一、“聲墻”——從一篇文章中引發(fā)出的概念

大部分人知道、也都聽(tīng)到過(guò)在某餐館或公共區(qū)間播放的音樂(lè)，也理解這類(lèi)音樂(lè)跟商業(yè)環(huán)境有一定的關(guān)系。多年前，本人在外國(guó)的中餐館里吃飯，餐館中播放中國(guó)的廣東音樂(lè)。有外國(guó)友人問(wèn)我：這家餐館給中國(guó)交音樂(lè)版權(quán)費(fèi)嗎？播放音樂(lè)需要付費(fèi)嗎？我當(dāng)時(shí)很詫異。閱讀了喬納森·斯特恩 （Jonathan Sterne）寫(xiě)的一篇文章后對(duì)商業(yè)環(huán)境中的音樂(lè)問(wèn)題有了進(jìn)一步的理解，不僅如此，還引發(fā)了音樂(lè)與環(huán)境關(guān)系的思考。這篇文章名為《美國(guó)購(gòu)物中心中的音樂(lè)：預(yù)制音樂(lè)和商業(yè)空間中的建筑聲學(xué)》，發(fā)表在《民族音樂(lè)學(xué)：當(dāng)代的讀者》一書(shū)中①。我覺(jué)得此文研究視角很特別，請(qǐng)孫靜（中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生）把其翻譯成中文，納入《世紀(jì)之交的西方民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法》②。

喬納森的文章以美國(guó)購(gòu)物中心（Mall of America）中所播放的音樂(lè)為研究對(duì)象，探討音樂(lè)與商業(yè)環(huán)境之間的相互關(guān)系。作者認(rèn)為，“無(wú)論是后馬克思主義的學(xué)者們還是開(kāi)發(fā)商們，他們都將購(gòu)物中心視為這個(gè)文明時(shí)代的象征和縮影。購(gòu)物中心的景況成為了社會(huì)的顯現(xiàn)?！雹墼O(shè)計(jì)和建造購(gòu)物中心時(shí)，聲音傳播設(shè)施是包含其中的，并被嵌入大廈的基本結(jié)構(gòu)之中，作為購(gòu)物環(huán)境的主要因素之一。聲音的存在成為了建筑結(jié)構(gòu)所必需的一部分，是區(qū)分商業(yè)空間的主要手段之一。而購(gòu)物中心中所播放的音樂(lè)包含兩種類(lèi)型。一種是通道中的背景音樂(lè)，這種音樂(lè)在任何無(wú)特定商業(yè)場(chǎng)所的通道上、通過(guò)特定的聲音傳播通道播放出來(lái)，具有背景音樂(lè)性質(zhì)，其目的是讓人們?cè)谑孢m的音樂(lè)背景下能夠在商城里停留更長(zhǎng)的時(shí)間。二是特定專(zhuān)賣(mài)店中的音樂(lè)。有些專(zhuān)賣(mài)店有自己特制的音樂(lè)，熟悉的顧客不用其他標(biāo)識(shí)，只聽(tīng)音樂(lè)便知道來(lái)到了哪些商店。有些高品質(zhì)專(zhuān)賣(mài)店在出售商品時(shí)，還出售自己的特制的音樂(lè)，人們?cè)陂_(kāi)汽車(chē)時(shí)播放這類(lèi)音樂(lè)便可以體現(xiàn)自己的身份。比如，維多利亞的秘密（Victoria Secret，一家專(zhuān)營(yíng)女性?xún)?nèi)衣的專(zhuān)賣(mài)店）其唱片銷(xiāo)售達(dá)到100萬(wàn)盤(pán)④。

