傳統(tǒng)音樂研究者而言，田野考察乃學(xué)術(shù)研究的必修課，也是學(xué)科存在的“學(xué)術(shù)意義和科學(xué)價(jià)值”①。步入田野，學(xué)者需通過其選定的那些“傳統(tǒng)音樂持有者去了解他們所持有的傳統(tǒng)音樂②”事象，使之成為“引路人”，以獲取研究的第一手資料。

在田野現(xiàn)場，熟諳音樂事象的當(dāng)事者或有關(guān)者所產(chǎn)生的相關(guān)口語化敘述，是為“口述”。包含音樂本體的曲、譜、律、調(diào)等音聲形態(tài)與特定詞匯以及有關(guān)的文化內(nèi)容，即“世代相承的口述性表達(dá)”，③例如神話、傳說、民謠、諺語等文藝形式的文化訊息?？傮w來說，“口述”囊括了局內(nèi)人對“音樂概念的歷史陳述;聲音歷史的經(jīng)驗(yàn)描述;聲音經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)表述”④等內(nèi)容。

與田野現(xiàn)場相對應(yīng)，是學(xué)者們返回書齋之中開始的從文案到文本的寫作。借助獲取的錄音、錄像、照片以及口述資料，以文字形式對已調(diào)查的對象（及其相關(guān)的人與事）進(jìn)行描述或闡釋，從而完成此次（項(xiàng)）研究的最終成果——論文或著作，所謂“音樂民族志”的“文本”⑤，是一冊包括了樂譜以及文字描述的各種音樂技藝、知識、音樂事象與理論的讀本，凝蘊(yùn)著豐富的音樂形態(tài)與音樂藝術(shù)的文化訊息，于研究和發(fā)展傳統(tǒng)音樂，是一種基礎(chǔ)性的文典。有阿拉伯諺語稱：“一個(gè)人的力量體現(xiàn)在他的智慧和舌頭上”⑥，?而口述的語言即匯聚了人的精神與知識，其所傾訴的“田野資料”是編纂音樂的學(xué)術(shù)文本之前提。

一、歷史上音樂“口述”與“文本”的建構(gòu)

采集樂人口述，撰成文本，自古有之。觀其沿革，可清晰地看到基本有官方主導(dǎo)和個(gè)人自覺兩個(gè)脈絡(luò)的實(shí)踐。一般說來，春秋之際《詩》的“采詩之官”擷取“國風(fēng)”，即意味著采集口述的發(fā)端。他們深入“十五國”采集描寫那個(gè)時(shí)代人們的歌謠，送入廟堂得以體察鄉(xiāng)風(fēng)民情。使后世之人有機(jī)會洞悉他們真實(shí)、樸素的情感，留下珍貴的《詩三百》。

明代，馮夢龍采集俗曲，輯成《山歌》《掛枝兒》。馮氏從口述中整理民歌，加以闡釋，為世人認(rèn)知朱明俗曲憑添了基本讀本。其在《掛枝兒·賬》中注下“琵琶婦阿園，能為新聲，并善清謳，余所極賞。聞?dòng)鄰V《掛枝兒》刻，詣?dòng)嗾堉?，亦出此篇贈余，云傳自婁江”之語，詳釋此曲采錄細(xì)節(jié)。關(guān)于歌詞聲韻，《山歌·引》又注“引，舊做殷，欠通，今從引，而以平聲為土音，甚安”。此類批注甚多，由此知作者于唱家的口述，不僅記錄歌詞，更注重闡釋歌曲之源、音韻、內(nèi)涵諸項(xiàng)，終而形成多學(xué)科意義的文本。

