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        視覺文化與觀看之道

        2020-12-28 01:55:35黃丹麾
        藝術(shù)廣角 2020年6期
        關(guān)鍵詞:圖像藝術(shù)文化

        一、視覺文化與觀看方式

        視覺文化既是一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的名詞,也是這個(gè)學(xué)科所研究的對(duì)象。視覺文化研究的對(duì)象包含我們所觀看的事物、我們對(duì)怎么觀看所具備的心理模式以及由此得出的“我們?cè)趺醋霾拍苡^看”等諸多問題,這也是我們將其稱作視覺文化的原因。視覺文化指所有與視覺相關(guān)的集合體的文化。視覺文化是那些可見之物與我們?yōu)樗娭镔x予的名稱之間的關(guān)系,同時(shí)它還包括那些不可見或被排除在視野之外的事物。簡(jiǎn)而言之,我們不能簡(jiǎn)單地去看那些眼前之物,并將此稱為視覺文化研究,而應(yīng)該將所見之物集合成與我們的知識(shí)系統(tǒng)、已有的經(jīng)驗(yàn)相匹配的世界觀。[1]

        視覺文化作為一個(gè)獨(dú)立研究領(lǐng)域并廣泛傳播是在20世紀(jì)90年代。隨著后現(xiàn)代主義的興起,圍繞對(duì)性別、性、種族的疑問,一種新的身份政治形成,它引導(dǎo)人們以不同方式看待自己。個(gè)人電腦時(shí)代,將控制論下的神秘世界,用電腦操作轉(zhuǎn)換為一個(gè)用于個(gè)人探索的空間——1984年,科幻小說(shuō)家威廉·吉布森(William Gibson)將之稱為“網(wǎng)絡(luò)空間”(cyberspace)。視覺文化研究就是在那個(gè)時(shí)候闖入學(xué)術(shù)視野的,它將表現(xiàn)男女平等、政治批評(píng)等高雅藝術(shù)的研究與流行文化、新型電子影像研究結(jié)合在一起。[2]

        20世紀(jì)90年代的視覺文化與今天的視覺文化的差異在于,前者從特定的觀察空間觀看事物,如博物館或電影院,而后者則是在以圖像為主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)中進(jìn)行觀看。網(wǎng)絡(luò)將視覺空間重新劃分并進(jìn)行拓展。今天,在曼努埃爾·卡斯特利斯(Manuel Castells)所說(shuō)的由電子化信息網(wǎng)絡(luò)所建構(gòu)的社會(huì)生活方式——“網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)”中,視覺文化是日常生活中的重要表現(xiàn)。

        簡(jiǎn)而言之,視覺文化最為緊要的問題就是,如何觀看這個(gè)世界。視覺文化觀看世界的方式主要圍繞以下七個(gè)問題:

        其一,所有的媒介都是社會(huì)媒介,我們使用這些媒介描述自己。

        其二,觀看活動(dòng)其實(shí)是全身參與的一套復(fù)雜的感覺反饋系統(tǒng),而并非只是視覺器官。

        其三,和觀看活動(dòng)對(duì)照來(lái)看,視覺化就是用空中技術(shù)來(lái)描繪世界,正如它誕生之初描繪戰(zhàn)場(chǎng)一樣。

        其四,現(xiàn)在,我們的身體就像數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)的延展部分,能點(diǎn)擊、鏈接以及自拍。

        其五,我們把自己所見和所理解的呈現(xiàn)在屏幕上,并隨身攜帶。

        其六,視覺理解是由我們所看見和所學(xué)會(huì)忽略的(知識(shí)系統(tǒng)使得我們的視覺放在一些固定的點(diǎn)上,而忽略了其他)共同組成的。

        其七,視覺文化不僅是觀看正在發(fā)生的事情的一種方法,而且是我們創(chuàng)造變化的積極途徑。[3]

