劉小波

在文學(xué)書(shū)寫(xiě)中有一個(gè)十分有趣的現(xiàn)象：往往是那些失敗者形象塑造得最為成功，也容易誕生經(jīng)典作品。中國(guó)自古就有悲情文學(xué)的傳統(tǒng)，自“女心傷悲，殆及公子同歸”“我心傷悲，莫知我哀”等《詩(shī)經(jīng)》名句，到漢代的悲情文學(xué)，一直到有清一代的《紅樓夢(mèng)》。曹雪芹筆下的賈寶玉是失敗的，無(wú)論是愛(ài)情還是功名都不如意，最后的結(jié)局也是極為凄涼的，但是《紅樓夢(mèng)》卻經(jīng)久不衰，賈寶玉也成為了家喻戶曉的文學(xué)形象。到了五四白話文學(xué)時(shí)期，經(jīng)典形象往往也是失敗者，魯迅筆下的阿Q、魏連殳、孔乙己、祥林嫂等，老舍筆下的祥子、郁達(dá)夫筆下的零余者、曹禺筆下的周樸園，等等，無(wú)一不是失敗者，而這些失敗者恰好成為文學(xué)史上最經(jīng)典的形象，這些作品也成為了經(jīng)典之作。到了當(dāng)代文學(xué)，除了歌頌文學(xué)大潮期間多以塑造傳奇英雄人物為主，新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)也多以失敗者形象示人。知識(shí)分子書(shū)寫(xiě)方面，格非始終在譜寫(xiě)失敗者之歌。余華筆下的底層人物也是這方面的代表，《活著》中的福貴，《許三觀賣血記》中的許三觀，《第七天》中的楊飛，死后都得不到安生。近期的文學(xué)書(shū)寫(xiě)方面，王傳宏的《疼痛》書(shū)寫(xiě)的是失敗的職場(chǎng)經(jīng)歷，肖亦農(nóng)《穹廬》塑造了嘎?tīng)柕侠系@樣一位充滿悲劇色彩的失敗英雄形象。鄭小驢的《去洞庭的途中》書(shū)寫(xiě)的無(wú)論是底層人物還是白領(lǐng)階層，都免不了失敗的命運(yùn)。掀起文壇旋風(fēng)的李洱《應(yīng)物兄》也塑造了失敗的知識(shí)分子形象。

失敗者為何容易成為文學(xué)經(jīng)典形象？從根本上說(shuō)，中國(guó)民間傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)都有同情弱者、歌頌失敗英雄的習(xí)慣，很多人物的遭遇是極為失敗的，但是卻被人稱頌，進(jìn)入經(jīng)典文學(xué)作品，如李廣、項(xiàng)羽等。此外，失敗者形象之所以能夠普遍獲得成功，是因?yàn)檫@些人能夠獲得普遍的憐憫，引起關(guān)注和療救。還有一部分失敗者的失敗只是世俗意義上的失敗，而其正是作家構(gòu)建的理想人格。比如格非等人的知識(shí)分子形象書(shū)寫(xiě)，《隱身衣》中的主人公在世俗意義上是失敗的，卻是作者投射的理想化人格。李洱的《應(yīng)物兄》中主人公也是失敗的，但是失敗的原因很明顯是不與世俗和解。王安憶《考工記》中的陳書(shū)玉一生隨著時(shí)代的大潮顛沛流離，到最后僅有的心愿都無(wú)法實(shí)現(xiàn)，可謂失敗透頂，歸根結(jié)底還是他無(wú)法與世俗妥協(xié)?？偟膩?lái)看，這些失敗者往往對(duì)現(xiàn)實(shí)有著明晰的認(rèn)識(shí)，對(duì)自己也有清楚的定位，不虛與委蛇，不委曲求全，導(dǎo)致與世俗格格不入，無(wú)法獲取世俗的成功。底層關(guān)注與鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)是對(duì)這些底層失敗人物的刻畫(huà)，從文學(xué)性的角度而言，失敗人物塑造往往更具人性深度和審美價(jià)值。作家們依然堅(jiān)守中國(guó)的傳統(tǒng)審美倫理，同情弱者，追求一種悲劇美，因而失敗者形象的塑造更易獲得成功。