20世紀(jì)以降，以在口述中記錄樂、調(diào)、譜、律并轉(zhuǎn)化為西式記譜文本的實(shí)踐為主，既是國人對西方文化的認(rèn)同，又是借此對吾國文化的再次宣揚(yáng)。梅蘭芳赴美演出，考慮到“西洋人看中國戲，對于一切的排場，行頭，舉止，動(dòng)作等等，還容易入眼，唯獨(dú)歌唱一層，最不容易順耳。”⑦梅氏團(tuán)隊(duì)為更好地宏揚(yáng)京劇，認(rèn)為有樂譜的文本會讓外國人能夠“有路可尋，容易研究”，⑧經(jīng)齊如山引薦，請劉天華負(fù)責(zé)文本的記錄和編輯。首先，琴師徐蘭沅、笛師馬寶明將唱腔書寫出工尺譜本，再由劉天華譯成五線譜初稿文本。誠然，工尺譜轉(zhuǎn)為五線譜的過程出現(xiàn)差錯(cuò)，導(dǎo)致精度不夠，只好復(fù)聽兩位樂師演奏，勘正謬誤。劉天華用小提琴將翻譯的五線譜奏出，請徐、馬二人以及齊如山反復(fù)聆聽，再據(jù)受訪人口述之見，施以修改。而后，劉天華再次現(xiàn)場聆聽梅先生清唱。根據(jù)多遍演唱“口述”逐一推敲。最后的工序，“仍由天華按譜拉小提琴給梅蘭芳和徐、馬、齊幾位先生細(xì)聽”⑨，藉諸位口述意喻，屢屢修繕，一連串的文本-口述-文本的技術(shù)程序，終得綴玉軒主人詞、譜的《梅蘭芳歌曲譜》。

劉天華認(rèn)為“樂有高低、輕重、抑揚(yáng)、疾徐之分，必其譜能分析微芒，絲絲入扣，方為完備，而舊譜均不能也”。其實(shí)，旨在闡釋文本對于音樂的重要性?！拔逅摹睍r(shí)期，西學(xué)東漸，光大科學(xué)，劉復(fù)乃一面旗幟性人物。劉天華受兄影響，更及自身學(xué)貫中西之功底，于傳統(tǒng)記譜法之不足洞悉深刻，感慨記譜文本對傳統(tǒng)文化傳承之必要。故有“設(shè)記譜之法早備于往日，則唐虞之樂，今猶可得而聞。《廣陵散》又何至絕唱”的扼腕嘆息。由此，重視文本可見一斑。在整理、編寫《梅蘭芳歌曲譜》過程中，通過梅氏及樂人的多次唱奏記譜，以及用小提琴演奏并讓受訪人聆聽，依其“口述”對謬誤之處進(jìn)行修正。正如梅蘭芳在“序一”中評價(jià)劉氏的工作是“試辯工尺，常至夜分，反復(fù)推求，不厭其屑”。⑩

1979年，國家組織民間文藝“十大集成”？輯的調(diào)查，于2009年各省份集成相繼編纂完成、出版面世;這被業(yè)界稱為“集成編撰時(shí)代”。三十年來，大量傳統(tǒng)音樂事象與內(nèi)涵從被訪者與調(diào)查者“面對面”的“口口遞”中呈現(xiàn)出來。經(jīng)過文案梳理，質(zhì)變?yōu)榕c音樂口述相關(guān)的“四個(gè)集成”120卷文本，且論及述略、樂譜、圖片、樂師介紹、方言音調(diào)諸事項(xiàng)。海量的口述情節(jié)與文本內(nèi)容，尤其是唱者、奏者藝術(shù)演繹過程中所流露出來的各種音聲律動(dòng)，已然置換成了曲譜和詞話，躍然紙上，帖于文本。這于樂人樂事，意味深長，堪稱一大幸事。

值得注意的是，“集成”中的“釋文”大量采用民間藝人的口述，其資料的文獻(xiàn)性在可信與存疑之間，編輯者并未做取舍的裁斷，而采用了“諸說并存”？輱之舉，留予讀者甄別。將完整的、未加工的“釋文”，用文本的形式展現(xiàn)出來，于后世學(xué)者無論客觀抑或主觀的研究這份口述資料，其價(jià)值不言而喻。

