吳明蔚

摘要：現(xiàn)存《富春山居圖》分《剩山圖》和《無用師卷》。《無用師卷》采用“長卷式”構(gòu)圖，使畫面整體呈現(xiàn)橫向發(fā)展的趨勢，具有很強的流動性?！陡淮荷骄訄D》畫的是一個漫長的江水，在一千年的歷史里，流過淺灘、激流、高峰。畫面有繁有簡，有疏有密。富含豐富的構(gòu)圖元素，充滿了形式美感。前面一段是春夏的感覺，到后面一段，出現(xiàn)了秋冬的景，好像繁華落盡的感覺。充滿了隱者悠游林泉，蕭散淡泊的詩意，散發(fā)出濃郁的江南文人氣息。畫面將國畫構(gòu)圖的表現(xiàn)形式：留白顯隱、疏密聚散、開合取勢、透視方法等表現(xiàn)得淋漓盡致。

關(guān)鍵詞：富春山居圖;黃公望;位置經(jīng)營;形式美感

一、黃公望與《富春山居圖》

1.黃公望身平

元代畫家黃公望（1269—1354），本姓陸，名堅，原籍江蘇常熟，擅長畫山水，多描寫江南自然景物，以水墨，淺絳風(fēng)格為主，與吳鎮(zhèn)，王蒙，倪瓚并稱元四家。原系浙西廉訪司一名書吏，因上司貪污案受牽連，被誣入獄。出獄后改號“大癡”，從此信奉道教，云游四方，以詩畫自娛，并曾賣卜為生。他學(xué)畫生涯起步較晚。然由于生活坎坷，寒暖自知，所繪山水，必親臨體察，畫上千丘萬壑，奇譎深妙。其筆法初學(xué)五代宋初董源、巨然一派，后受趙孟頫熏陶，善用濕筆披麻皴，為明清畫人大力推崇，成為“元四家”（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）中最負(fù)眾望的大畫家。此外，畫作之余，留有著述，如《寫山水訣》、《論畫山水》、《大癡道人集》詩卷等。

二、《富春山居圖》在構(gòu)圖上的形式美

1.“長卷式”的構(gòu)圖布局

藏于臺北故宮博物院的黃公望的《富春山居圖》，采用的是長卷式構(gòu)圖，此圖的構(gòu)圖布局很有特點，畫面整體呈現(xiàn)橫向發(fā)展的趨勢，具有很強的流動性。

“山論三遠(yuǎn)”在《富春山居圖》中得到了很好的運用，帶來了這樣一種多角度觀察的構(gòu)圖形式。首段采用了平遠(yuǎn)法，由近到遠(yuǎn)我們可以看到近景的樹木、坡石呼之欲出，而中景則有大面積的江面作了留白處理，遠(yuǎn)景是若隱若現(xiàn)的山巒。給人一種春意盎然，美好景色盡收眼底的感覺。乍一看是一幅單獨的畫面，實則近處樹木的指向，與接下來的大山遙相呼應(yīng)。此段也是最精彩的一段，墨色變化最大，空間最為豐富。山石樹木自山腳下相連不斷，山頭豐富多變，而后綿延不斷的山巒層次分明向遠(yuǎn)處延伸。山峰一座接著一座，似乎無窮無盡，連綿不絕，給以觀者身臨其境的感受。這些山峰都以棱線對著觀者，使景愈加深大，重重疊疊一直縱向延伸，逐層的遠(yuǎn)山漸漸退到身后，形成了闊達(dá)遼遠(yuǎn)的視覺效果。觀者看前山亦是看后山，這種延續(xù)，帶給人一種無限的遐想。接下來又是一段開闊的景色，平靜的水面，緊接著是一座突然聳起的大山，采用平遠(yuǎn)和闊遠(yuǎn)結(jié)合的方式，背后又是叢山漸漸隱去的影子。這樣橫向延展和縱向縱深相結(jié)合進(jìn)行，兩種方向的延伸加強了長卷式構(gòu)圖的復(fù)雜性。