        1973年,約翰·伯格(John Berger)將圖像定義為“重新創(chuàng)造或重新制造的景象”。在這個(gè)意義上,一件繪畫作品、一件雕塑與一幅照片、一個(gè)廣告是相同的,伯格通過這樣的定義取消了藝術(shù)等級(jí)。伯格的觀點(diǎn)對(duì)“視覺文化”這一概念的形成具有重要作用。20世紀(jì)90年代,“圖像歷史”(布賴森[Bryson]、霍利[Holly]和莫克塞伊[Moxey],1994)這一簡(jiǎn)單的描述就是視覺文化最權(quán)威的定義。伯格正是從瓦爾特·本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中得到了啟示。本雅明認(rèn)為照片破壞了圖像的唯一性,因?yàn)橹辽僭诶碚撋先魏我粡堈掌伎梢詿o(wú)限復(fù)制相同的模本,并進(jìn)行傳播。在報(bào)紙、雜志、書籍中大批量印刷高質(zhì)量圖像的新技術(shù),就像有聲電影的興起一樣,使本雅明相信一個(gè)新的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。[4]

        伴隨著數(shù)字圖像和成像的巨額增長(zhǎng),我們正經(jīng)歷著另一個(gè)新的時(shí)代。數(shù)碼評(píng)論家克萊·舍基(Clay Shirky)曾借用小說(shuō)家詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)的一句話來(lái)描述網(wǎng)絡(luò)的影響力:“這里屬于每個(gè)人?!盵5]盡管數(shù)碼共享空間的范圍之廣是引人注目的,但在這里,這句話的關(guān)鍵是“開放”的天性。人類學(xué)家本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)描述了由印刷文化所構(gòu)建的“想象的共同體”,即那些閱讀特定報(bào)紙的人們所感知到的一些共同點(diǎn)。更為重要的是,安德森強(qiáng)調(diào)了民族是如何成為具有重要影響力的“想象共同體”。盡力去理解由統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)形式所創(chuàng)造的圖像化的、想象中的共同體,對(duì)于視覺文化也具有同等重要性。視覺文化作品的那些瞬間,其共同之處在于“圖像”為時(shí)間賦予了一種可見的形式,因此也就為變化賦予了一種可見的形式。2010年,藝術(shù)家克里斯蒂安·馬克雷(Christian Marclay)制作了一個(gè)非常特別的裝置作品,名叫《時(shí)鐘》。這件作品是用蒙太奇手法剪輯的電影,時(shí)長(zhǎng)24小時(shí),整個(gè)作品都在講述、展示時(shí)間,所以作品本身就是一個(gè)計(jì)時(shí)器。[6]

        在我們居住的城市里,我們每天都能看到大量的廣告影像。許多廣告常直接參考藝術(shù)作品,有時(shí)更是整幅廣告模仿名作。廣告形象往往借助雕塑或繪畫,以增強(qiáng)廣告的吸引力或權(quán)威性。廣告“引用”藝術(shù)作品,有雙重作用。一方面,藝術(shù)是富裕的標(biāo)志:它屬于美好的生活,也是世界賦予富人和美女的裝飾品。另一方面,藝術(shù)品也隱含暗示著一種文化權(quán)威、一種尊貴乃至智慧的形式,凌駕于任何粗俗的物質(zhì)利益之上。廣告不是主要作用于現(xiàn)實(shí)而是作用于幻想。為了更好地理解這一點(diǎn),我們有必要回到“魅力”的概念。魅力是現(xiàn)代的新發(fā)明,在油畫興盛時(shí)期它并不存在。優(yōu)美、高雅、權(quán)威等概念似乎同它表面上相似,可是卻根本不同。托馬斯·庚斯博羅(Thomas Gainsborough)眼中的西登斯夫人(Mrs. Siddons)不具魅力,由于畫中的她并不令人妒羨,因而也不快樂。她也許看上去富有、美麗、有才華、幸運(yùn),可是這些素質(zhì)都是屬于她自己的,這是人所公認(rèn)的。她之所以為她,并不完全取決于那些有心模仿她的人。她不完全是別人妒羨的具體對(duì)象——而安迪·沃霍爾(Andy Warhol)推出的瑪麗蓮·夢(mèng)露(Marilyn Monroe)卻是這方面的范例。[7]