事實(shí)上，口述與文本是傳統(tǒng)音樂理論與研究中的一對范疇，互為因果，前后銜接。如此，才有傳統(tǒng)音樂由實(shí)踐場域升華到理論層面的機(jī)遇?？谑鍪腔A(chǔ)，主要是“講述”與“聆聽”的程序;文本是提升，主要是采訪者的“甄別”與“記憶”的過程。有學(xué)者認(rèn)為，文本寫作“是研究者在訪談中與當(dāng)?shù)厝嗽谧约核鶎俚纳鐣幕睦斫Y(jié)構(gòu)中一起‘重構(gòu)了歷史并形成志書”？輲的學(xué)術(shù)活動(dòng)。在下以為，但凡口述，講述的都是一人一家、一社（班）一地（族）的音樂活動(dòng)之前世今生的經(jīng)過與演藝情節(jié)，是一種血緣、藝緣或地緣之下的“族類技藝”的“族類記憶”。得益于人對于文字的有賴性，一旦置換成有形文本，隨著傳播，日久天長，即可沉淀成一種時(shí)代記憶。

二、田野中“口述”采集的基本方式

近年來，中國的音樂學(xué)界盛行“口述史”研究。其所呈現(xiàn)的成果多以關(guān)注受訪人講述對過往人生的藝術(shù)回顧、樂事評論、價(jià)值判斷等內(nèi)容，形成具有歷史意義的口述文本。筆者以為，這種由當(dāng)代人來表述有限時(shí)空范圍的音樂事象，或?qū)儆诋?dāng)代音樂史的研究范疇。本文旨在傳統(tǒng)音樂田野訪談前提下，強(qiáng)調(diào)采訪者在現(xiàn)場對口述人的“問”“看”“聽”“寫”的能力，終而通向研究文本的路徑，與其有著不同的興趣點(diǎn)。

首先，筆者以為，所謂的“口述”，包含著語言的敘述，也應(yīng)有音樂唱奏技藝方面的操弄之講表，采訪者需要用“問”的方式來獲取感興趣的內(nèi)容。田野之中“問”題的深度與容量，往往受采訪者和被訪者之關(guān)系、交情深淺所限。一般說來，如果一位學(xué)者在田野中觀察、體驗(yàn)?zāi)骋簧鐓^(qū)的某一音樂事象的時(shí)間愈長，與當(dāng)?shù)厝私⒌幕バ藕陀颜x愈深，其所取得的收獲愈多。筆者從2015年開始關(guān)注河北省廣宗縣的道教打醮科儀及其音樂，與當(dāng)?shù)氐牡朗?、樂師、村民以及退休官員建立了長期的學(xué)術(shù)性聯(lián)系，從提防到互信，終而成為無話不談的摯友。此背景之下，每每訪聊，受訪人可說是知無不言、言無不盡，甚至拿出“壓箱底”的寶貝物件，供筆者恣意觀閱、拍照。有此基礎(chǔ)，再興“問什么、如何問”的田野調(diào)查，難題就迎刃而解。

其次，用“看”的方式將述者的類型分為不同的知識背景：一是當(dāng)事者——音樂的實(shí)際表演者，此為核心采訪對象，是音樂事象的操持者;二是認(rèn)同者——音樂的參與者和評論者，他或他們直接接觸了某個(gè)或某些音樂演繹的過程，有直觀感受，如儀式音樂中提供服務(wù)的人群或?qū)υ撘魳肥孪笥兄鴿夂衽d趣的人;三是音樂事象的某些間接知情者，具有一定的“道聽途說”獲取只言片語信息的便利條件，如當(dāng)?shù)氐木滞馊恕?/p>

由于口述者的自身與音樂事象的關(guān)系遠(yuǎn)近有別，他們所講述的內(nèi)容與過程，所掌握的音樂形態(tài)細(xì)節(jié)與技術(shù)技巧各不相同。鑒于“經(jīng)驗(yàn)和理性是現(xiàn)代科學(xué)的兩大要素，沒有理性要素的參與，雜多的經(jīng)驗(yàn)最終還是無序的”，？輳采訪者在問與答之間，要經(jīng)歷如何“聽”“記”的辨識過程，從不同人群的所答之中進(jìn)行“有意識”的提煉和研究，其最終闡釋的價(jià)值各不相同。