喬納森認(rèn)為，“這種從店鋪中放射出來(lái)的響亮的和粗獷的前景音樂(lè)與通道中的背景音樂(lè)形成鮮明的對(duì)比。如果店鋪是朝向購(gòu)物中心打開(kāi)的（而不是被一扇有門(mén)的墻隔開(kāi)的），音樂(lè)便可以把店鋪內(nèi)部與外部通道區(qū)分開(kāi)來(lái)，如果店鋪內(nèi)的音樂(lè)音量適中，店鋪內(nèi)所放音箱的位置將起到音樂(lè)門(mén)欄的作用。這一邊，通道的環(huán)境提供給顧客‘聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域（Auditory Field）中的音樂(lè);那一邊，店鋪中的聲音，提供給顧客‘耳朵（Ear）中的音樂(lè)。這個(gè)門(mén)欄，經(jīng)常是能夠識(shí)別出的某個(gè)具體的位置，發(fā)揮著店鋪第一道墻的作用。”“聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域”表示一個(gè)“聽(tīng)覺(jué)場(chǎng)域”，作用于大腦神經(jīng)的潛藏存在;“耳朵”特指某人的直觀(guān)聽(tīng)覺(jué)，是實(shí)實(shí)在在聽(tīng)到的聲音。換句話(huà)說(shuō)，前者制造出一個(gè)背景，后者則創(chuàng)造出特定的“所指”?！奥?tīng)覺(jué)領(lǐng)域”可以潛意識(shí)地波及到每個(gè)人的聽(tīng)覺(jué)感知，而“耳朵”則只能觸及到特定人群（有意進(jìn)入到專(zhuān)門(mén)店的人）的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)。人們漫步在商城之中，一會(huì)兒來(lái)到某專(zhuān)賣(mài)店，聽(tīng)到某種特定的音樂(lè);一會(huì)走到通道之中，下意識(shí)地聽(tīng)到另外一種音樂(lè)。由于有了這種特殊的需求，還誕生了專(zhuān)門(mén)的音樂(lè)品種，稱(chēng)之為“預(yù)制音樂(lè)”（Programmed Music），MUZAK有限合作公司（Muzak Limited Partnership）、3M公司以及聲音環(huán)境公司（Audio Environment）等是制作此類(lèi)音樂(lè)的公司。無(wú)論是購(gòu)物中心還是品牌店鋪，從這些公司購(gòu)買(mǎi)（或特制）音樂(lè)是需要付費(fèi)的。為了驗(yàn)證中國(guó)購(gòu)物中心中音樂(lè)的應(yīng)用情況，本人曾前往北京新源商城購(gòu)物中心調(diào)查，在那里聽(tīng)到了通道上播放的音樂(lè)，但是專(zhuān)賣(mài)店中播放的音樂(lè)并不多，音樂(lè)“聲墻”的感覺(jué)不明顯。

這篇文章不僅使我們了解了音樂(lè)作為商業(yè)手段被商家所利用的情況，而且也隱性地看到了購(gòu)物中心中被音樂(lè)所隔出的一道道的音樂(lè)“聲墻”。這些墻在購(gòu)物中心中把通道和不同專(zhuān)賣(mài)店隔絕開(kāi)來(lái)并把各專(zhuān)賣(mài)店標(biāo)示出來(lái)，離開(kāi)此專(zhuān)賣(mài)店走入通道再進(jìn)入另外一個(gè)專(zhuān)賣(mài)店，視覺(jué)景象在變化，物品在變化，音樂(lè)也在變化。當(dāng)熟悉了各專(zhuān)賣(mài)店的音樂(lè)之后，閉上眼睛，靠著聽(tīng)覺(jué)依然可以識(shí)別走到了哪里。音樂(lè)便具有了某些隔絕和區(qū)域劃分的作用，成為了一道無(wú)形的墻。

二、處處可見(jiàn)的“聲墻”——音樂(lè)文化的“虛域”

沿此思路，運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)家的視角分析另外幾個(gè)音樂(lè)場(chǎng)景，也可以發(fā)現(xiàn)一道道聲墻的存在。而且聲墻的存在方式異常復(fù)雜，表現(xiàn)出了音樂(lè)文化行為與人類(lèi)社會(huì)結(jié)構(gòu)和人類(lèi)思維觀(guān)念之間的密切關(guān)系。