        委拉斯貴支(Velazquez)的《宮娥》的布局引發(fā)觀者驚奇的想象,仿佛“身陷行為之中”。畫面邀請(qǐng)我們參與游戲之中,發(fā)現(xiàn)我們不僅在后墻的鏡子中,而且在那些人物的認(rèn)可的注視之中——即小公主、她的仆人和畫家本人。這無(wú)論如何都像是圖像的明顯要求,起碼是為掌握其魔力所需的一點(diǎn)點(diǎn)東西。但是,“殘酷的事實(shí)”當(dāng)然是其反面,顯然是由一個(gè)獸類表明的——畫面中離觀者最近的位于前景的睡眼惺忪一動(dòng)不動(dòng)的狗。圖像只是假裝歡迎我們,鏡子也不是真的要按我們或先來(lái)的觀者,即西班牙國(guó)王和王后,而是在反射委拉斯貴支正在畫的畫板上的隱身形象。所有這些假象和騙局令我們想到圖像的最直接的現(xiàn)實(shí):畫面上的人并未真的“回視”我們:他們僅僅看上去如此。當(dāng)然,你可能想要說(shuō)這只是圖像的原始方法,其內(nèi)在固有的重疊和雙重性,用什么也看不到的目光回視我們。然而,《宮娥》把這種方法強(qiáng)化到極致,為王室觀者勾勒出鮮活的布局,而王室的權(quán)威卻在受到恭維的同時(shí)受到微妙的質(zhì)疑。所以,重要的是要記住,在稱作“圖像何求?”的游戲中,一個(gè)可能的答案就是“什么都不求”。有些圖像可能什么都不想要(需要、缺少、要求、需求、尋求),這使它們自治、自足、完美、超越欲望。這可能是我們想要予以批評(píng)的稱之為藝術(shù)杰作的那些圖像的屬性。但首先我們要明白這是由超越欲望的一個(gè)鮮活之物引發(fā)的一種邏輯可能性。[8]這幅畫所表現(xiàn)的人與物實(shí)際上影射的是社會(huì)秩序的再現(xiàn),畫作的主題是用視覺圖像的方法將以國(guó)王為中心的其他一系列人與動(dòng)物(包括狗、宮廷中的小丑侏儒、等待的侍女和其他的貴族、畫家、皇室成員)的階級(jí)秩序描畫出來(lái)。??碌倪@一分析方法轉(zhuǎn)而又啟發(fā)了“新藝術(shù)史”的研究,以及后來(lái)的視覺文化研究。

        觀看先于言語(yǔ),在表層含義之外,還有一層意思。正是觀看確立了我們?cè)谥車澜绲牡匚?我們用語(yǔ)言解釋那個(gè)世界,可是語(yǔ)言并不能說(shuō)清我們處于該世界包圍之中這一事實(shí)。我們見到的與我們知道的二者關(guān)系從未被澄清。我們觀看事物的方式,受知識(shí)與信仰的影響。然而,這種先于語(yǔ)言,又從未被語(yǔ)言完全解釋清楚的觀看,并非一種對(duì)刺激所作的機(jī)械反映。我們只看見我們注視的東西,注視是一種選擇行為。注視的結(jié)果是,將我們看見的事物納入我們能及的范圍。我們從不單單注視一件東西;我們總是在審度物我之間的關(guān)系。能觀看后不久,我們就意識(shí)到別人也能觀看我們。他們的視線與我們的視線相結(jié)合,使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中。視覺文化的這種交互性質(zhì)比口頭對(duì)話更為深刻。[9]

