫、嘗試、碰撞和研討。