中國(guó)眾多的笙管樂(lè)，其重要的社會(huì)功能是儀式用樂(lè)，其中又以葬禮用樂(lè)最具典型，儀式過(guò)程也相對(duì)復(fù)雜。在各地采風(fēng)時(shí)經(jīng)常會(huì)遇到喪葬儀式，發(fā)現(xiàn)幾種用樂(lè)方式，或者說(shuō)在葬禮儀式上可以看到（聽(tīng)到）幾個(gè)音樂(lè)景觀(guān)。比如，村口搭起的戲臺(tái)，臺(tái)上有地方戲曲的表演;事主家里雇用的以管子為主奏的笙管樂(lè)班（河北），吹奏傳統(tǒng)的曲牌;送葬時(shí)走在最前面的打擊樂(lè)隊(duì)（山西）;以嗩吶為主奏的鼓吹樂(lè)在數(shù)小時(shí)的祭奠儀式上不停地演奏（山東）。盡管各地的儀式過(guò)程和儀式用樂(lè)不完全相同，但打擊樂(lè)、鼓吹樂(lè)、戲曲表演等在整個(gè)儀式過(guò)程中的應(yīng)用是非常普遍的現(xiàn)象。晚上村口的戲曲表演和事主家中的鼓吹樂(lè)，送葬隊(duì)伍中走在前面的打擊樂(lè)隊(duì)和緊隨其后的鼓吹樂(lè)隊(duì)，幾種音樂(lè)景觀(guān)同時(shí)出現(xiàn)的情景也很常見(jiàn)。為什么在同一場(chǎng)景下會(huì)有不同的音樂(lè)形式同時(shí)出現(xiàn)？是否僅僅是事主家有錢(qián)，圖個(gè)熱鬧？或是背后有什么特殊的內(nèi)涵？親臨現(xiàn)場(chǎng)可以體驗(yàn)到，每個(gè)場(chǎng)景均具有其特定的位置。比如，戲曲演出一般是在村口（或某一空曠區(qū)域），鼓吹樂(lè)演奏一般會(huì)在事主家里。這種區(qū)域和范圍的劃定沒(méi)有文本的規(guī)定，卻作為一種“習(xí)俗”在人們的腦子里和儀式操作中發(fā)揮著作用。走訪(fǎng)中國(guó)的古村落經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)坐落在村口不遠(yuǎn)處的寺廟和戲臺(tái)，在一個(gè)相對(duì)空曠之地，成為村落的“文化空間”。

表面上看，這其中所體現(xiàn)的是村落在建構(gòu)上的“建筑結(jié)構(gòu)”關(guān)系，而其內(nèi)涵是村落的“文化關(guān)系”?！拔矬w建構(gòu)”可以從建筑物的布局中體現(xiàn)出來(lái)，而文化關(guān)系則常常隱含在人們的思維和行為之中，是一道道隱含的“墻”。

2013年本人參加了河北邯鄲武安市北安樂(lè)鄉(xiāng)康宿村一個(gè)村落的“社火”。期間正直中國(guó)的春節(jié)，整個(gè)村子被各種表演所包圍，這里也是武安儺文化的組成部分，社火中既有音樂(lè)意義上的表演，也有文化意義上的表演。村落里有數(shù)個(gè)寺廟，每個(gè)寺廟前均有不同形式的音樂(lè)表演。最大的寺廟叫玉皇廟，廟對(duì)面有一個(gè)戲臺(tái)，戲臺(tái)上表演著平調(diào)落子。不遠(yuǎn)處的藥王廟前搭起一個(gè)臨時(shí)的臺(tái)子，臺(tái)子上有年輕人的歌舞表演。不同的“場(chǎng)域”在不同的時(shí)間段安排有不同的活動(dòng)，有的具有娛樂(lè)性質(zhì)（如歌舞表演），有的則具有祭祀性質(zhì)（如寺廟中的儀式活動(dòng)）。村子里鞭炮齊鳴，聲響震天。傍晚的踩街可以說(shuō)是最為精彩的文化表演了。村里的各類(lèi)“表演組織”串接在一起，一隊(duì)接一隊(duì)，踏及村中的主要街道。走在最前面的是鞭炮隊(duì)，不時(shí)地停下來(lái)鳴放鞭炮;后面接續(xù)著花會(huì)、武術(shù)隊(duì)、鼓吹班、舞蹈隊(duì)等等。每個(gè)隊(duì)伍均有鑼鼓樂(lè)隊(duì)伴奏，有的人抬肩扛，邊走邊敲。我站在高處，聽(tīng)著聲音從遠(yuǎn)處而來(lái)，振響在眼前，再傳向遠(yuǎn)方;隨之而來(lái)的是下一個(gè)隊(duì)伍，好一番熱鬧景象。當(dāng)隊(duì)伍走到玉皇廟前面，花炮齊放，鼓樂(lè)喧天，然而，戲臺(tái)上的戲曲表演依然在進(jìn)行著。演唱的聲音通過(guò)高音喇叭擴(kuò)音到了空中，坐在臺(tái)下的觀(guān)眾聽(tīng)到的則是一片混雜的聲音，戲曲唱腔被周邊震耳欲聾的鑼鼓聲和鞭炮聲相交織，但聽(tīng)眾們似乎還在興致勃勃地觀(guān)看著，聆聽(tīng)著，目不轉(zhuǎn)睛地看著臺(tái)上的表演。我也盡可能地使用內(nèi)心的聽(tīng)覺(jué)感應(yīng)，在眾多的復(fù)合聲音之中捕捉戲臺(tái)上的聲音。這使我聯(lián)想到學(xué)習(xí)視唱練耳的情景。在一個(gè)和弦連接中，第一遍老師讓把高聲部記寫(xiě)下來(lái)，第二遍再把低聲部記寫(xiě)下來(lái)，之后兩個(gè)中音聲部基本上靠計(jì)算就能填充上去了。當(dāng)我們把聽(tīng)覺(jué)聚焦在某一聲部上的時(shí)候，那個(gè)聲部突然覺(jué)得非常清晰。如果說(shuō)，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家的耳朵善于捕捉復(fù)合聲音中每個(gè)聲部的獨(dú)立線(xiàn)條，那么，是否可以認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)者的耳朵需要在民間音樂(lè)場(chǎng)景中捕捉到不同的聲音及其意義呢？