        二、視覺文化的觀看策略與當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)建

        以前,不同的視覺文化一直是被分開來(lái)研究的,而如今則需要把視覺的后現(xiàn)代全球化當(dāng)作日常生活來(lái)加以闡釋,包括藝術(shù)史、電影、媒體研究和社會(huì)學(xué)在內(nèi)的不同學(xué)科的批評(píng)家們已經(jīng)開始把這個(gè)正在浮現(xiàn)的領(lǐng)域變?yōu)橐曈X文化。視覺文化也是一種策略,它從消費(fèi)者而不是生產(chǎn)者的觀點(diǎn)出發(fā),來(lái)研究后現(xiàn)代日常生活的譜系、定義和功能。視覺文化的譜系需要同時(shí)放在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的歷史時(shí)期中進(jìn)行探討和界定。[10]視覺文化不僅是采用關(guān)于再現(xiàn)的符號(hào)學(xué)概念來(lái)處理的“形象史”,這個(gè)術(shù)語(yǔ)更是一個(gè)龐大的學(xué)科,它是一門關(guān)于視覺的社會(huì)學(xué)或一種關(guān)于視覺的社會(huì)理論,視覺文化是在一種更加積極的意義上使用的,集中探討視覺文化在其所屬的更加廣泛的文化中所起的決定性作用,視覺文化絕對(duì)是一個(gè)交叉性的學(xué)科。[11]交叉學(xué)科研究絕不僅僅是把某一“學(xué)科”(論題)和與之相關(guān)的幾個(gè)學(xué)科組合在一起,各自從不同的方面去研究同一論題。交叉學(xué)科研究是要“構(gòu)建”一個(gè)不屬于任何一種學(xué)科的新的對(duì)象。[12]所謂交叉性是指將研究對(duì)象放在不同學(xué)科內(nèi)進(jìn)行融合。在這一融合中,每個(gè)學(xué)科都貢獻(xiàn)出有限的、不可代替的和有效的方法論。它們結(jié)合在一起為分析提供了一個(gè)統(tǒng)一的模式,而不是一系列重疊的問題。這種融合可以依據(jù)單個(gè)學(xué)科情形進(jìn)行變換、擴(kuò)展或收縮,但它絕不是多個(gè)學(xué)科的“堆積”,也不是超學(xué)科的“保護(hù)傘”。

        視覺文化與視覺文化研究是不可分開的。視覺性或視覺品質(zhì)傳達(dá)了社會(huì)構(gòu)成物與視覺因素的互動(dòng),即“可見之物的社會(huì)生活”??巳R爾帕·伽茲科維斯卡(Claire Pajaczkowska)說(shuō):“所有的文化都有一個(gè)視覺的方面。對(duì)于多數(shù)人而言,文化的視覺方面——它的想象、它的符碼、它的風(fēng)格、它的圖像性的象征——是復(fù)雜精巧的交流系統(tǒng)最有力的組成部分,而這個(gè)系統(tǒng)又是文化的構(gòu)成部分。被看到的東西可能只是一個(gè)基礎(chǔ)的、未被看到的意義系統(tǒng)的表面,如文字的形象方面,它可能是手跡可視的意謂的組成部分,也可能是能指和所指的結(jié)合,例如在圖像的意謂中?!盵13]

        W. J. T.米歇爾(W. J. T. Mitchell)通常被視為視覺文化研究的奠基人,數(shù)碼視覺文化的興起促使他提出“沒有視覺媒介”(there are no visual media)這個(gè)觀點(diǎn)。米歇爾通過這個(gè)自相矛盾的陳述,想要表達(dá)的觀點(diǎn)是:每一個(gè)媒介都會(huì)涉及人的感覺,因此如果將藝術(shù)家用畫筆在畫布繪制的作品僅僅作為視覺產(chǎn)物,那么這種理解是不準(zhǔn)確的。知覺(perception)不是單個(gè)動(dòng)作,而是由大腦精心組合的過程,這一點(diǎn)可以強(qiáng)化我們對(duì)米歇爾的觀點(diǎn)的理解。哲學(xué)家維特根斯坦的鴨兔圖是一幅既像兔子也像鴨子的圖,這完全取決于你怎么看,我們既可以將它看作兔子,也可以將它看成鴨子,或者二者兼有,甚至你可以主動(dòng)選擇只用一種方法去觀看。

        視覺文化已經(jīng)演變?yōu)橐环N實(shí)踐形式,我們可以稱之為視覺思考,視覺文化實(shí)踐其實(shí)就是視覺行動(dòng)主義,它是一種創(chuàng)造變化可能的方式。視覺文化在20世紀(jì)90年代前后成為研究的關(guān)鍵詞和焦點(diǎn),它以視覺和媒體表達(dá)為中心,尤其以大眾和流行文化中的表達(dá)為中心。此時(shí),人們主要關(guān)注的是身份,尤其是性別和性別身份如何在流行文化里體現(xiàn),以及藝術(shù)家和電影拍攝者是以何種身份來(lái)對(duì)這種表現(xiàn)作出反應(yīng)。南非攝影師扎內(nèi)勒·穆霍莉(Zanele Muholi)稱自己為“黑人女同性戀”和視覺藝術(shù)家。南非憲法賦予了同性戀自由,但是這個(gè)群體每天都會(huì)遇到針對(duì)同性戀的暴力,其作品體現(xiàn)了她和南非其他同性戀者在種種暴力下的生活和相愛。