第三，核心對象為采訪的重要部分，借“問”以求其口述“精華”。主要包括樂人用唱奏方式將民歌、戲曲、曲藝的唱段和各類器樂曲展示出來，輔以講述來龍去脈。這些都是直接的音樂作品以及他們的“談藝錄”——包含唱奏技巧、經(jīng)驗(yàn)、文化背景的總結(jié)諸內(nèi)容，系音樂的經(jīng)驗(yàn)之感。

第四，音樂是聲音的藝術(shù)，憑借表演者的唱奏所發(fā)出的聲音來建構(gòu)。因此，口述還應(yīng)當(dāng)包括表演者對于音樂事象所說之話、所感之言。口述者在受訪中所唱奏的音聲，如韻譜、潤腔、阿口、經(jīng)韻等，應(yīng)是基本的口述物質(zhì)，也是必要關(guān)注點(diǎn)。二者疊加，經(jīng)過理論構(gòu)建最終用“寫”的方式變成文本性的物質(zhì)，來“闡明他們的口頭表達(dá)蘊(yùn)含著豐富的音樂風(fēng)格、評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及音樂構(gòu)造的技術(shù)信息”，成為我們建立對音樂形態(tài)多角度認(rèn)識的基本要件。這樣，口述才具有了“文本性”的意義。

綜上，口述是傳統(tǒng)音樂研究的基礎(chǔ)性內(nèi)容，根據(jù)口述者的所唱所奏、所言所釋，通過“問”“看”“聽”“寫”的方式轉(zhuǎn)換為理論文本，即構(gòu)成了我們對音樂事象的基本認(rèn)知和學(xué)科的知識范疇。

三、述而有作：“口述”轉(zhuǎn)換“文本”的實(shí)踐

傳統(tǒng)音樂本乃生活中使用的音樂形式，躋身現(xiàn)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域，它受到了學(xué)者們的關(guān)注與研究。惟有研究，才能更系統(tǒng)而充分地得到播續(xù)。在此過程中，“知其然與知其所以然”的需要，須將他們的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)適時(shí)地收集、整理起來，這就形成了聽其講的口述到由我作的文本。二者目的一致，各有其能，互為因果。

當(dāng)下，于音樂文本而言，撰寫正在田野考察的基礎(chǔ)上，將所觀察對象的音樂行為以及口述內(nèi)容經(jīng)描述與闡釋所形成的研究文本，其內(nèi)容應(yīng)包括“全面、細(xì)致記述某一民族、某一地區(qū)各種音樂現(xiàn)象的歷史和現(xiàn)狀、內(nèi)部結(jié)構(gòu)（音樂本體）和外部結(jié)構(gòu)（自然的人文的生態(tài)環(huán)境）的綜合性著述”，這和以往的樂譜記錄與辨析比較，顯然是借助了多學(xué)科的研究方法，產(chǎn)生了更縝密的理性辨析的“文本”。伍國棟主編的《白族音樂志》在樂師口述的基礎(chǔ)上，對云南省白族的民歌、樂器及樂種、音樂風(fēng)俗、音樂軼聞諸多音樂事象進(jìn)行了文本的建構(gòu)。其中，既包括音樂本體分析，又有對音樂文化現(xiàn)象的闡釋。如元江因遠(yuǎn)一帶的民歌“道枯”在吟唱時(shí)，“歌手有意將歌詞唱得含糊不清……甚至省略、顛倒、重復(fù)歌詞中的某些字、詞、句以造成錯(cuò)覺?！彼麄?yōu)楹涡纬蛇@樣的唱法？從歌手的口述中了解到，這是有意識地考驗(yàn)對方能否聽懂、能否和唱?？梢?，這已觸及音樂表演心理活動(dòng)的研究層面。同樣，在白族民歌《打開倉門接白米》的調(diào)查中，先從分析“襯詞唱腔多于實(shí)詞唱腔，并有規(guī)律地以先聲奪人、高亢起伏、包含長波音的高音區(qū)襯腔作為每樂句的起腔”，再到揭示“歌手認(rèn)為這是達(dá)克衣有別于其他克衣的專有高音腔調(diào)，這種腔調(diào)和所包含的長波音唱法是表露歌手的‘自豪感”？輮的心理活動(dòng)。這種由“聽”“看”“問”“寫”的組合采訪，產(chǎn)生了一氣呵成的研究文本，生動(dòng)而鮮活的白族民歌躍然于紙，令“局內(nèi)”或“局外”之人在閱讀時(shí)亦無障礙。無獨(dú)有偶，袁靜芳在河北省巨鹿縣西佛寨村調(diào)查道教儀式音樂時(shí)，不但從道士的韻唱中整理出25首法器曲和33首笙管曲，還從語言學(xué)角度對“高功”經(jīng)韻的韻腔與方言做比較。例如[東宮主]的唱詞：“‘稽首東宮主呀在唱誦時(shí)，稽唱作‘qú，主唱作‘jǔ，盡管吐字為方言，但韻腔的四聲顯然和方言四聲不符，而是‘十方韻的特點(diǎn)?！?？輯同時(shí)，又從道士的師承關(guān)系方面開展調(diào)查，獲知曾有道士在北京白云觀修道多年，由此得出巨鹿道教音樂有著“北方全真道的遺續(xù)”的學(xué)術(shù)論斷。伍、袁兩位先生的研究實(shí)踐告訴我們，音樂的考察與描述，不僅于具體的音高、節(jié)奏、節(jié)拍、曲體進(jìn)行記錄與闡釋，亦有音樂背后所蘊(yùn)含的心理學(xué)、語言學(xué)、符號學(xué)等文化現(xiàn)象的深描。鑒此，筆者亦認(rèn)同“只有經(jīng)歷并完全弄清楚音高問題的各種含義后，才能引導(dǎo)調(diào)查者完成這一任務(wù)”之說。

