在《少年的你》（2019）上映以前，很少有人預(yù)料到這部關(guān)注青少年現(xiàn)實(shí)生活的影片能夠取得成功。畢竟，在這之前陸續(xù)上映了一些與之類似的作品，如《嘉年華》（2017）、《過春天》（2018）、《狗十三》（2018）、《陽臺(tái)上》（2019）等，雖然數(shù)量一直在增多，但都沒有引起太大的反響。而在更早之前，青春電影的主流還是《致我們終將逝去的青春》（2013）開啟的“時(shí)光不在，青春永駐”的懷舊愛情模式。短短幾年間，青春電影的面貌已經(jīng)發(fā)生變化，從《致我們終將逝去的青春》的火爆到《少年的你》的走紅，從青春烏托邦的美好與傷感到校園欺凌的殘酷與真實(shí)，就在觀眾的目光隨著一個(gè)個(gè)熱點(diǎn)作品不斷游移的時(shí)候，我們不禁要問，在懷舊愛情式的青春烏托邦之后，上述這些關(guān)注現(xiàn)實(shí)的青春電影在故事、人物形象、類型特征等方面發(fā)生了哪些變化？這些變化背后又折射出怎樣的市場(chǎng)狀況、審美趣味、社會(huì)文化的變遷？或許，我們可以由此深入這些作品的內(nèi)部，真正了解其特點(diǎn)。

一、故事：從懷舊愛情到多元分化

對(duì)于青春電影來說，愛情幾乎是一個(gè)無法擺脫的主題?！吨挛覀兘K將逝去的青春》把愛情表現(xiàn)得懷舊而又傷感，重構(gòu)了特定的一代人的情感記憶，也確立了懷舊愛情作為國(guó)產(chǎn)青春片最重要的主題。在緊隨其后出現(xiàn)的青春片中，即使故事的外殼持續(xù)改變，但懷舊愛情卻一再被重演。

然而，隨著如前所述的一些新作品的出現(xiàn)，這一局面發(fā)生了變化。在這些新作品中，愛情已然退居次要地位，青少年的現(xiàn)實(shí)生活成為故事的重點(diǎn)，最具有代表性的就是《少年的你》。在影片上映后，“你保護(hù)世界，我保護(hù)你”這句臺(tái)詞被人們一再提及，與其說愛情宣言的甜蜜打動(dòng)了觀眾，不如說是因?yàn)橛捌尸F(xiàn)出來的兩個(gè)柔弱少年在冰冷現(xiàn)實(shí)中溫暖守護(hù)的意象打動(dòng)了觀眾，而后者才是作品著重表現(xiàn)的。至于其他作品中，愛情更是寥寥數(shù)筆。《過春天》中女主角的愛情被處理為一次因?yàn)槲米犹喽┤欢沟臅崦?，故事更多地表現(xiàn)她一趟又一趟地穿梭于香港與深圳、父親與母親、學(xué)校與家庭之間。《狗十三》中女主角的愛情被簡(jiǎn)化為一次酒后幾乎得逞的初吻，故事顯然更熱衷于講述這個(gè)初中女孩與家庭成員之間的沖突與規(guī)訓(xùn)。比較特別的是《陽臺(tái)上》，在現(xiàn)實(shí)生活中表現(xiàn)出深深的無力感的男主角，對(duì)弱智少女抱有的情愫，與其說是愛情，不如說是混合著復(fù)仇、偷窺，最后發(fā)展為共情的復(fù)雜心理狀態(tài)?！都文耆A》中青春愛情則完全消匿無蹤。青春電影在懷舊愛情的圈子里打轉(zhuǎn)的現(xiàn)象因?yàn)檫@些作品的出現(xiàn)而有所改變。

