摘? 要：說(shuō)起當(dāng)代藝術(shù)，就不可避免地要談?wù)摰剿说谩ざ嘁粮瘛Ｋ吹囊簧绊懥怂乃囆g(shù)創(chuàng)作，使畫(huà)面總是帶有孤獨(dú)游離之感。在當(dāng)代藝術(shù)中，人們更看重的不是藝術(shù)作品中驚人的技巧和華麗的顏色，而是作品中的隱喻和象征。本文通過(guò)討論彼得·多伊格，探索當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：彼得·多伊格;超現(xiàn)實(shí)主義;當(dāng)代藝術(shù)

作者簡(jiǎn)介：陳彥坤（1995-），女，山東煙臺(tái)人，魯迅美術(shù)學(xué)院大連校區(qū)傳媒動(dòng)畫(huà)學(xué)院傳媒動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)2018級(jí)碩士研究生，研究方向：動(dòng)畫(huà)片語(yǔ)言的當(dāng)代性研究。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J2? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-33--02

一、風(fēng)景畫(huà)新的使命

曾經(jīng)作為畫(huà)面陪襯的風(fēng)景畫(huà)越來(lái)越受大眾的青睞并逐漸演變?yōu)楠?dú)立的畫(huà)種。風(fēng)景畫(huà)是畫(huà)家們表現(xiàn)美麗的自然景觀以及人和自然的關(guān)系的方式。在近現(xiàn)代繪畫(huà)中，畫(huà)家們開(kāi)始嘗試通過(guò)風(fēng)景畫(huà)實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)追求。印象派借助風(fēng)景畫(huà)詮釋他們對(duì)光的理解，色彩分離派則通過(guò)風(fēng)景畫(huà)研究色彩的關(guān)系。在當(dāng)代藝術(shù)里，畫(huà)家們開(kāi)始關(guān)注社會(huì)和個(gè)人。

畫(huà)家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)揭露社會(huì)問(wèn)題，表達(dá)現(xiàn)代人內(nèi)心。時(shí)至今日，繪畫(huà)已不再是單純地記錄和表達(dá)，畫(huà)面中的象征和隱喻與時(shí)代相互碰撞。畫(huà)家們通過(guò)不同形式的藝術(shù)闡述各自的想法。丹尼爾·里希特關(guān)注于社會(huì)和歷史，他的作品講述著人與政治、社會(huì)之間的關(guān)系。納特把他的個(gè)人情感和體驗(yàn)融入到風(fēng)景中。多伊格的畫(huà)則充滿了神秘之感，他筆下的世界永遠(yuǎn)都是那么的孤獨(dú)寂寞。畫(huà)家用顏料代替文字，表達(dá)自己所想。

二、平生——漂泊的旅人

畢加索受好友自殺的影響，畫(huà)面總是帶有陰郁悲傷之感，很少使用明亮的顏色;當(dāng)他墜入愛(ài)河時(shí)，畫(huà)面明顯鮮亮很多。畫(huà)家的生活經(jīng)歷會(huì)影響畫(huà)家的創(chuàng)作心境。彼得·多伊格亦是如此，他人生可以說(shuō)是一直都在漂泊。遷徙的人生體驗(yàn)是他作品風(fēng)格的重要來(lái)源。因此，在談?wù)摫说谩ざ嘁粮駮r(shí)無(wú)可避免地要談及到他的生平。

多伊格出生在英國(guó)的愛(ài)丁堡，兩年后和家人一起搬到烏拉圭南部的小鎮(zhèn)——一個(gè)完全陌生的地方。七歲時(shí)因?yàn)楦赣H工作上的調(diào)動(dòng)，他又不得不移居至加拿大。在加拿大生活的十二年時(shí)光給他留下很深的印象。在那里他交到很多朋友，畫(huà)家鐘情于戶外運(yùn)動(dòng)，經(jīng)常和朋友們出去玩耍。這些后來(lái)都變成他創(chuàng)作的素材。在十九歲的時(shí)候，多伊格一個(gè)人到倫敦求學(xué)。這并不意味著畫(huà)家漂泊的人生結(jié)束。2002年，在畫(huà)家四十多歲的時(shí)候他選擇回到特立尼達(dá)和多巴哥居住，特立尼達(dá)島上的人們的生活氛圍讓他產(chǎn)生濃厚的興趣。同時(shí)，多伊格在德國(guó)杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院擔(dān)任教授。