親臨這樣的場(chǎng)景，使我感覺(jué)到此時(shí)的康宿村有三種類(lèi)型的“聲墻”。一種是在村落不同地點(diǎn)音樂(lè)表演之間存在的墻，在兩種“聲波”的交匯點(diǎn)把不同的表演隔絕開(kāi)來(lái)。我們站在聲墻的某一邊，依然可以聽(tīng)到另一邊的聲音，但我們的內(nèi)在感覺(jué)是“那邊的聲音”。這時(shí)候，我們能夠感覺(jué)到有一個(gè)漸進(jìn)的（非某一確定地點(diǎn)的）“聲波隔絕區(qū)域”，它能夠使我們的內(nèi)心產(chǎn)生對(duì)邊界的跨越感。第二種是在踩街時(shí)一隊(duì)隊(duì)表演隊(duì)伍之間形成的“移動(dòng)的墻”。不去思考表演者是誰(shuí)，從視覺(jué)上我們首先可以看到的是每一個(gè)隊(duì)伍中走在最前面的旗幟，從聲音上我們可以聽(tīng)到他們之間所奏出的不同音聲，從遠(yuǎn)處而來(lái)，到遠(yuǎn)處而去，旗幟、著裝和聲音共同構(gòu)成了該隊(duì)伍的標(biāo)簽，即便我們站的位置沒(méi)有變，但場(chǎng)域似乎在變化。第三種則為玉皇廟前的景象，雖然各種聲音混雜在一起，在同一個(gè)場(chǎng)域中，“墻”似乎被打破了，構(gòu)成了一個(gè)聲音上的混融景觀(guān)。但是，每個(gè)人在捕捉自己所需要的聲音，依靠?jī)?nèi)心聽(tīng)覺(jué)的力量依然可以分化出不同的“聲域”，構(gòu)造出一道道內(nèi)心中的“聲墻”。