青春故事出現(xiàn)變化的原因是多方面的。從資本的角度來看，近些年中國(guó)電影的持續(xù)看好使得大量資本涌入，造成了包括懷舊青春片在內(nèi)的一些成熟商業(yè)類型電影的大量涌現(xiàn)，但也讓一些相對(duì)較小規(guī)模的資本得以分流，以前較難獲得融資的寫實(shí)風(fēng)格青春題材劇本也能獲得機(jī)會(huì)，如導(dǎo)演曹保平提到《狗十三》“靠自己的能力換一種投資相對(duì)小的方式”而得到拍攝資金[1]。此外，電影行業(yè)總體向上的趨勢(shì)讓行業(yè)組織有了系統(tǒng)的機(jī)制去扶植新人，而一些有實(shí)力的文化企業(yè)也在尋找、培育新的增長(zhǎng)點(diǎn)?！哆^春天》就是在這樣的背景下獲得中國(guó)導(dǎo)演協(xié)會(huì)的“青蔥計(jì)劃”和萬達(dá)的“菁英電影人計(jì)劃”的雙重扶持。恰恰就是這些小規(guī)模的資金與鼓勵(lì)性的投資，讓創(chuàng)作者擁有了比較大的自由度，而不再局限于去營(yíng)造一再出現(xiàn)的懷舊愛情式的青春烏托邦。

如果說資本的力量讓青春電影的講述回歸現(xiàn)實(shí)，那么，迅速更迭的青年文化則讓創(chuàng)作者徹底走向了多元分化。與早些年集體沉浸在懷舊愛情中的那些觀眾不同，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)與社交媒體時(shí)代成長(zhǎng)起來的新一代青少年觀眾，是一個(gè)高度分化的群體，他們?cè)谏罘绞健r(jià)值取向、消費(fèi)模式、身份認(rèn)同等諸多領(lǐng)域都表現(xiàn)出高度的差異化。因而，很多創(chuàng)作者放棄尋找能引起當(dāng)下青少年觀眾共同關(guān)注的話題，轉(zhuǎn)而去表現(xiàn)青少年形態(tài)各異的現(xiàn)實(shí)生活。如前文所述，創(chuàng)作者在作品中把青春愛情置于不太重要的位置，并不是因?yàn)檫@些主人公不渴望愛情，其實(shí)，就像當(dāng)下生活中的年輕人一樣，這些作品中的年輕主人公同樣對(duì)愛情充滿了美好的希望。但是在創(chuàng)作者有所取舍地處理之后，人們能夠看到，故事里的這些主角在生活中除了愛情以外，還有更多需要面對(duì)的問題，也還有這個(gè)時(shí)代的年輕人所期待的各種“小確幸”，甚至是“小確喪”——就像《過春天》中佩佩心心念念的日本的雪，《狗十三》中李玩深信不疑的平行宇宙，《陽臺(tái)上》中張英雄難以割舍的電腦游戲，這些都是當(dāng)下青少年生活更本真、更多元的反映。所以，在這些作品中，觀眾了解了沒有戶籍的打工者、女中學(xué)生與“單非”少女等各類青少年的復(fù)雜內(nèi)心與生活狀態(tài)，欣賞到包括尋找、復(fù)仇、身份認(rèn)同，當(dāng)然也包括成長(zhǎng)在內(nèi)的一系列更加廣泛的主題與故事。

對(duì)于這些作品，人們傾向于用記錄式或者現(xiàn)實(shí)主義這樣的詞匯來對(duì)其進(jìn)行整體描述。但實(shí)際上，這些反映當(dāng)下青少年個(gè)體化生活的作品，很難拼湊出一副完整的、現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)社會(huì)生活圖景。它們既無法像“新現(xiàn)實(shí)主義”電影那樣準(zhǔn)確地反映戰(zhàn)后意大利的社會(huì)狀況，也無法和“第四代”的“生活漸近線”式的作品一樣折射出當(dāng)時(shí)中國(guó)的時(shí)代脈搏，它們充其量反映的只是在高度網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代年輕人碎片化、原子化的存在。而這對(duì)于作為一門產(chǎn)業(yè)的電影來說是不利的，因?yàn)檫^于個(gè)體化經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)與過于零散化狀態(tài)的敘述很難讓大批觀眾走進(jìn)電影院。唯一例外的是《少年的你》，這部影片把其他作品中主人公期待的各種“小確幸”替換為女主角念茲在茲的高考這樣的中國(guó)社會(huì)生活中的大事件，這樣極其個(gè)人、隱秘的校園欺凌就有可能獲得更多人的關(guān)注。因?yàn)閷?duì)于絕大多數(shù)觀眾來說，雖然他們不大可能是校園欺凌中的當(dāng)事者，但極有可能是參加過高考或者將要參加高考、身邊發(fā)生過或者親眼目睹過校園欺凌的那個(gè)人。影片的命名給人以強(qiáng)烈的代入感，親歷者、旁觀者或見證者，這些身份中總有一款就是“少年的你”。通過這樣的改變，影片召喚更多的觀眾去觀看、了解兩位少年極為個(gè)體化的情感與經(jīng)歷，也促使人們?nèi)シ此夹@欺凌現(xiàn)象。這部影片的成功說明，即使是面對(duì)今天高度分散化的青少年觀眾，青春電影也還是具有把個(gè)體化經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿藗児餐P(guān)注的話題的可能。當(dāng)然，這就不僅僅需要?jiǎng)?chuàng)作者在故事的題材內(nèi)容上進(jìn)行改變，還需要在形象塑造、類型元素等方面作出更多的嘗試。