不過(guò)，當(dāng)下作家們的書(shū)寫(xiě)有一種為失敗而失敗的趨向。特別是一大批青年作家，紛紛寫(xiě)起了失敗者。按常理講青年作家們似乎應(yīng)該看取光明的一面，實(shí)則不然。青年寫(xiě)作中很大一部分的失敗者形象是為失敗而失敗，這些間接經(jīng)驗(yàn)的移植讓作品有了令人膈應(yīng)之感，尤其是聯(lián)系起青年寫(xiě)作者普遍優(yōu)越的生存境遇，便會(huì)越發(fā)覺(jué)得他們?cè)跒橘x新詞強(qiáng)說(shuō)愁。項(xiàng)靜在一篇分析“80后”寫(xiě)作的文章中指出“80后”寫(xiě)作是一曲失敗者之歌。原因在于當(dāng)前的機(jī)制之中，年輕人缺少上升的通道。但其實(shí)這只是問(wèn)題的一個(gè)方面，相較其他人的生存境遇，這批年輕人已經(jīng)處在一個(gè)相對(duì)優(yōu)越的時(shí)代了。一方面失敗者書(shū)寫(xiě)是一種真實(shí)性的關(guān)注，另一方面現(xiàn)實(shí)只能比小說(shuō)更為殘酷，他們的文本中多以失敗者形象示人，反而掩蓋了生活的真實(shí)性。

到了更為年輕、生存境遇也更好的“90后”這里，失敗者形象書(shū)寫(xiě)反而越發(fā)加劇，有常態(tài)化的跡象。鄭再歡筆下的人物幾乎都是失敗者，《駐馬店傷心故事集》從書(shū)名就可看出端倪，收錄篇什中的菊花、八攤、咕咕哩嘀等人物都是底層小人物，其命運(yùn)悲涼而失敗。李唐的《我們終將被遺忘》所書(shū)寫(xiě)的故事幾乎都是苦難而失敗的生活，將底層人物的悲慘命運(yùn)夸大書(shū)寫(xiě)，愛(ài)情不順、工作不順、家庭不幸。充滿著厭世、消極、無(wú)所適從的態(tài)度。父母的缺失主題司空見(jiàn)慣。濕漉漉、黏糊糊，陰雨密布，終日不見(jiàn)陽(yáng)光?！秮?lái)自西伯利亞的風(fēng)》《幻之花》《動(dòng)物之心》等都有提及。到了他的長(zhǎng)篇《身外之海》中，小說(shuō)的內(nèi)核依舊是青春敘事，失敗的暗戀、三角戀、決斗、破裂的父輩關(guān)系、出門(mén)遠(yuǎn)行、路上的漂泊等，都逃不開(kāi)青春書(shū)寫(xiě)的既定路數(shù)。再?gòu)臄⑹稣呓嵌葋?lái)看，父親的影子一直都存在，這些都是青年寫(xiě)作的固有模式和套路。小說(shuō)建構(gòu)了自己獨(dú)特的敘述方式，描寫(xiě)了很多生病的人物，敘述者是鎮(zhèn)上的警察，常年胃痛，并伴有失眠癥，其父親則患有嗜睡癥，老警察拉松的妻子去世時(shí)生了一種奇怪的病，這種疾病散發(fā)出玫瑰的香氣，不得不說(shuō)這樣的疾病很有想象力。此外，樂(lè)隊(duì)成員徐?；加腥巳嚎謶职Y、老警察拉松也患病，等等，每個(gè)人都是病人，也都是失敗者。