“漂泊不定的生活奠定了彼得多伊格繪畫(huà)作品中孤獨(dú)的意境，一方面不斷探索自己心目中的外在世界，另一方面也細(xì)心挖掘內(nèi)心的真實(shí)感受”。[1]畫(huà)家有著豐富的人生經(jīng)歷，為以后的藝術(shù)實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)。然而漂泊的經(jīng)歷又讓他無(wú)法產(chǎn)生太濃厚的情感。莫蘭迪遠(yuǎn)離20世紀(jì)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的喧囂。他沒(méi)有像大多數(shù)藝術(shù)家那樣選擇去巴黎。他幾乎沒(méi)有離開(kāi)過(guò)他的故鄉(xiāng)，身邊的一草一木、瓶瓶罐罐都熟悉的和老朋友一樣。彼得·多伊格卻沒(méi)有。所以，他的作品總是帶有距離感，熟悉又陌生，似是而非。或者背對(duì)觀眾，或者面部模糊不清。畫(huà)面整體氣氛趨向于安靜、沉默。在情感表達(dá)上更加曖昧隱晦。

畫(huà)家不斷遷徙的人生是他藝術(shù)創(chuàng)作的重要素材。在英國(guó)留學(xué)時(shí)他熱衷于雪景。紛飛的大雪和白茫茫的世界總是能讓他回想起童年在加拿大生活的歲月。大雪飄落在眼前模糊掉視線，空曠的大地被白雪覆蓋，似乎不會(huì)再有人居住的木屋，看不清的面孔。這似乎就是畫(huà)家以前生活過(guò)的地方。畫(huà)面中紛紛揚(yáng)揚(yáng)的白色的斑點(diǎn)又好像在訴說(shuō)那早已經(jīng)模糊不清。那時(shí)候他的作品就充斥著寧?kù)o悲哀的氣氛。

三、照片——?jiǎng)?chuàng)作的源泉

處處可見(jiàn)的影像影響了現(xiàn)在很多藝術(shù)創(chuàng)作者，彼得·多伊格也不例外。藝術(shù)家們對(duì)此持有不同的看法。在多伊格看來(lái)，照片是他藝術(shù)創(chuàng)作靈感的重要來(lái)源。他熱衷于通過(guò)明信片、照片等影像資料進(jìn)行在創(chuàng)作。在采訪中他曾表示在藝術(shù)創(chuàng)作中使用攝影元素并無(wú)不妥。畫(huà)家有收集照片和明信片的愛(ài)好。在英國(guó)的時(shí)候他會(huì)經(jīng)常去圖書(shū)館里收集圖片。圖冊(cè)上的風(fēng)景總是讓他回想起童年生活?！拔野颜掌眉す鈴?fù)印機(jī)打印出來(lái)，或者打印成黑白影印本，這樣原本的形象進(jìn)一步弱化，與實(shí)際更加不一樣”。[2]照片成為創(chuàng)作而非紀(jì)實(shí)的工具，在照片轉(zhuǎn)化為作品的過(guò)程中，畫(huà)家的想象力得到充分釋放，照片為作者作品的繪畫(huà)性提供載體。

彼得·多伊格的作品《JETTY》的靈感源自于一張描繪加拿大風(fēng)景的照片，上面是加拿大一座被群山環(huán)繞的湖?！锻莸?cái)r水壩上的鄉(xiāng)間小旅館》的靈感源于畫(huà)家收集的明信片，那是一盒已經(jīng)舊到顏色泛黃的明信片。畫(huà)家喜歡經(jīng)常翻看自己以前收集的各種圖片，從中尋找靈感?！锻莸?cái)r水壩上的鄉(xiāng)間小旅館》正是某一日畫(huà)家在翻看以前收集的明信片的靈感突發(fā)創(chuàng)作出的畫(huà)作。代表作《白色獨(dú)木舟》的靈感源自美國(guó)著名恐怖類(lèi)電影《黑色星期五》。用殘暴可怕的殺人情節(jié)來(lái)刺激觀眾，畫(huà)面充滿血腥與暴力是當(dāng)時(shí)恐怖電影的主流。《黑色星期五》也不例外。在電影的尾聲，白色獨(dú)木舟飄在平靜的湖面上，一個(gè)女孩趴在上面，一只胳膊垂下來(lái)。岸上是茂密的樹(shù)林。彼得·多伊格深受感觸。他將給予他靈感的這一幕打印下來(lái)。打印出來(lái)的圖片甚至殘留了一些白色斑點(diǎn)。這很難說(shuō)不是畫(huà)家有意而為之。