二、人物：叛逆者的回歸與改寫

從世界范圍看，很多青春電影中的主人公都以叛逆者的形象出現(xiàn)，他們?cè)诠适吕镫x經(jīng)叛道、挑戰(zhàn)主流，甚至違法犯罪，美國(guó)學(xué)者史蒂芬·特羅皮亞諾在其研究好萊塢青春電影史的著作中，以“叛逆者”（rebels）[2]為題名加以概括。具體到中國(guó)，即便不是最早，至少也可以說是最成功地把青少年主人公塑造為叛逆者的，應(yīng)該就是“第六代”了。上個(gè)世紀(jì)90年代，初出茅廬的“第六代”通過影片里的藝術(shù)青年、底層人物、邊緣群體等一系列帶有強(qiáng)烈憤怒氣息的青少年形象，迅速地建立起一套有別于當(dāng)時(shí)主流電影的差異化系統(tǒng)。青春電影發(fā)展到懷舊青春片時(shí)，主人公雖然也有打架等叛逆行為，但一般都被美化為不需要承擔(dān)后果的荷爾蒙沖動(dòng)，真正對(duì)文化或制度發(fā)起挑戰(zhàn)的叛逆者在影片中消失了。從創(chuàng)作上看，對(duì)于故事里處于后青春期或中年的敘事者而言，這是主流立場(chǎng)預(yù)先設(shè)定的懷舊敘事，是為中產(chǎn)階級(jí)量身定制的青春回憶錄。所以，從叛逆者缺席的角度來理解，人們將這些電影稱之為“偽青春電影”并不是完全沒有道理。

然而在這一波青春電影創(chuàng)作中出現(xiàn)了變化，叛逆者得到了回歸。無論是《狗十三》中夜色里瘋狂尋找寵物的李玩，還是《過春天》中軀體上綁滿了手機(jī)的佩佩;無論是《少年的你》中掩埋尸體的小北，還是《嘉年華》中隱瞞真相的小米，他們/她們都以叛逆者的形象再次出現(xiàn)在青春電影中，向長(zhǎng)者、文化與秩序發(fā)出了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，以此尋找青春甚至是人生的出口，也讓作品不可避免地帶上了一些反叛與憤怒的氣息。

不過在此需要注意的是，這里的回歸并不完全是對(duì)當(dāng)年的反叛者形象的復(fù)刻，而是將之進(jìn)行改寫。在眾多的叛逆者中，最能說明這一問題的是《少年的你》中的男主人公小北。表面上看，小北似乎是延續(xù)著早先經(jīng)典的青少年叛逆者形象，寄居于城市邊緣，混跡于底層社會(huì)，依托于暴力生存，小北身上的這些元素若隱若現(xiàn)地顯示出國(guó)產(chǎn)青春電影的文化脈絡(luò)。然而，即使具備成為一名經(jīng)典叛逆者的可能，但小北最終卻被改寫為主流價(jià)值的守護(hù)者，成為弱者的保護(hù)者，或者說成為故事內(nèi)外規(guī)約很多人的秩序——高考——的守護(hù)者，而最后恰恰是出于保護(hù)弱者的目的他才突破了法律的底線。由此，幾乎發(fā)展為一個(gè)經(jīng)典叛逆者的小北，在閃轉(zhuǎn)騰挪間成為一個(gè)因維護(hù)主流價(jià)值觀念而犯下錯(cuò)誤的失足少年。