        20世紀(jì)90年代至今,藝術(shù)中對(duì)女性生殖力的物質(zhì)性表現(xiàn)再度成為重點(diǎn)。例如,安妮·斯普林科(Annie Sprinkle)過去曾是一名性產(chǎn)業(yè)工作者,因其在行為表演中邀請(qǐng)觀眾通過醫(yī)學(xué)窺視鏡來(lái)觀察其子宮頸而于20世紀(jì)90年代聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。格哈達(dá)·阿曼(Ghada Amer)在其始于20世紀(jì)90年代中期的系列作品中,利用粘在油畫上的刺繡線,將取自色情雜志的女性自慰圖片進(jìn)行了再創(chuàng)作,這種縫制技術(shù)是她獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作標(biāo)簽。馬琳·杜瑪斯(Marlene Dumas)也借用色情圖片作為其創(chuàng)作原材料。[14]

        用以思考藝術(shù)中性身體的一個(gè)很有幫助的概念就是“凝視”(the gaze),這個(gè)術(shù)語(yǔ)反映了視覺控制和權(quán)力結(jié)構(gòu)之間糾纏不清的關(guān)系。在西方,人們?cè)忈屖澜鐣r(shí)傾向于優(yōu)先選擇視覺。對(duì)視覺感知的依賴,意味著我們觀看和被觀看的方式影響我們作為社會(huì)人的身份。社會(huì)中掌握最多權(quán)力的人,通過支配無(wú)權(quán)者的視覺表征,在一定程度上行使對(duì)其他人的控制。這種支配性視野(何人被觀看和他們?nèi)绾伪挥^看)正是凝視的含義。權(quán)勢(shì)階層希望觀看到賦予他們愉快感受并鞏固其世界觀的圖像,而弱勢(shì)群體則常會(huì)有這樣的感覺,即必須要和普通盛行的圖像保持一致,否則就會(huì)有被邊緣化或遭忽視的危險(xiǎn)。按照約翰·伯格、福柯等人提出的凝視理論,觀看從來(lái)不是中立的。視覺表征針對(duì)的并非是中立的全體觀眾,而是假設(shè)觀看者總是某一性別、階級(jí)、種族和年齡群體的觀眾。

        以凝視為分析對(duì)象的著作和藝術(shù)作品對(duì)諸多類型的觀看者和圖像進(jìn)行了思考。比如,包括錄像藝術(shù)家朱莉婭·謝爾(Julia Scher)在內(nèi)的不少藝術(shù)家都考察了安裝在商店和其他公共場(chǎng)所、用以監(jiān)視人們的監(jiān)控錄像機(jī)的凝視。