彼得·多伊格曾在采訪中說(shuō)過(guò)還原真實(shí)從不在他的考慮范圍之內(nèi)，再現(xiàn)照片不是他的真正意圖，他會(huì)盡可能的擺脫照片對(duì)他創(chuàng)作的影響。畫(huà)家感興趣的是從照片里得到的信息而非照片本身，那是他創(chuàng)作的靈感來(lái)源。在打印圖片時(shí)畫(huà)家會(huì)有意識(shí)地弱化圖片里原有的形象，讓其有別于實(shí)際。有時(shí)候畫(huà)家也會(huì)用拼貼的方法把幾張圖片拼貼在一起，通過(guò)轉(zhuǎn)化和結(jié)合形成新的作品。

四、創(chuàng)作——孤獨(dú)的世界

在彼得·多伊格的作品里我們能感受到古典主義以及現(xiàn)代主義的影子。色彩上，畫(huà)家吸收借鑒了印象派、主觀表現(xiàn)主義。同時(shí)我們也能看出克里姆特、高更、蒙克這些近代藝術(shù)家們的身影。這些奇幻的顏色共同組成了畫(huà)面里強(qiáng)烈的抽象感?？ɡ邌虘騽』幚硎址ㄔ诋?huà)家作品里也得到體現(xiàn)。畫(huà)家擅長(zhǎng)運(yùn)用視覺(jué)焦點(diǎn)，將畫(huà)面是主體置于畫(huà)面最醒目處。這和卡拉瓦喬不謀而合。不僅是創(chuàng)作形式，在觀念上他同樣學(xué)習(xí)借鑒其他很多藝術(shù)家。多伊格并非學(xué)習(xí)某個(gè)畫(huà)家或者流派，而是尋找他需要的形式和觀念調(diào)整畫(huà)面。

他畫(huà)中的人物表情總是迷茫冷漠，和人保持著距離。觀眾們能看到畫(huà)中人物的面部，但當(dāng)要仔細(xì)看去是有時(shí)那么的模糊不清?；蛘吒纱啾硨?duì)觀眾。其疏遠(yuǎn)之感不言而喻。更顯畫(huà)面的孤獨(dú)寂寞。畫(huà)中的人不會(huì)太多。他們似乎是畫(huà)中世界僅有的住民，徘徊于夢(mèng)境般的虛幻世界里。

除此之外，畫(huà)家還會(huì)使用大面積平涂的方法，舍棄大量細(xì)節(jié)以營(yíng)造寬廣空曠之感。有時(shí)候彼得·多伊格也會(huì)選擇留出畫(huà)布的底色。畫(huà)家并不局限于某一種或者幾種創(chuàng)作方法，通過(guò)不斷嘗試各種方法以再現(xiàn)自己心中如夢(mèng)似幻的世界。在《夢(mèng)的解析》里弗洛伊德曾提到過(guò)“夢(mèng)是無(wú)意識(shí)（潛意識(shí)）的一種最直接的一種表現(xiàn)形式……而藝術(shù)創(chuàng)作如夢(mèng)一般，是潛意識(shí)的象征和表現(xiàn)。畫(huà)家們認(rèn)為夢(mèng)是能把現(xiàn)實(shí)變得更美好的催化劑，試圖通過(guò)夢(mèng)幻打通通往彼岸的阻隔，使心靈達(dá)到新的境界”[3]。彼得·多伊格用他那變幻莫測(cè)的手法營(yíng)造出一個(gè)個(gè)光怪陸離的世界并把觀眾帶往那個(gè)世界。