這樣的轉(zhuǎn)變是巨大的，而于此背后則是中國(guó)社會(huì)在持續(xù)多年發(fā)展之后，被重塑的觀眾審美趣味、電影市場(chǎng)狀況與社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)。20多年前，在“第六代”的故事里，很多青少年主人公最后都走向了流浪或者自我毀滅式的結(jié)局，我們可以將之讀解為在上世紀(jì)90年代前后經(jīng)歷了巨大的政治震蕩與人生沉浮之后，導(dǎo)演對(duì)體制與主流的挑戰(zhàn)，是藝術(shù)青年對(duì)當(dāng)時(shí)看似紛亂復(fù)雜、無可把握的世界刻意表現(xiàn)出的憤怒與不妥協(xié)。但很顯然，經(jīng)過20多年的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展與平穩(wěn)的政治環(huán)境，中國(guó)社會(huì)不再需要過多憤怒的氣息，中國(guó)電影也失去了復(fù)刻當(dāng)年反叛者的時(shí)代氛圍。而《少年的你》是為當(dāng)下文化情境中的觀眾提供的一部作品，小北也就成為一個(gè)區(qū)別于經(jīng)典的叛逆者。

故事里的小北，游離于學(xué)校教育之外，信奉的是叢林法則，但本質(zhì)上卻是一個(gè)飽受體制規(guī)訓(xùn)的少年形象。這部影片非常有意味的一個(gè)情節(jié)就是，小北利用假強(qiáng)奸的方式讓自己身陷囹圄，而他的終極目標(biāo)卻是保護(hù)弱者/維護(hù)主流。與之形成鮮明對(duì)比的是，在當(dāng)年“第六代”的《青紅》中，小根則因?yàn)閺?qiáng)烈的占有欲和毀壞一切的念頭而真正強(qiáng)奸了他深愛的女主人公青紅，流露出來的是濃重的憤怒與毀滅的氣息。多年以后，在當(dāng)下的文化氛圍、市場(chǎng)機(jī)制與觀眾審美趣味中，中國(guó)電影不大可能再出現(xiàn)這樣的作品，而故事里的叛逆者也不大可能不受到懲戒與規(guī)訓(xùn)。無論是《過春天》中在警察的突襲中被抓捕的“單非”客，還是《狗十三》中在父親的暴力與愛中走向成人的中學(xué)生，即使她們的形象處理并不如《少年的你》中的小北那樣隱蔽與精巧，但最后都將和小北一樣接受主流化的撫慰。就連《陽臺(tái)上》中有著典型的巨嬰形象、對(duì)復(fù)仇與否一直內(nèi)心掙扎的張英雄，最后也悄悄扔掉了匕首——一如當(dāng)年好萊塢的《無因的反叛》中在警察包圍前卸掉手槍子彈的吉米一樣，不然就有可能付出生命的代價(jià)。這個(gè)時(shí)候，包含了成人世界的道德焦慮、類型電影的宣泄機(jī)制，以及全球性文化癥候的叛逆少年，一改在懷舊青春片中缺席的狀況，出現(xiàn)在這批作品中。

由此可見，經(jīng)過多年的演變以后，新的青春電影的主人公形象與以往的叛逆者已大不相同。當(dāng)然，他們身上首先還是保留了經(jīng)典叛逆者最可辨識(shí)的特征，形成一種明白無誤的類型信息，指向他們的目標(biāo)觀眾，滿足目標(biāo)人群的情感寄托與消費(fèi)期待。其次，主人公的叛逆者形象也經(jīng)歷了主流化的改寫。在當(dāng)前的文化情境中，這樣的改寫是必要的，這不僅可以撫平叛逆者身上過于憤怒或者頹廢的氣息，也讓現(xiàn)實(shí)題材青春電影的合法表達(dá)成為可能。于是，經(jīng)過改寫的男女主人公的形象，除了面對(duì)他們的目標(biāo)人群之外，也具備了面對(duì)更廣泛的觀眾群體、更廣闊的市場(chǎng)份額甚至整個(gè)中國(guó)社會(huì)的可能。