2.疏密聚散，跌宕起伏

畫竹有“疏能走馬，密不透風(fēng)“的要訣，這和構(gòu)圖布局的方法是相通的。大聚散使主題突出，小聚散方有變化。在《富春山居圖》中亦是如此體現(xiàn)的。大體來看，這幅長卷是”疏、密、疏、密“的布局走向。山石聳立，樹木雜生處，借以廣闊的水面透空間、展寬廣。例如，全畫中最為精彩熱鬧的一段，與前后的寧靜形成了鮮明對比，猶如一首經(jīng)典的音樂，高潮永遠(yuǎn)在中段，而前曲和后曲都是令人浮想聯(lián)翩的。細(xì)小處更以筆法疏密來顯層次，求變化，其中山脈迂回，卻絲毫沒有凌亂之感。在天地之間，所有的景象都構(gòu)成一個有機的整體，在空白之處顯現(xiàn)出空間的實感性，也正凸顯了無畫的地方也是一種妙境的特點。有疏無密瑣碎雜亂，有密無疏窒息擁塞;疏而不散，密而不塞，方為妥當(dāng)。

3.開合之勢

開合，又叫分合。開即使開放，是構(gòu)圖的開始;合是合攏，是與開的照應(yīng)。開則逐物有致，合則是通體聯(lián)絡(luò)，中有轉(zhuǎn)承曲折的對應(yīng)變化。董其昌在《畫禪室隨筆》當(dāng)中說： “分合乃是大宗綱也。有一副之分，有一段之分，于此了然，則畫道過半矣。”此處所述作為中國畫構(gòu)圖形式美重要組成部分的開合呼應(yīng)關(guān)系，乃是“一副之分”的大開合;關(guān)乎畫面物象具體構(gòu)成布置的“一段之分”小開合，則是指筆墨的運用。中國畫學(xué)的天地觀實際上是畫家審美觀在構(gòu)圖學(xué)中的體現(xiàn)。故而宋代郭熙在《林泉高致》中說：“凡經(jīng)營之初學(xué)，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下面留地之位，中間方立意定景。見世之初學(xué)，據(jù)把筆下去，率爾立意觸情，涂抹滿幅，看之填塞入目，已令人意不快哪的取賞于瀟灑，見情于高大哉？”郭熙此說雖拘于具體之布置，但卻是繪畫章法學(xué)的概念。

4.顧盼相應(yīng)——構(gòu)圖元素的形式美感

《富春山居圖》中富含了山、樹、石、水等元素，細(xì)看的話，還能夠發(fā)現(xiàn)藏在山林里的屋舍涼亭，浮在水面上的漁船和野鴨。這些中國古代文人畫中常常出現(xiàn)的元素，在《富春山居圖》中，形成了一種獨特的形式美感。其中以逐漸隆起的山峰為視角，構(gòu)成整幅圖的核心;初識此圖，引入眼簾的是富春大嶺，山上樹木蔥蘢，山腰和山頂堆砌著許多礬石，給觀看者一種蒼茫磅礴的震撼，然后視線轉(zhuǎn)向畫的其他構(gòu)成部分，又有一種歷經(jīng)滄桑后的恬淡和悠閑：山腳的翠木，多以濃墨點綴，給人蔥翠活潑之感。而視線移到畫的左半部分，則是隨著江天逐漸遼闊，山勢也漸趨平緩，林間有村舍旗亭錯落掩映，隔岸山峰若隱若現(xiàn)。

三、形式背后的意境之美

黃公望曾在《寫山水決》中提到：“畫不過意思而已，畫法不過是寄意的工具，切勿忘了抒寫胸臆”。對于此畫，作者更看重的是將客觀實景與主觀心境相結(jié)合，將自然風(fēng)光與自己對清單靜怡的追求相結(jié)合，是自由地表達(dá)作者性格和個性的藝術(shù)創(chuàng)作，達(dá)到了真正的“物我相融的境界?！碑?dāng)古稀之年的黃公站在亭臺之前，欣賞著富士山嶺的恢弘氣勢，內(nèi)心不難追溯起自己年少時科舉中第、金榜題名的風(fēng)光時刻;接著看著山間抖落的碎石，必定會聯(lián)想到自己仕途不順，遭人排擠，最后無人問津的辛酸，此情此景使其矛盾不已。但是視線一轉(zhuǎn)，大自然的山水、村舍、漁舟等盡收眼底的時候，黃公便也釋然了：人生最重要的并不是仕途、財富等物質(zhì)感官的充裕，而是修身養(yǎng)性，寄情山水、融于自然的那份悠閑與平靜，在此種心境之中能暢游宇宙之精華，達(dá)到人與自然的和諧同一，天人合一，真正領(lǐng)略人生的真諦。

參考文獻(xiàn)

[1]王小紅：《黃公望與富春山居圖》[J]，《東方博物》（第32輯）

[2]王世貞.《藝苑卮言》：鳳凰出版社， 2009

[3]王騰飛.平淡寧靜，淡泊雅致--淺析《富春山居圖》中的形式美和筆墨情趣