        “凝視”概念為持有女性主義觀點(diǎn)的女藝術(shù)家們提供了重要的研究領(lǐng)域。女性藝術(shù)者宣稱女性意識(shí)的存在并以女性自己的凝視與這種主張相呼應(yīng),以此來(lái)抵制男性凝視。自20世紀(jì)80年代以來(lái),人們?yōu)榻衣陡灿谟^看過程中的男權(quán)主義價(jià)值觀付出了巨大的努力,藝術(shù)家也解構(gòu)了藝術(shù)史和視覺文化中的定型化形象。女性主義者對(duì)隱匿在迎合男性凝視的歷史圖像之中的性別歧視進(jìn)行了解構(gòu)。佐伊·萊昂納德(Zoe Leonard)的裝置作品《無(wú)題》將其拍攝的女性胯部的露骨照片與17世紀(jì)男人繪制的女性肖像并置一處,這件作品于1992年在德國(guó)卡賽爾(Kassel)的新展館展出。來(lái)自黎巴嫩、現(xiàn)居倫敦的巴勒斯坦藝術(shù)家莫娜·哈圖姆(Mona Hatoum),由內(nèi)而外地展示了自己的身體。她采用專業(yè)的醫(yī)學(xué)超聲波回聲診斷技術(shù)來(lái)記錄其體內(nèi)的各種聲音,并借助內(nèi)視鏡和結(jié)腸鏡制作了其身體外表面和內(nèi)表面的可視掃描圖。在其裝置作品《異物》中,這種特寫圖像以大型連續(xù)視頻畫面呈現(xiàn)出來(lái),并投射在白色圍墻內(nèi)部的地板上。伴隨事先錄制下來(lái)的哈圖姆的心跳聲和呼吸聲,觀眾追隨攝像機(jī)的鏡頭觀看藝術(shù)家的身體,并最終透過各種器官孔口進(jìn)入胃部、直腸和陰道的內(nèi)部。《異物》的含義和政治主張十分含混。從一個(gè)層面上來(lái)說(shuō),哈圖姆似乎在審視臨床醫(yī)學(xué)凝視中與日俱增的權(quán)力和偷窺現(xiàn)象,這種凝視如今可以入侵身體的內(nèi)部空間,同時(shí)藝術(shù)家通過呈現(xiàn)非色情的視角來(lái)反抗和顛覆慣例性的男性凝視。[15]

        視覺是一種“文化建構(gòu)”,它與藝術(shù)史、技術(shù)、媒介以及展示和觀看的社會(huì)實(shí)踐密切相關(guān),它深深地根植于人類社會(huì),與觀看和被看的倫理學(xué)、政治學(xué)、美學(xué)和認(rèn)識(shí)論緊密聯(lián)系在一起。視覺文化是從非藝術(shù)的、非美學(xué)的和無(wú)中介或“即時(shí)”的視覺形象和經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域開始的,它還包括“通俗視覺性”或“日常觀看”的領(lǐng)域。視覺性不僅僅是“視覺的社會(huì)建構(gòu)”,還有社會(huì)的視覺建構(gòu),視覺研究是一個(gè)交叉學(xué)科,它從各門學(xué)科汲取資源,建構(gòu)一個(gè)新的、不同的研究對(duì)象。[16]

        三、視覺文化權(quán)力話語(yǔ)與圖像終結(jié)之后的藝術(shù)命運(yùn)

        人們確切稱呼的“圖像的命運(yùn)”,就是藝術(shù)操作、圖像流通方式和評(píng)論話語(yǔ)之間既合乎邏輯又自相矛盾的交織命運(yùn),而評(píng)論話語(yǔ)又把藝術(shù)的操作和圖像的形式送回它們隱藏的真相中。這個(gè)藝術(shù)與非藝術(shù)的交織,藝術(shù)、商品與話語(yǔ)的交織,才是當(dāng)代媒介學(xué)話語(yǔ)試圖消除的東西,這就是說(shuō)該學(xué)科除了宣布自己是這樣一種學(xué)科之外,所有話語(yǔ)都要從生產(chǎn)和傳播裝置的特性中演繹出圖像所特有的同一性和相異性的形式。圖像與視像或刺點(diǎn)與展面的簡(jiǎn)單對(duì)立所提出的,正是這種交織在某個(gè)年齡段的喪事,即符號(hào)學(xué)作為圖像批評(píng)思想的喪事。圖像的批評(píng),正如《神話學(xué)》中羅蘭·巴特精辟地闡述的那樣,是這樣一種話語(yǔ)方式,它追捕隱藏在傳媒和廣告圖像中的無(wú)辜的商品信息或是隱藏在聲稱獨(dú)立的藝術(shù)中的權(quán)利信息。這種話語(yǔ)本身就處于一個(gè)模糊機(jī)制(dispositif)的中心。一方面,它借助藝術(shù)的努力,以便從圖像中解放出來(lái),奪取對(duì)圖像的控制權(quán),擁有針對(duì)政治和商品統(tǒng)治的顛覆權(quán)利;另一方面,它似乎與面向彼處的某種政治意識(shí)相一致,在這個(gè)彼處,藝術(shù)形式與生命形式不再通過圖像那種模棱兩可的形式來(lái)連接,而是傾向于直接相互認(rèn)同。[17]

