王秀珂

摘?要：劉海粟的油畫作品《太湖工人療養(yǎng)院之雪》在用色上既延續(xù)了中國畫“隨類賦彩”之要義，不以色礙墨，又借西方近現(xiàn)代色彩學(xué)、心理學(xué)、物理學(xué)知識，以東方筆觸，表西方印象派畫面造型，可以看到中國傳統(tǒng)文化中器、物、觀念與美的體驗在其作品中的集中體現(xiàn)。繪畫作品，作為一種特殊的“有象之器”，與物結(jié)合，在觀念的適性引領(lǐng)下，形成了一種自然和諧，而對“美”的認識的不同，也決定著畫面的風(fēng)格面貌。

關(guān)鍵詞：劉海粟;繪畫作品;器;物;觀念與美

中圖分類號：J233?文獻標(biāo)識碼：A ???????文章編號：1672-8122（2020）12-0107-03

一、由劉海粟的繪畫作品談起

劉海粟的油畫作品《太湖工人療養(yǎng)院之雪》創(chuàng)作于1957年，這幅作品以筆馭色、色彩蒼茫厚郁，加強了筆調(diào)的質(zhì)感度和體積的厚重感。紅、綠、白為主色，活潑運用，又以湖藍、青蓮這樣的冷色來強調(diào)雪景的寒意，頗有郭熙的：“水色春綠夏碧秋青冬黑的畫意”。此畫被后期研究者稱為是劉海粟20世紀(jì)五、六十年代油畫的經(jīng)典之作，此畫與同年創(chuàng)作的《復(fù)興中路雪霽》等作品，標(biāo)志著劉海粟油畫民族化內(nèi)涵的全面確立。

在劉海粟的這幅油畫作品及其很多前、后期作品中，都可以看到中國傳統(tǒng)文化中器、物、觀念與美的體驗在其作品中的集中體現(xiàn)。

劉海粟的繪畫作品，以一種近乎于毛澤東在評價魯迅雜文所說，“象投槍、象匕首一樣，直刺入黑暗的勢力”[1]，把繪畫作為一種宣揚其藝術(shù)理念和中國繪畫精神的一把“文化武器”。實際上，他也確實這樣做了。在他近百年的藝術(shù)生涯中，他都始終認為“中國是一個優(yōu)秀的民族”，也堅信以石濤、八大為代表的近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，都比肩甚至還高于世界之林，對于當(dāng)時日本在歐洲“力事宣揚日本現(xiàn)代藝術(shù)，儼然以東方唯一之最高地位自居”，他很多時候都表現(xiàn)出一種憤憤不平，故1935年他在《歐游隨筆》中說：“查中國前代藝術(shù)之價值，外人知之已捻，論及東方藝術(shù)，必推中國為巨擘，此早成定論矣。近年來日本政府乘中國多故，乘機預(yù)撥巨款，至歐人一般，亦視中國為過去，對于現(xiàn)代，只知有日本，而不知有中國也。海粟目擊之下，思所以彌補之，故決定以上之策劃”[2]。

所以，從“文化武器”的意義來說，劉海粟的繪畫作品就是一個與“象”對應(yīng)的“器”的概念，但是這個“器”的功能性更加強大，它解決的是看不著、摸不到的精神意義的問題，是一個宣傳其藝術(shù)思想和中國狂放文人特有的家國情懷的“放大器”。他通過繪畫作品這種“器”性，要讓世人看到，中國藝術(shù)的魅力。

二、繪畫作品作為“器”的特殊性

繪畫作品作為“器”的屬性實際上已經(jīng)打破了常識中“器”的概念。在日常概念中，“器”，通常指具有實物之形的象，所謂“器”者，仍物之象，何謂象？“圣人有以見天下之賾， 而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象” “見乃謂之象，形乃謂之器 ”。所以說，“器”是通過觀物取象制作而成的，這些“器”往往具有實用性，如斧子可以劈柴;具有功能性，如錢幣，雖不能當(dāng)吃穿，但卻可以用來購物;具有象征性，如紅色的旗幟，可以代表著一種勝利，有著猙獰恐怖饕餮紋的青銅器，則象征著王權(quán)的神威，代表著不可侵犯性。這都是有“象之器”，但繪畫作品作為特殊的“有象之器”，又是一種不定形的“可變之器”，即一個藝術(shù)家可以通過不同的繪畫作品，來表現(xiàn)他的思想、傳達他的情感、抒發(fā)他的喜怒哀樂。也因此，繪畫作品無論是在古代，還是近代，都不可避免地作為一種 “精神食糧”“文化武器”，發(fā)揮著“器”的實用性功能。所以，早在幾千年前孔子就說“惡以誡世，善以示后”，張彥遠也在《歷代名畫記》首篇，即提出：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”。