誠然，現(xiàn)代音樂研究文本的書寫是在音樂與文化疊合的雙重語境下進(jìn)行的考察與表述。有學(xué)者指出，“音樂本身就是文化，需要文化的闡釋，而音樂作為整體文化的一部分，與其他各部分文化也有千絲萬縷的關(guān)系，需要文化的整體觀照”。？輲的確，音樂從文化的角度進(jìn)行研究之伊始，以音樂本體為核心所容納及圍繞周邊諸文化現(xiàn)象的思考，成為書寫者的關(guān)注重點(diǎn)。如果說“文化事實(shí)是人類學(xué)家和資訊人的建構(gòu)”？輳，那么所謂的文化事實(shí)在“文本”建構(gòu)中需要面對面的交談，這也是無法回避的橋梁和紐帶。換言之，沒有調(diào)查，田野工作必然是無源之水、無根之木。從另一方面來說，這使得田野中記錄采訪對象口述內(nèi)容的多樣性與細(xì)節(jié)性，愈發(fā)重要。力求最大化的搜集有價(jià)值有說服力的文化訊息，在風(fēng)云際會般的碰撞中不虛此行，規(guī)避撰寫之時(shí)因材料缺失、佐證不足、失實(shí)失真而扼腕嘆息、遺憾叢生。

作而有道。對于口述的記錄與闡釋，既應(yīng)有平等待人、虛心學(xué)習(xí)的行為和心態(tài)，更應(yīng)充分給予口述人對文本的知情權(quán)和評價(jià)權(quán)，形成“返哺歸家”的人文關(guān)懷。筆者認(rèn)為，無論何種形式的田野調(diào)查，其學(xué)術(shù)規(guī)范與倫理都是靜態(tài)的，仍需建立在彼此充分信任和理解的基礎(chǔ)上。唯此，才能有所得有所思。

綜上，口述內(nèi)容的獲取，可用紙筆、錄像、錄音等多種載體予以存儲，但在這個(gè)文字記憶更易于上升為時(shí)代記憶與公眾記憶的文化環(huán)境中，只有將口述轉(zhuǎn)化為文本，形成扎實(shí)的研究成果，才具備可傳播性以及可讀性。正所謂“知禮樂之情者能作”，從“知情”達(dá)到能“作”，恰要藉“識禮樂之文者能述”的受訪者所講所答。如此建構(gòu)，最終形成業(yè)界認(rèn)同的研究“文本”。

李濤??邢臺學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯??劉曉倩）