三、類型元素：地域性視覺與聽覺

在故事與人物大致確定的狀態(tài)下，這些新出現(xiàn)的青春電影選擇何種視聽元素來講述故事就顯得非常重要，因?yàn)檫@關(guān)系到影片以何種視聽風(fēng)格來滿足觀眾的期待?？傮w來說，由于主創(chuàng)人員各自不同的藝術(shù)取向與立場(chǎng)，這些作品在視聽風(fēng)格上差異很大，但在某些方面表現(xiàn)出共同的傾向——很多創(chuàng)作者在作品中有意無意地在視覺和聽覺上表現(xiàn)出一些地域性的特征，而對(duì)于這些地域性的視聽元素，他們各自所表現(xiàn)出來的微妙態(tài)度尤其值得玩味。

城市空間是電影創(chuàng)作者經(jīng)常用來表現(xiàn)故事地域性特征的視覺元素之一，作為反映上海人生活的一部作品，《陽臺(tái)上》并沒有選擇由高樓大廈分割與組合形成的現(xiàn)代化城市空間，而是通過年輕的主人公在城市底層生活中的游走，展現(xiàn)由老弄堂、建筑廢墟以及廢棄的郵輪所構(gòu)建成的充滿頹敗與荒誕氣息的上海城市空間。與《陽臺(tái)上》主要以視覺體系體現(xiàn)地域性不同，《狗十三》則主要是通過方言這一聽覺符號(hào)來體現(xiàn)故事的地域特征。應(yīng)該說，兩部影片對(duì)于地域性視覺與聽覺符號(hào)的運(yùn)用，拓展了作品的表意空間，展示出年輕主人公極具個(gè)體性與私人化特征的生活，也把作品的藝術(shù)風(fēng)格回溯性地指向了上個(gè)世紀(jì)90年代。賈樟柯在1997年《小武》的創(chuàng)作中通過對(duì)方言和地域性空間的獨(dú)特運(yùn)用，成功地展示了中國(guó)社會(huì)迅速變遷中城鎮(zhèn)邊緣小人物的情感與生活，由此也開啟了地域性視聽符號(hào)作為作品風(fēng)格的道路。相隔多年，《陽臺(tái)上》與《狗十三》對(duì)于地域性的視聽元素依然情有獨(dú)鐘，這既可以看作是導(dǎo)演對(duì)他們個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的堅(jiān)持，也流露出對(duì)特定時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格的迷戀。對(duì)于了解上世紀(jì)90年代中國(guó)電影的觀眾來說，這些具有懷舊藝術(shù)風(fēng)格的作品充滿了他們熟悉的味道，但是對(duì)于很多年輕的觀眾來說，他們或許對(duì)這部影片的視聽充滿了陌生感，更無法將之與當(dāng)下的生活建立情感上的聯(lián)系，所以這樣的作品在電影市場(chǎng)上收獲不如人意也就不可避免。在這個(gè)意義上，可以說這些青春電影剛剛走出時(shí)光懷舊的陷阱，卻又踏入了藝術(shù)懷舊的圓圈。

《過春天》講述的是發(fā)生在深港兩地的雙城故事。由于兩地差異巨大，影片在涉及兩地的語言、城市空間等內(nèi)容時(shí)，在視聽表現(xiàn)上有所區(qū)別也就在所難免。但是，當(dāng)影片最終呈現(xiàn)時(shí)，還是非常意外地給人一種過于濃郁的“港片”味道。這不僅是因?yàn)榇蟛糠止适露荚谙愀鄣牡赜蚩臻g中展開，而且就連影片中一些情節(jié)的視覺化處理，也仿佛有香港電影的影子。尤其是女主人公在上水街頭通過狹窄曲折的暗巷進(jìn)入房間，和一眾走私者一起吃飯、打牌時(shí)，導(dǎo)演通過飯桌與麻將桌，在擁擠與雜亂的室內(nèi)空間里精心調(diào)度，把人物之間勾心斗角卻又引而不發(fā)的狀態(tài)處理得相當(dāng)巧妙，頗有幾分香港黑幫片的神韻。但是考慮到這是一部面向內(nèi)地觀眾的影片，這樣的畫面就流露出一種矛盾的氣息。也許是創(chuàng)作者已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以影片在表現(xiàn)青春的美好時(shí)，盡量規(guī)避地域性視覺帶來的認(rèn)同障礙。就像女主角與好友在樓頂上一起憧憬日本旅行的段落，避開了香港狹小的室內(nèi)空間，創(chuàng)作者用淺景深畫面與明亮的自然光聚焦于兩個(gè)女孩充滿朝氣與夢(mèng)想的面部，把青春的美好升華為不分地域與身份都能感知的形象?；蛟S，上述兩個(gè)畫面所表現(xiàn)出來的前后矛盾，恰好能說明這部影片在創(chuàng)作時(shí)的困境：它既需要一定的地域性來強(qiáng)化年輕人個(gè)體生活的質(zhì)感，又需要超越地域獲得人們的廣泛認(rèn)可;它既需要借鑒成熟的類型經(jīng)驗(yàn)來保證觀賞性，也需要與類型保持一定的距離來維持藝術(shù)個(gè)性。很顯然，對(duì)于很多現(xiàn)實(shí)題材的青春片來說，很難在這些方面保持一種微妙的平衡。尤其是當(dāng)?shù)赜蛐栽乇环糯髸r(shí)，即使觀眾不會(huì)把這部影片混同為一般的“港片”，但他們也很容易認(rèn)為這是一個(gè)關(guān)于香港邊緣群體的青春故事，而對(duì)于中國(guó)內(nèi)地的年輕觀眾來說，他們當(dāng)然更愿意看到鐫刻著本土成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的青春故事。