無論是有形之“器”還是“可變之器”，都具有兩面屬性，如斧既可以劈柴，又可以行兇害人。因此，“器”的形式和內(nèi)容的良與否、多與寡，皆要適可而止，否則物極必反，產(chǎn)生負面效應(yīng)。對于“器”物的負面性，中國古代先哲實際上早有察覺，老子說：“……民多利器，國家滋昏;人多伎巧，奇物滋起”，在老子看來，“器”的大量出現(xiàn)會導(dǎo)致社會的混亂與道德墮落。無獨有偶，莊子對“器”的看法與老子相似，他也反對機械器具，他認為“有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中則純白不備。純白不備則神生不定，神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也”[3]。

所以，“器”的適合度很重要。如何避免“器”陷于這種負面作用中，就是“器”“物”通過“觀念”，達到與“道”的和諧統(tǒng)一。

三、物、觀念與自然“道”的和諧關(guān)系

物在漢典中有兩種字義：一是，存在于天地間一切人、事、物的通稱，如《易經(jīng)·系辭上》：“方以類聚，物以群分，吉兇生矣”，《列子·黃帝》：“凡有貌像聲色者，皆物也”;二是，指“我”以外的人、事、境界，如“物我兩忘”，《史記·卷二四·樂書》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”，宋·范仲淹《岳陽樓記》：“不以物喜，不以己悲”。 由是觀之，“器”是包含在“物”的概念之中的，但在中華傳統(tǒng)文化中，物，尤其是“自然”之物，又常常與“自然”“道”聯(lián)系在一起，如儒、釋、道都主張在自然山川之中，修身養(yǎng)性，從而達到“圓滿”“和諧”“頓悟”的境界。所以，當(dāng)物上升為形而上的“道”時，“有物生成，先天地生……可以為天下母”。

萬物是否和諧，是否能達到理想中的“道”，其實還是由“器物”包含的人的觀念來決定的。觀念，一般認為是指：客觀世界在人頭腦中的反映，與意識、精神、思想等相同，但觀念的特殊意義在于它實際上是一種原則判斷，有什么樣的觀念決定了主體會采取什么樣的行為決策[4]。所以，觀念的不同決定了這種和諧的方式的不同。老子的和諧觀是回到“小國寡民”的自然狀態(tài) ，“使有什伯人之器而不用……雖有舟輿，無所乘之;雖有甲兵，無所陳之。使民復(fù)結(jié)繩而用之”[4]，莊子則通過技，使“器”作為中介，由“技進乎道”，如“庖丁解?！薄拜啽忭捷啞薄敖橙诉\斤”等，通過熟練的技術(shù)，最終上升到“天人合一、道我合一”的最高境界。這化解了“器物”尤其是 “器”的暴戾性，最終歸于“自然物性”的“返璞歸真”。所以，《莊子·秋水》中說，不要為了人工而毀滅天然，不要為了世故去毀滅性命，不要為了貪得去身殉名利，謹守天道而不離失，這就是返璞歸真。

繪畫作品作為一種特殊的“器物”，也是如此，觀念決定了繪畫作品所呈現(xiàn)的表現(xiàn)方式，如深受康有為寫實主義影響的徐悲鴻，其主張以西方寫實主義繪畫改造中國傳統(tǒng)繪畫，表現(xiàn)在繪畫作品上，是強調(diào)西方繪畫的寫實性和科學(xué)性，而劉海粟，卻執(zhí)迷于中國的傳統(tǒng)文化，他說：“我國有數(shù)千年之優(yōu)秀文化，每一時代有偉大創(chuàng)造，所以其民族亦為一優(yōu)秀偉大之民族。吾人應(yīng)認清吾國乃一偉大優(yōu)秀之民族”[5]。對中國文人繪畫的重視和觀念自信，使他的繪畫作品呈現(xiàn)出了全然不同于徐悲鴻的繪畫面貌，在他的《太湖工人療養(yǎng)院之雪》中，簇簇樹叢，用筆點簇，設(shè)色中西結(jié)合，色暗相融，既有中國筆韻，又有油畫的厚重，淳古狂放。整個畫面沒有采用西方“透視學(xué)”的方法來塑造空間，而是采用中國傳統(tǒng)繪畫中的“平遠全景式構(gòu)圖”，前、中、后三段層層推移，形成郭煕的“平遠之愈，沖融而繚縹渺渺”的畫面效果。