目前的“90后”書(shū)寫(xiě)多有此傾向。除了故事的重復(fù)，主題重復(fù)度也很高。作家普遍販賣苦難，文學(xué)創(chuàng)作成為了“痛苦比賽”，無(wú)邊的痛苦是近十年文學(xué)著意傳達(dá)的情緒。比如說(shuō)何向的《預(yù)告南方有雨》講述的是子輩與父輩的代際沖突。父親的不辭而別與從天而降并沒(méi)有為故事增添多少新意，反而落入俗套。《預(yù)告南方有雨》仍舊是“痛苦比賽”，將小人物在大都市的辛酸進(jìn)行復(fù)寫(xiě)。很多成熟作家也寫(xiě)苦難、寫(xiě)悲劇，但在他們那里失敗感中仍生成著蒼涼詩(shī)意，無(wú)路的苦楚中殘留著人性的光澤和生活的希望，照亮了灰暗之途。而“90后”的苦難書(shū)寫(xiě)卻少了這種東西，尤其是一窩蜂去書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，明顯有了“強(qiáng)說(shuō)愁”的嫌疑。在悲劇情懷之下，人生無(wú)路可退。“90后”作家王占黑在一次訪談中直言“我不想賣慘”，其實(shí)也從一個(gè)側(cè)面反映出賣慘的作家不少。將失敗者形象塑造簡(jiǎn)化為痛苦比賽，明顯喪失了形象本身應(yīng)有的沖擊力，也從一個(gè)側(cè)面反映出青年寫(xiě)作欠缺火候。

其他主題方面的失敗書(shū)寫(xiě)也十分常見(jiàn)。青年作家們的底層書(shū)寫(xiě)也有一種為失敗而失敗的現(xiàn)象，比如底層書(shū)寫(xiě)中過(guò)分聚焦黑暗與苦難的書(shū)寫(xiě)。農(nóng)民進(jìn)城這一題材反復(fù)書(shū)寫(xiě)的都是進(jìn)城的失敗，無(wú)法真正融入城市，誠(chéng)然這是現(xiàn)實(shí)的，但是城鄉(xiāng)融合并不盡是文學(xué)作品所描繪的那樣黑暗。青年寫(xiě)作慣用黑暗書(shū)寫(xiě)，陷入失敗極端化敘事的陷阱，將這種無(wú)法進(jìn)城的主題進(jìn)一步深化。特別是很多青年作家在書(shū)寫(xiě)底層苦難的時(shí)候喜歡用戲謔的筆法，將悲劇色彩淡化，由于作者對(duì)苦難沒(méi)有切身的體驗(yàn)和深刻的體悟，會(huì)造成感知的片面化，書(shū)寫(xiě)苦難反而掩蓋了苦難本身，無(wú)法達(dá)到以笑寫(xiě)淚的目的。

婚姻失敗者和情感困惑者也是近年來(lái)文學(xué)書(shū)寫(xiě)的一大主題。中國(guó)式婚姻涉及太多外部因素，失敗的婚姻與情感也是社會(huì)問(wèn)題的一個(gè)反映。這類題材中，失敗的婚姻與破敗的家庭似乎才具有書(shū)寫(xiě)的價(jià)值。年輕時(shí)本是遇見(jiàn)美好愛(ài)情最好的時(shí)候，而有些青年作家筆下卻多寫(xiě)失敗的殘酷的情感關(guān)系。衛(wèi)慧、綿綿在上個(gè)世紀(jì)90年代開(kāi)創(chuàng)的殘酷青春模式一直得以延續(xù)下來(lái)。時(shí)下的青春書(shū)寫(xiě)中，性侵、墮胎、父母干預(yù)、分手、失敗成了標(biāo)配與套路。正是這些各式題材的同質(zhì)化書(shū)寫(xiě)，讓青年寫(xiě)作陷入失敗敘事的泥沼。