如果說《過春天》是試圖從香港汲取地域性元素，讓電影變得豐富，那么《少年的你》則是希望講述一個(gè)純粹內(nèi)地的故事讓電影變得簡(jiǎn)單。對(duì)于曾經(jīng)在內(nèi)地制作過《中國(guó)合伙人》《七月與安生》等作品的香港主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)來說，這似乎不是一個(gè)問題。不過，最后人們?cè)阢y幕上欣賞《少年的你》時(shí)，還是看到了一個(gè)交錯(cuò)著地域與身份印記的、異常復(fù)雜的文本。實(shí)際上，香港導(dǎo)演曾國(guó)祥講述內(nèi)地故事的城市空間，仍然是一個(gè)無限接近于香港的城市空間。這不僅僅是因?yàn)榕臄z地重慶由于山地而形成的高樓林立的城市空間與香港在視覺上有幾分接近，更重要的是，在這個(gè)空間里，香港電影最具有代表性的元素都一一出現(xiàn)。夜景中虛幻迷離的霓虹，歸家時(shí)曲折狹窄的通道，打斗時(shí)潮濕骯臟的地面，高潮時(shí)永不停歇的大雨……曾國(guó)祥讓這些曾經(jīng)是香港電影里最富有風(fēng)格與意味的畫面，和一個(gè)完全發(fā)生在內(nèi)地的青春故事產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。這些畫面豐富的表意性與香港電影的商業(yè)傳統(tǒng)，被導(dǎo)演處理得小心翼翼而又富有張力，但最終還是交融在一起。對(duì)于內(nèi)地觀眾來說，他們樂于被飽含藝術(shù)風(fēng)格的本土青春故事所感動(dòng);對(duì)于香港業(yè)界來說，《少年的你》再一次體現(xiàn)他們對(duì)電影的“香港身份的眷顧與認(rèn)同”[3]，只不過，這一次表現(xiàn)出來的并不是淺表如《春嬌與志明》中主人公對(duì)香港戀人或香港生活的眷念，而是一種更加圓潤(rùn)、精巧又不著痕跡的手段?；蛟S，這也是《少年的你》受到香港電影金像獎(jiǎng)青睞的一個(gè)原因。當(dāng)然，對(duì)于國(guó)產(chǎn)青春電影，乃至整個(gè)中國(guó)電影來說，需要的恰恰是不同的地域元素、類型風(fēng)格、創(chuàng)作人才等構(gòu)件的融會(huì)貫通，以及于相互交融中不斷推出新的作品。

【作者簡(jiǎn)介】沈小風(fēng)：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)媒體學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橛耙暲碚撆c批評(píng)。

注釋：

[1]曹保平、吳冠平等：《狗十三》，《當(dāng)代電影》2014年第4期。

[2] Stephen Tropiano，Rebels &Chicks：A History of the Hollywood Teen Movie，Watson-Guptil Publications，2006.

[3]李鐵成：《香港電影的新發(fā)展：重拾“港味”——以2012年為例》，《當(dāng)代電影》2013年第4期。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）