可見(jiàn)，音樂(lè)聲墻并非只在商城中出現(xiàn)，用此方法來(lái)分析諸多音樂(lè)現(xiàn)象均可發(fā)現(xiàn)音樂(lè)現(xiàn)象中墻的存在。大膽地把這種分析視角用在交響樂(lè)團(tuán)的演奏之上，似乎也不無(wú)一定的道理。交響樂(lè)團(tuán)中包括各聲部不同的樂(lè)器，每件樂(lè)器有自己的位置，在木管、銅管、小提琴、中提琴、大提琴等聲部之間無(wú)論是在人們的概念中，還是在實(shí)際的音響學(xué)層面均構(gòu)成“位置”與“聲部”之間的關(guān)系，指揮家閉著眼睛也能夠用手準(zhǔn)確地指向發(fā)聲的位置，所謂“現(xiàn)場(chǎng)感”或“立體聲”也由此產(chǎn)生。由于樂(lè)團(tuán)作為一個(gè)“整體”，人們不再思考樂(lè)器之間是否存在位置方面的區(qū)別，更多地關(guān)注樂(lè)器聲部之間音色上的差異。然而，阿多諾卻在此基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步的延伸。按照他的觀(guān)點(diǎn)，指揮家控制樂(lè)隊(duì)，似乎是在控制音樂(lè)的進(jìn)行，其實(shí)也在控制觀(guān)眾的聽(tīng)覺(jué)，“指揮家的動(dòng)作好像是在擺布樂(lè)隊(duì)，但他的真正對(duì)象是聽(tīng)眾——這是一種政治煽動(dòng)家并不陌生的騙局”⑤。“四重奏的演奏既要求個(gè)人的自律的主動(dòng)性，又在同樣程度上要求對(duì)于一個(gè)代表著普遍意志的個(gè)人意志的他律的屈從。這種純粹內(nèi)在與音樂(lè)的矛盾呈現(xiàn)了社會(huì)性的矛盾。外在地從社會(huì)轉(zhuǎn)入音樂(lè)中的統(tǒng)一原則，作為一種獨(dú)裁統(tǒng)治的特征，內(nèi)在地把它的嚴(yán)厲性加在音樂(lè)之上，這一原則又在音樂(lè)審美關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)。”⑥阿多諾把社會(huì)上存在的人與人之間的“墻”放入了四重奏與交響樂(lè)的表演之中，通過(guò)樂(lè)隊(duì)中各樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)與指揮的關(guān)系來(lái)反射社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系。從其論述中我們可以理解，具有結(jié)構(gòu)化的音樂(lè)無(wú)論是作品本身，還是樂(lè)隊(duì)與指揮的關(guān)系，或是樂(lè)隊(duì)中各樂(lè)器之間的關(guān)系，均與社會(huì)間人與人之間的關(guān)系密切相關(guān)，是人類(lèi)社會(huì)的另外一個(gè)影子。而任何事物之間的關(guān)系均具有“自我”和“他者”之間的差異，這樣看來(lái)，“墻”無(wú)外乎是“我”的一種域限，一種自我的標(biāo)示和符號(hào)，以區(qū)別“他”的域限與符號(hào)。即便在客觀(guān)區(qū)域上對(duì)域限的消除，但在主觀(guān)思維中的域限卻構(gòu)成了另外一種存在，而把其整合之后才能構(gòu)成一個(gè)“整體的場(chǎng)域”。購(gòu)物中心、民間社火、交響樂(lè)團(tuán)的演奏，它們的存在意義就是由這種復(fù)合性場(chǎng)域塑造而成的。

這便是一種文化的“虛域”，即發(fā)生在某一時(shí)空之中，又無(wú)確切邊界，通過(guò)各種行為和符號(hào)化標(biāo)識(shí)（包含音樂(lè)）在人們心中構(gòu)筑而成的文化域限。賴(lài)斯在分析時(shí)采用了時(shí)間、地點(diǎn)和隱喻三者之間的關(guān)系，即音樂(lè)表演的意義是隨著實(shí)踐和地點(diǎn)而變化的。⑦地點(diǎn)從局部擴(kuò)展開(kāi)去，形成了地方、國(guó)家、全球、虛域等不同疆界，虛域已經(jīng)超出了實(shí)際疆域的范疇，特指在網(wǎng)絡(luò)中所形成了網(wǎng)絡(luò)空間。

本文把以上所分析的“場(chǎng)域”稱(chēng)之為“文化的虛域”，因?yàn)檫@些場(chǎng)域是虛實(shí)相間的，具有無(wú)限小到無(wú)限大的可變性。即可把宇宙之空間聚合在某一特定場(chǎng)景之中;又可把某一特定場(chǎng)景擴(kuò)展到無(wú)垠之廣宇，具有跨越藝術(shù)與藝術(shù)、人與人、藝術(shù)與情感、人界與神界的可塑性。它既是物質(zhì)上的存在，也是精神上的存在，是在一種客觀(guān)空間中所虛構(gòu)出的心靈的交匯點(diǎn)。在音樂(lè)所“包裝”的社會(huì)行為中，我們能夠捕捉到物理的聽(tīng)覺(jué)聲波和人所展示出的視覺(jué)行為，卻往往很難理解這些聲波和行為背后的意義，因其“虛域”是一個(gè)混合體，在各種不同的真實(shí)內(nèi)涵之外，被一個(gè)可作用于人的審美神經(jīng)的東西所包裝，即音樂(lè)。