四、審美決定風(fēng)格，而審美之本，實則由美產(chǎn)生“器物”的表現(xiàn)形式是由觀念決定的，但表現(xiàn)風(fēng)格卻是由審美決定的，而審美之本，實則由美產(chǎn)生。

“美”的概念，西方經(jīng)歷了一個由物本質(zhì)“美”的屬性研究到審美主體 “審美”體驗研究的一個過程，但與西方不同的是，中國美學(xué)概念中的 “美”自伊始，就強調(diào)了美與審美主體之間的對應(yīng)關(guān)系，對“美”的起源，有 “羊大為美”的味覺美的解釋;有源于“羊”叫聲的聽覺美;有源于羊裝飾、羽飾之美的視覺美;有源于生殖之美、圖騰美，這些“美”字的起源，其實都是審美主體的個體經(jīng)驗和感受。在西方研究把“美”歸于對“器物”的對象屬性時，中國的“美”實際就是帶有實義動詞的“審美”主體體驗，其早已經(jīng)擺脫了形而上的哲學(xué)概念，以一種審美的態(tài)度出現(xiàn)到審美個體的實體體驗中。

對于藝術(shù)家，“美”在藝術(shù)世界中，表現(xiàn)出來的是一種藝術(shù)家審美的趣味和繪畫作品的表現(xiàn)風(fēng)格。如徐悲鴻在審美上，他認為“溫和、華美、明快、典雅等藝術(shù)格調(diào)和審美趣味，才是畫家最重要的藝術(shù)追求”。而西方現(xiàn)代主義繪畫丑、陋、狂、放，則與他的審美觀有著激烈的沖突，為此，在1929年全國第一次美展時，他和徐志摩之間爆發(fā)了“兩徐之爭”。而同樣曾經(jīng)留學(xué)歐美的徐志摩，在深入研究了潮起潮落的西方諸流派藝術(shù)的流變后，對于“美”的觀點則與徐悲鴻不同，他說：“我們不該因為一張畫或一尊像技術(shù)的、外相的粗糙或生硬而忽略它所表現(xiàn)的生命與氣魄[6]，劉海粟作為徐志摩的摯友，他與徐志摩“藝術(shù)批評審美觀”是高度一致的。劉海粟繪畫作品呈現(xiàn)的審美風(fēng)格，正是被徐志摩所熱愛推崇的印象派、野獸派等后現(xiàn)代主義的繪畫作品，這些作品，劉海粟認為是與中國傳統(tǒng)文人畫有著“一脈相承”的中國文化精神，自1915年起，他所創(chuàng)作的作品多以自由之物作為表現(xiàn)對象，畫風(fēng)自然隨性、奇肆怪厲。這其實很符合中國文人畫的山川流水、小橋古藤、雪景寒林、煙諸凍浦的“暢游悅性”審美觀。

五、結(jié)?語

繪畫作品作為一種特殊的“有象之器”，與物結(jié)合，在觀念的適性引領(lǐng)下，形成了一種天地和諧，而對“美”的認識的不同，也自然決定著畫面的風(fēng)格面貌。

但從本質(zhì)上來講，“器物”都無所謂優(yōu)劣良惡之別，“美”也沒有高低貴賤之分，觀念作為“判斷”的評判物，保持適性原則，自能避“器物”之劣性、表審美之獨特。也正因如此，作為自然屬性的人，才擁有一個極其誘人、欲說還休的物我世界。所以從這點來說，鮮少畫人物畫的劉海粟與多以人、畜為表現(xiàn)對象的徐悲鴻一樣，在器、物、觀念與美的表現(xiàn)上，也是各有千秋，確實也沒有必要厚此薄彼。同樣都是主張“中西結(jié)合”“貫通中外”“融合中西”的藝術(shù)理念，徐悲鴻繪畫精謹寫實，劉海粟作品的“深紅慘綠”，也都體現(xiàn)了兩位宗師的偉大稱頌之處。

參考文獻：

[1]黎莉.讀書：讀什么，如何讀？[M].合肥：合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2014：21.

[2]劉海粟.關(guān)于宣揚中國藝術(shù)方面[M]//歐游隨筆.北京：中華書局，1935.

[3]曹礎(chǔ)基.莊子淺注[M].北京：中華書局，2014：140-141.

[4]陳鼓應(yīng)注譯.老子今注今譯[M].北京：商務(wù)出版社，2004：345+280.

[5]劉海粟.文化問題[A].沈虎選編.劉海粟藝術(shù)隨筆[M].上海：上海文藝出版社，2001：183.

[6]徐志摩.我也惑[A].美展匯刊[J].第一屆全國美術(shù)展覽會編輯組發(fā)行，1929-04-22.

[責(zé)任編輯：楊楚珺]