他的作品總游走于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境兩個(gè)世界。畫(huà)面里的不一定是現(xiàn)實(shí)里是事物，更多的是藝術(shù)家腦海里的事物?，F(xiàn)實(shí)世界是畫(huà)家創(chuàng)作靈感的來(lái)源，我們能清楚地看出畫(huà)中的樓房、樹(shù)木、田野亦或是獨(dú)木舟……而畫(huà)面中的白斑、重復(fù)的形象、黑色的玻璃，白色的線又讓他的作品偏向于另一個(gè)世界。

以《白色獨(dú)木舟》為例，紅綠相間的樹(shù)林、漂浮在遠(yuǎn)處的白色的獨(dú)木舟和倒影共同組成畫(huà)面。湖水平靜沒(méi)有波瀾，倒映出岸上的樹(shù)木。樹(shù)的顏色比我們?cè)谏钪幸?jiàn)過(guò)的任何樹(shù)都要紅都要綠，畫(huà)中甚至有藍(lán)色的樹(shù)。這和現(xiàn)實(shí)不相符。湖中的倒影更是違反常識(shí)，顏色比岸上真實(shí)樹(shù)木還要亮還要艷麗，如同來(lái)自虛幻世界的倒影。畫(huà)家有意識(shí)地壓暗環(huán)境的顏色，突出湖中的白色獨(dú)木舟。飄飄揚(yáng)揚(yáng)的斑點(diǎn)和白色的獨(dú)木舟交相輝映，層次豐富的肌理千變?nèi)f化，從而營(yíng)造出虛幻的景象。漂浮的綠色、紅色雜質(zhì)給人以夢(mèng)境之感，又給觀者營(yíng)造出一種似曾相識(shí)的錯(cuò)覺(jué)。

作者巧妙地運(yùn)用具象的形狀和抽象的顏色，讓畫(huà)徘徊在夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間。畫(huà)家會(huì)有意識(shí)地將畫(huà)面里的一些圖像做抽象化的處理。在《白色獨(dú)木舟》里我們能清楚地看出小舟的樣子和里面的人。與之形成鮮明對(duì)比的是岸上樹(shù)。畫(huà)家使用大量橫向交叉的線條畫(huà)樹(shù)葉，顏色奇幻的樹(shù)葉穿插在一起形成令人迷惑的效果。

畫(huà)家有感于獨(dú)木舟，繼而創(chuàng)作出許多以它為題材的作品：《獨(dú)木舟湖》、《黑色星期五》、《紅船中人》、《一百年前》、《陷入沼澤》……風(fēng)景和人物各不相同，不同的獨(dú)木舟在不同的世界里承載著不同的人，但是其中的感情卻是如出一轍——孤獨(dú)和寂寞。

彼得·多伊格稱(chēng)自己是“孤獨(dú)的人”。當(dāng)其他藝術(shù)家認(rèn)為只有觀念藝術(shù)才能拯救繪畫(huà)，到處都是繪畫(huà)已死的觀念時(shí)他卻對(duì)此表示不屑一顧。固執(zhí)地堅(jiān)持自己的藝術(shù)。他是當(dāng)時(shí)少有的仍在堅(jiān)持傳統(tǒng)的藝術(shù)家。畫(huà)家有自己的態(tài)度和想法。

彼得·多伊格的作品總是能在人們內(nèi)心深處引起共鳴。他用繪畫(huà)把個(gè)人情緒和時(shí)代精神結(jié)合起來(lái)，達(dá)成精神的共鳴。那或許是畫(huà)家在喧鬧是世界里為自己創(chuàng)造的一片安寧之地。觀眾在觀賞之時(shí)，也能從中找到一份屬于自己的寧?kù)o。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]彼得·蓋伊著.《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》[M].駱守怡，杜冬譯.南京譯林出版社，2017.

[2]張晨著.《彼得·多伊格——孤獨(dú)的造夢(mèng)者》[J].文藝報(bào)，2013，第008版.

[3][德]西格蒙德·弗洛伊德著.《夢(mèng)地解析》[M].孫名之 等譯.國(guó)際文化出版公司，2013.