三、音樂(lè)聲墻的意義

以上的描述是“解釋性”的，是個(gè)人的一種理解，并非作為一種真實(shí)的“知識(shí)”而存在。通過(guò)對(duì)音樂(lè)表演中“聲墻”的理解，進(jìn)而理解不同表演場(chǎng)域中聲音之間的關(guān)系以及聲音背后之意義。對(duì)于交響樂(lè)隊(duì)來(lái)說(shuō)，樂(lè)器之間、每個(gè)聲部之間的關(guān)系在空間的距離上非常有限，它們集中在一個(gè)舞臺(tái)上，構(gòu)成了交響樂(lè)隊(duì)中的整體。但每件樂(lè)器、每個(gè)聲部在個(gè)體與整體的關(guān)系上構(gòu)造出的是音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)涵。一首音樂(lè)作品是通過(guò)它們之間的相互關(guān)系完成的。然而，在阿多諾那里，這個(gè)局限在音樂(lè)廳的藝術(shù)空間反射出的卻是社會(huì)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，是社會(huì)這個(gè)大結(jié)構(gòu)在樂(lè)隊(duì)這個(gè)小結(jié)構(gòu)中的反射。這種看似天方夜譚的勾在阿多諾那里至少用了三種方式進(jìn)行了連接：“構(gòu)成音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象的東西自發(fā)地顯示出社會(huì)性特征;音樂(lè)的內(nèi)容一旦被剝奪了社會(huì)性就將萎縮，并將失去使藝術(shù)賴(lài)以成為藝術(shù)的某些不可分解、不可湮滅的東西?！雹唷霸诜峙浜拖M(fèi)領(lǐng)域里——在這一領(lǐng)域里音樂(lè)本身變成了社會(huì)的對(duì)象，變成了一種商品?！雹帷吧鐣?huì)并沒(méi)有變成在藝術(shù)中直接可見(jiàn)的東西……確實(shí)，即使最崇高的審美性質(zhì)也有一種社會(huì)地位上的價(jià)值，它們（指前面所說(shuō)的審美性質(zhì)）的歷史方面同時(shí)就是社會(huì)的方面。但社會(huì)性的因素是間接地進(jìn)入那些審美性質(zhì)的，社會(huì)因素常常只以更為隱蔽的形式要素出現(xiàn)?！雹?/p>

購(gòu)物中心中的聲墻是商業(yè)經(jīng)營(yíng)的一種方式，也是制造商業(yè)氣氛的一種手段。其中通道音樂(lè)是使人通過(guò)聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)的安撫進(jìn)而產(chǎn)生一種輕松之感，體會(huì)到商城中的輕松舒適的氣氛，由此可以在商城中停留更多的時(shí)間（背景音樂(lè)）;而各品牌店的音樂(lè)則是自身所售商品的標(biāo)簽，等同于Logo的作用與價(jià)值（前景音樂(lè)）。Logo是視覺(jué)化的，音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)化的，能夠全方位調(diào)動(dòng)人的神經(jīng)，并在不同的感覺(jué)系統(tǒng)中進(jìn)行相互的轉(zhuǎn)化，是成功的商業(yè)手段的一種體現(xiàn)?；叵肫鹬胁宛^中播放音樂(lè)需要付費(fèi)的問(wèn)題，由此也就有了合理的解釋?zhuān)宛^中的音樂(lè)已經(jīng)遠(yuǎn)離個(gè)人的審美活動(dòng)，成為了商業(yè)經(jīng)營(yíng)的手段，阿多諾所說(shuō)的商品性質(zhì)也便在此鮮明地體現(xiàn)出來(lái)。