        然而這種機(jī)制所宣告的喪事,似乎忘記了它自己也是某個(gè)程序的喪事:某種圖像結(jié)束的程序。因?yàn)椤皥D像的終結(jié)”不是大眾傳媒或通靈者的災(zāi)難,而且針對(duì)這個(gè)災(zāi)難,如今必須復(fù)活某種不知其名的超驗(yàn)性,即包含在化學(xué)印刷的進(jìn)程本身之中而又受到數(shù)字化革命威脅的超驗(yàn)性。圖像的終結(jié)更是一種在我們身后的歷史計(jì)劃,一種藝術(shù)的現(xiàn)代變化的視覺,這個(gè)視覺起源于19世紀(jì)80年代至20世紀(jì)20年代之間,位于象征主義時(shí)代和構(gòu)成主義(constructivisme)時(shí)代之間。事實(shí)上,正是在這個(gè)時(shí)期,擺脫了圖像的藝術(shù)計(jì)劃以多種方式逐步確立,也就是說(shuō)藝術(shù)不僅擺脫了古老的形象表達(dá),而且還消除了赤裸的在場(chǎng)和事物歷史的寫作之間的新型張力,同時(shí)還擺脫了藝術(shù)的操作和相像與認(rèn)同的社會(huì)形式之間的張力。[18]這就是說(shuō),藝術(shù)既消除了所謂純藝術(shù)(圖像至上論)的羈絆,也不再是藝術(shù)家自我滿足的感性形式,藝術(shù)秩序?qū)⑺枷雽?shí)現(xiàn)置于首位,藝術(shù)不再與政治乃至社會(huì)形式分離,而是逐步聚合成為一個(gè)整體。

        我們的博物館和畫廊在今天所展出的圖像事實(shí)上可以分為三個(gè)大類。首先是人們稱呼的赤裸圖像:即不成其藝術(shù)的圖像,因?yàn)樗故镜臇|西排斥非相像的魅力和注釋的修辭。這種圖像可在一個(gè)名為“集中營(yíng)回憶”的攝影展上得到展示。與赤裸圖像不同的是直指圖像,這種圖像也顯示出它的威力,就像原生在場(chǎng)的圖像那樣,沒有意指。然而它卻以藝術(shù)的名義要求這種意指。圖像將這種原生在場(chǎng)當(dāng)作藝術(shù)的根本,以應(yīng)對(duì)圖像的媒體流通,還有改變?cè)趫?chǎng)定額意義的威力:介紹和評(píng)論圖像的話語(yǔ),將圖像推上舞臺(tái)的機(jī)構(gòu),使圖像具有歷史意義的知識(shí)。這種立場(chǎng)可以在布魯塞爾美術(shù)館舉辦的“當(dāng)代藝術(shù)百年”畫展的展名“在這里”(Voici)中得到概括。展覽中這誠(chéng)實(shí)的情感顯然參照了某個(gè)在場(chǎng)的無(wú)保留身份,而這個(gè)在場(chǎng)的“當(dāng)代性”才是畫展的真正本質(zhì)。與直指圖像相對(duì)的是變質(zhì)圖像,其藝術(shù)的威力可以概括為“在這里”的精準(zhǔn)對(duì)抗中:“在這里”被用作巴黎市現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的一場(chǎng)展覽的標(biāo)題,副標(biāo)題為“大腦中的世界”。這個(gè)主標(biāo)題和副標(biāo)題包含著一種藝術(shù)與圖像關(guān)系的思想,對(duì)眾多的當(dāng)代展覽具有更廣泛的啟迪作用。根據(jù)這個(gè)邏輯,人們無(wú)法限定在一個(gè)在場(chǎng)的特定范圍,無(wú)法將藝術(shù)操作及其產(chǎn)品從社會(huì)商品圖像的流通形式中分離出來(lái),也無(wú)法從圖像的解釋操作中分離出來(lái)。赤裸圖像、直指圖像、變質(zhì)圖像三種形式中的任何一種形式都不能在其自身邏輯的封閉中運(yùn)行。每一種形式在其運(yùn)行中都會(huì)遇到一個(gè)不可決定點(diǎn),迫使它向其他形式借鑒某些東西。[19]