青年作家因?yàn)樯罱?jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的缺乏，不得不通過(guò)間接方式獲取經(jīng)驗(yàn)。信息社會(huì)中這自然不成問(wèn)題，前輩們的創(chuàng)作成為揮之不去的影子，影響的焦慮處處存在。青年作者對(duì)失敗者形象的追逐正是源于前輩們留下了太多經(jīng)典形象無(wú)法繞開(kāi)。他們的創(chuàng)作形成迷戀失敗者形象的寫(xiě)作套路，歸根結(jié)底是一種同質(zhì)化的書(shū)寫(xiě)，致使底層書(shū)寫(xiě)成為了為失敗而失敗的書(shū)寫(xiě)。再比如底層書(shū)寫(xiě)過(guò)分放大苦難，這種放大除了會(huì)泯滅人們內(nèi)心對(duì)生活的希望，還會(huì)讓苦難變得廉價(jià)而司空見(jiàn)慣，不再具有震撼人心的效果。

青年作家們?nèi)胧垒^淺，對(duì)生活缺少直接的體驗(yàn)與把握，生活經(jīng)驗(yàn)的匱乏導(dǎo)致文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的匱乏，很多經(jīng)驗(yàn)來(lái)自轉(zhuǎn)述，來(lái)自大量的外界知識(shí)，如傳聞、新聞報(bào)道、影視作品、國(guó)內(nèi)作家的創(chuàng)作，以及其他的藝術(shù)創(chuàng)作。這種互文書(shū)寫(xiě)在龐羽的作品中十分明顯，歌詞、古典詩(shī)詞、現(xiàn)代詩(shī)歌等現(xiàn)成的文學(xué)資源在她的作品中經(jīng)常出現(xiàn)。如《龍卷風(fēng)》《我不是尹麗川》等。這些年輕作家特別擅長(zhǎng)對(duì)國(guó)內(nèi)外既有文學(xué)作品的模仿，“還未年輕就已經(jīng)老了”，以此來(lái)形容當(dāng)下某些“90后”作家并不為過(guò)，重重閱讀經(jīng)驗(yàn)加諸其身，語(yǔ)言與技巧的游戲套路諳熟于心，一出手俱已成熟。近幾年來(lái)，“90后”作家紛紛推出長(zhǎng)篇小說(shuō)，閱讀下來(lái)會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品無(wú)論是文學(xué)經(jīng)驗(yàn)還是生活經(jīng)驗(yàn)都明顯不足，不少作品建立在失真的想象之上，而非現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的累積。

文學(xué)書(shū)寫(xiě)具有超越性，那些失敗者超越了一般意義上的得失論。大部分失敗者形象是作家根據(jù)自己的理想人格投射到人物身上而打造的形象，這些失敗者僅僅是世俗意義上的失敗，而在作家那里是成功的，是自己努力追求的理想境界。作家們提供了一個(gè)個(gè)理想化的人格形象，從而進(jìn)入經(jīng)典的行列?；蛘呤峭高^(guò)失敗者的塑造深度介入現(xiàn)實(shí)，引起關(guān)注和療救。不少青年作家們對(duì)失敗的理解比較受局限，普遍模仿失敗形象塑造的皮毛，而未深入內(nèi)里，無(wú)法洞穿失敗書(shū)寫(xiě)背后的真正緣由。

青年寫(xiě)作對(duì)失敗者形象的迷戀與他們自己秉持的價(jià)值觀密切相關(guān)，特別是反抗父輩灌輸?shù)年P(guān)于成功的定義，換句話說(shuō)，通過(guò)文字來(lái)反抗既有的價(jià)值觀，于是乎“魯蛇主義”“喪文化”盛行，青年們筆下的失敗書(shū)寫(xiě)或許就是他們自己生活或者說(shuō)追求，并不是他們所定義的失敗，但是成功抑或失敗的界定權(quán)還是掌握在父輩手中。因此他們的寫(xiě)作還是被定義為失敗者之歌。青年們有自己的價(jià)值觀，但是需要合理引導(dǎo)。青年寫(xiě)作過(guò)快導(dǎo)致短期內(nèi)耗盡文學(xué)積累，后續(xù)無(wú)力。無(wú)論是哪一種題材的熱衷和跟風(fēng)，說(shuō)到底都是經(jīng)驗(yàn)匱乏而急功近利，失敗者迷戀也是同質(zhì)化書(shū)寫(xiě)的一個(gè)表征。