葬禮上的音樂(lè)聲墻體現(xiàn)出了中國(guó)人傳統(tǒng)觀(guān)念中對(duì)人界與神界的認(rèn)識(shí)，表達(dá)出了中國(guó)人的靈魂不滅的信仰。在一個(gè)葬禮的發(fā)生地，離靈堂越近，人心里的緊張感越強(qiáng)，而音樂(lè)表演者所處位置寓意著“墻”的存在，墻這邊和墻那邊的內(nèi)心感覺(jué)是不一樣的。遠(yuǎn)離此區(qū)域，來(lái)到另外一個(gè)區(qū)域，中間本沒(méi)有一個(gè)明顯的界限，聲音也可以相互傳遞，但內(nèi)心的感受卻不同。在傳統(tǒng)觀(guān)念中神界不僅有層次之分，靈魂也有不同的類(lèi)型，有好的，也有不好的;可升入天堂的和被打入地獄的。在護(hù)送故去親人的靈魂升入天堂之時(shí)，為了避免不好的靈魂的干擾，首先要清理道路。清理的方式則采用聲音的震懾，體現(xiàn)在葬禮儀式上就是走在隊(duì)伍最前面的鑼鼓隊(duì)或嗩吶演奏;而護(hù)送好的靈魂升入天堂的方式依然是音樂(lè)，也就是在下葬前一天晚上“送亡靈”的儀式上所演奏的音樂(lè)，或在廟堂中“超度”儀式上所演奏的音樂(lè)。為了安撫某些未經(jīng)過(guò)超度的亡靈，中國(guó)人創(chuàng)造出了七月十五“鬼節(jié)”的節(jié)令，用奏樂(lè)、送河燈的方式以安撫亡靈。這些用于“超度”的音樂(lè)也如同一道聲墻，護(hù)送亡靈，也為世人帶來(lái)內(nèi)心的安詳。

武安社火中的各類(lèi)表演則體現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融匯，同時(shí)也體現(xiàn)著人神交織的場(chǎng)景。寺廟中的請(qǐng)神、送神儀式，舞臺(tái)上的還愿表演均表達(dá)出了神在場(chǎng)的過(guò)程;而“嵩里山”儀式把整個(gè)的社火內(nèi)涵體現(xiàn)得淋漓盡致。村民們?cè)诖逋庥脴?shù)枝搭建一個(gè)“小山”，百姓在上面掛有送給親人的“錢(qián)袋”，傍晚時(shí)，在火光的震懾中把罪孽降服，以保佑來(lái)年的平安吉祥，也體現(xiàn)了對(duì)故去親人的思念。踩街隊(duì)伍在村里穿越，為家家戶(hù)戶(hù)送去美好的祝福。舞臺(tái)上的演出、晚上的焰火、公房子中免費(fèi)的餐食，無(wú)不強(qiáng)化了村落的集體主義意識(shí)，得到了一年里難得的審美享受。這些看似有些迷信的東西體現(xiàn)出的是老百姓對(duì)美好生活的向往，對(duì)平安吉祥的祈求，也構(gòu)成了傳統(tǒng)文化中村落生活的組成部分。然而，村落中各活動(dòng)場(chǎng)域的建構(gòu)（含空間位置與活動(dòng)內(nèi)容）、踩街中接連不斷的隊(duì)伍、玉皇廟前的混雜活動(dòng)，由于人員不同、行為不同、意義不同、聲音不同，從民族音樂(lè)學(xué)的角度也可以體味出聲墻的存在。如同一個(gè)交響樂(lè)團(tuán)的演奏，在指揮家那里各個(gè)聲部是如此地清晰。

可見(jiàn)，不同場(chǎng)景下的不同表演，其意義是不同的，聲墻的感應(yīng)方法和背后的意義的解釋也是不一樣的，但音樂(lè)作為一個(gè)整體概念，其內(nèi)部又是被分割的，由此我們可以理解布萊金所定義的“音樂(lè)是人類(lèi)結(jié)構(gòu)化的聲音”。而這種“結(jié)構(gòu)”，既是音樂(lè)形式的，也是音樂(lè)意義的。

結(jié)? 語(yǔ)