        當(dāng)視覺文化演變?yōu)橐环N大眾與流行文化主導(dǎo)的媒體實(shí)踐形式后,藝術(shù)便沒有了“共同的尺度”,話語(yǔ)權(quán)力與視覺形式的集合與碰撞,導(dǎo)致了作品同一標(biāo)準(zhǔn)的失效,感性在場(chǎng)和意義模糊之間的最高差距是藝術(shù)本身,由此形成了不甚清晰的評(píng)價(jià)體系,觀者開始對(duì)藝術(shù)的判斷的恰當(dāng)性產(chǎn)生懷疑,對(duì)藝術(shù)的所謂意義逐漸漠然處之和無(wú)動(dòng)于衷。“共同的尺度”的喪失,造成思想多元與理性悖論,異質(zhì)的視覺形式和言語(yǔ)表述出現(xiàn)矛盾,這使圖像解析宛如謎團(tuán)一般,我們?cè)僖矡o(wú)法把握?qǐng)D像語(yǔ)言和所見物之間的關(guān)系。藝術(shù)的“共同的尺度”被消解之后,并不意味著從此每個(gè)藝術(shù)家都可以自說(shuō)自話——自己確定自己的尺度。而是意味著從此以后,任何共同的尺度都是特殊的藝術(shù)生產(chǎn),而且這個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)只有通過徹底地對(duì)抗混合的無(wú)尺度(sans-mesure)才有可能,也就是說(shuō)當(dāng)某些人的藝術(shù)和另一些人的藝術(shù)之間距離的共同尺度被打破時(shí),藝術(shù)就不僅僅是相類似的形式了,而是相互直接混合的形式。藝術(shù)家們至此不再?gòu)哪撤N尺度中尋找自己的藝術(shù)原則,因?yàn)槊總€(gè)人都有自己的尺度;相反,他們?cè)谌魏巍氨拘浴蓖呓獾牡胤剑谒泄餐叨缺粡U除的地方尋找藝術(shù)原則,他們推崇一種混合的大型并列藝術(shù)形式,大地藝術(shù)即為例證。

        【作者簡(jiǎn)介】黃丹麾:美術(shù)學(xué)博士,中國(guó)美術(shù)館館刊編輯、研究員、教授,中國(guó)傳媒大學(xué)特聘博士生導(dǎo)師,研究方向?yàn)槊缹W(xué)與美術(shù)史論。

        注釋:

        [1][2][3][4][5][6]〔英〕尼古拉斯·米爾佐夫:《如何觀看世界》,徐達(dá)艷譯,上海文藝出版社,2017年版,第12-13頁(yè),第13-14頁(yè),第15-16頁(yè),第22-23頁(yè),第23頁(yè),第29頁(yè)。

        [7][9]〔英〕約翰·伯格:《觀看之道》,戴行鉞譯,廣西師范大學(xué)出版社,2015年版,第184、191-192、209-210頁(yè),第4-5頁(yè)。

        [8][16]〔美〕W.J.T.米歇爾:《圖像何求:形象的生命與愛》,陳永國(guó)、高焓譯,北京大學(xué)出版社,2018年版,第52、54頁(yè),第389頁(yè)。

        [10][11]〔美〕尼古拉斯·米爾佐夫:《視覺文化導(dǎo)論》,倪偉譯,江蘇人民出版社,2006年版,第4頁(yè)。

        [12][13]〔法〕雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著,吳瓊編:《視覺文化的奇觀:視覺文化總論》,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005年版,第128-129頁(yè),第141頁(yè)。

        [14][15]〔美〕簡(jiǎn)·羅伯森、克雷格·邁克丹尼爾:《當(dāng)代藝術(shù)的主題:1980年以后的視覺藝術(shù)》,匡驍譯,江蘇美術(shù)出版社,2011年版,第107頁(yè),第111-112頁(yè)。

        [17][18][19]〔法〕雅克·朗西埃:《圖像的命運(yùn)》,張新木、陸洵譯,南京大學(xué)出版社,2014年版,第23-24頁(yè),第24頁(yè),第29-32、34頁(yè)。

        (責(zé)任編輯 劉艷妮)

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