最近以來(lái)，在中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的研究中，場(chǎng)域是出現(xiàn)頻率很高的詞匯。一個(gè)場(chǎng)域特指一個(gè)特定的時(shí)空，在此之中發(fā)生著音樂(lè)的事件，并成為了我們的研究對(duì)象。場(chǎng)域是有邊界的，但這個(gè)邊界在哪里？場(chǎng)域中是否還包含若干次場(chǎng)域？這些次場(chǎng)域是以地理區(qū)域?yàn)橄藿绲模€是以功能為限界的？這些對(duì)于我們認(rèn)識(shí)場(chǎng)域和場(chǎng)域中的事件有著很大的幫助。上文所要陳述的是場(chǎng)域無(wú)所不在，是事件發(fā)生的基礎(chǔ);場(chǎng)域是復(fù)合結(jié)構(gòu)的，不僅客觀(guān)場(chǎng)域的邊界之“墻”是隱性的，而且發(fā)生在同一客觀(guān)場(chǎng)域中的邊界可用主觀(guān)場(chǎng)域來(lái)劃分，而這個(gè)場(chǎng)域是存在人的思維之中的。

采用“聲墻”一詞不是一種詞藻的炫耀（希望能有更好的詞匯來(lái)替代），強(qiáng)調(diào)的是處在一個(gè)音樂(lè)場(chǎng)域中審視我們所要研究對(duì)象的一種視角。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是在一個(gè)包含多種元素的音樂(lè)場(chǎng)景之中，或包含多種音樂(lè)元素的社會(huì)場(chǎng)景之中把其整體劃分為不同個(gè)體的方式，并單獨(dú)分析每個(gè)個(gè)體的構(gòu)成與意義。說(shuō)到底，這種方式并沒(méi)有脫離傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義和類(lèi)型學(xué)的方法。只不過(guò)是在同一時(shí)空中的同發(fā)現(xiàn)象中怎樣進(jìn)行尋求。“墻”是存在的，關(guān)鍵在于你在哪里能夠找到它！

① Jonathan Sterne.“Sounds Like the Mall of America： Programmed Music and the Architectonics of Commercial Space”， Ethnomusicology： A Contemporary Reader. Edited by Jennifer C. Post. New York and London： Routledge 2006： pp.33-52.

②張伯瑜編譯《世紀(jì)之交的西方民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2012年版，第33-58頁(yè)。喬納森·斯特恩的文章標(biāo)題在此書(shū)中為《彌漫在美國(guó)商城中的音樂(lè)：程序化音樂(lè)和商業(yè)空間中的建筑形式》。本文中略加改動(dòng)，改為《美國(guó)購(gòu)物中心中的音樂(lè)：預(yù)

制音樂(lè)和商業(yè)空間中的建筑聲學(xué)》。

③ [美]喬納森·斯特恩《彌漫在美國(guó)商城中的音樂(lè)：程序化音樂(lè)和商業(yè)空間中的建筑形式》，孫靜譯，載張伯瑜編譯《世紀(jì)之交的西方民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2012年版，第33頁(yè)。

④ 維多利亞的秘密在銷(xiāo)售女性?xún)?nèi)衣的同時(shí)，還銷(xiāo)售其所播放的卡帶和CD。此材料出自喬納森·斯特恩《彌漫在美國(guó)商城中的音樂(lè)：程序化音樂(lè)和商業(yè)空間中的建筑形式》一文中的介紹。見(jiàn)：《世紀(jì)之交的西方民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法》，張伯瑜編譯，上海音樂(lè)學(xué)院出

版社2012年版，第47頁(yè)。

⑤ [德]阿多諾《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，梁艷萍、馬衛(wèi)星、曹俊峰譯，北京：

中央編譯出版社2018年版，第123頁(yè)。

⑥ 同⑤，第126頁(yè)。

⑦ [美]蒂莫西·賴(lài)斯《音樂(lè)體驗(yàn)以及音樂(lè)民族志中的時(shí)間、地點(diǎn)和隱喻》，載張伯瑜編譯《世紀(jì)之交的西方民族音樂(lè)學(xué)理論》，上海音樂(lè)

學(xué)院出版社2012年版。

⑧ 同⑤，第185頁(yè)。

⑨ 同⑤，第238頁(yè)。

⑩ 同⑤，第243頁(yè)。

（本文圖片均由筆者拍攝）

張伯瑜? 中央音樂(lè)學(xué)院出版社社長(zhǎng)、教授

（責(zé)任編輯? 榮英濤）