李航宇 （北京城建設(shè)計發(fā)展集團(tuán)股份有限公司，北京 100000）

0 前言

《文學(xué)將殺死建筑》是董豫贛先生的一本雜文集，其中包含對建筑、裝置、文學(xué)、電影的涉獵，使這本書更具有“雜”的意味。雖然書中為數(shù)不多的關(guān)于建筑和文學(xué)的文章也只有同名的一篇文章和標(biāo)題契合，董先生也自言書籍的標(biāo)題中引用雨果在《巴黎圣母院》的“文學(xué)將殺死建筑”是作為保證讀者閱讀興趣的一種方式，但是全書還是詮述了很多董先生對建筑、裝置以及電影所含的文化內(nèi)涵的理解和看法，在略帶晦澀的文字里我們依然可以看到董先生的理論和思想深度。

1 權(quán)威和世俗

1.1 文學(xué)將殺死建筑

雨果在《巴黎圣母院》中諷刺了文藝復(fù)興，他輕蔑地稱世人“把衰落叫做復(fù)興”，哥特時期教堂特殊的形制和表情被賦予了神權(quán)意志的同時，最大限度地限制了人們意識形態(tài)中世俗的部分，而打破這一切的卻只是印刷術(shù)的進(jìn)步。這種看似荒謬的邏輯，事實是基于書籍和文字作為印刷的內(nèi)容、思想的載體的流通和發(fā)行對集權(quán)和意志禁錮的沖擊。新的人文主義的讀物、印有古羅馬、古希臘考古照片的畫冊讓建筑從圣壇走下來，走向公民性質(zhì)和世俗性。北京大學(xué)建筑學(xué)研究中心張永和教授就將文藝復(fù)興時期帕拉迪奧的圓廳別墅作為“假如整個建筑史上只留下三座建筑為代表”的其中之一，帕拉迪奧將“神靈的穹頂”安置在一個普通別墅上，并且以純粹的希臘十字式、集中式平面的理想特征逃避了外在爭端并作為理想主義的表達(dá)。

建筑藝術(shù)的至高被分離并被瓦解，并使其他藝術(shù)都獲得了平等而獨立的權(quán)利。原來的建筑工匠變成了雕塑家和畫家。建筑迫切需要的人文關(guān)懷遇到了印刷術(shù)的催化劑，使得脫胎于古典形制又在結(jié)構(gòu)和表達(dá)上突破窠臼的文藝復(fù)興形式大放異彩，并在相當(dāng)一段時間內(nèi)在不同地域和年代嫁接和移植。

進(jìn)而，雨果又將“時間、革命、時尚”作為對城市和建筑造成破壞的三種罪魁。如果說前兩種的破壞有秩序和對象，那么時尚卻以一種無法被揣測的方式改變著建筑。印刷術(shù)間接地改變并影響著建筑，隨之而來的是文學(xué)的崛起，進(jìn)而雨果又表明了“文學(xué)將殺死建筑”這種自豪與優(yōu)越感的辯解?！皞鹘y(tǒng)”建筑術(shù)的衰落不僅促進(jìn)了繪畫、雕塑和音樂，更加使得文學(xué)脫離了宗教和建筑關(guān)聯(lián)，使文學(xué)無論是在表達(dá)媒介上和表達(dá)方式上都以一種新的方式發(fā)生并改變。

同時，建筑權(quán)威淪陷的同時讓人反思任何事物都有因為時尚被挑戰(zhàn)和顛覆的可能性，就像雨果所說的“小總會戰(zhàn)勝大，這些將摧毀那些”，這似乎更像是一種辯證的發(fā)展觀。至于“摧毀”指的是什么，何種程度算是“摧毀”，是像建筑被瓦解成平行于其他的藝術(shù)形式，還是被取代甚至自生自滅的消亡？如果是前者，那么摧毀是否被激進(jìn)的夸大了改變本身？如果是后者，這種取代和替換本身是否真的具有“摧毀”的悲情？

正如董豫贛先生所說，按照雨果的邏輯，文學(xué)也終將被“殺死”，一旦世俗可以取代權(quán)威，其必然會向著公民更容易理解的方式發(fā)展。這種理論好像可以用“世俗可以消解之前被認(rèn)為權(quán)威的世俗”的更普通的敘述代替雨果的文藝版。擴(kuò)大來講，從本質(zhì)上來說，好像沒有什么可以質(zhì)疑的，人們總是用當(dāng)下自己最容易理解的方式去理解事物并相互影響，這種方式可以理解為一種趨易避難、刪繁就簡的本性。

1.2 “殺死”理論衍生

基于文章的理論，筆者認(rèn)為“殺死”本身就是一種代謝的模式，譬如如今的傳統(tǒng)人文主義文學(xué)已經(jīng)被時下快餐式的網(wǎng)絡(luò)小說、各式各樣的所謂“心靈雞湯”的讀物吞沒，舊有的思想被打破，新的潮流迎合了時代的發(fā)展方式卻以一種消極的形式瓦解著舊有的體系，這種形而上的分離暗合了“文學(xué)殺死建筑”的本質(zhì)。而如新浪微博似乎更是這種表現(xiàn)的“集大成者”，在以經(jīng)驗至上、個人意志被放大、集體浮躁的大背景下，微博所帶動的“微博文學(xué)”等是對傳統(tǒng)文學(xué)的巨大顛覆。世俗的底線因技術(shù)和社會意識被不斷刷新，并使“殺”的不可控過程樂此不疲。并且在個人多元意識發(fā)展潮流的大環(huán)境下，這種消解的本質(zhì)不會消弭。

但也并不絕對。相較于網(wǎng)絡(luò)小說和微博之于文學(xué)，攝影對于繪畫的爭論則范圍更廣和深刻。攝影出現(xiàn)之初時給寫實繪畫莫大的打擊，甚至有一些人悲觀地認(rèn)為“繪畫將被攝影所取代”。事實上，攝影對存在的映射只是滿足了繪畫在客觀表達(dá)上訴求，卻忽略了繪畫者的情感表達(dá)。而在此之后的印象主義、新印象主義、后印象主義乃至后來的表現(xiàn)主義、野獸派則在很大程度上駁斥了“繪畫取代論”，并且豐富了寫實主義的表達(dá)語境。讓繪畫不但沒有被攝影“殺死”，反而兩者保持著一種共同欣欣向榮、相互汲取的和諧。觀其本質(zhì)，是因為繪畫后期的發(fā)展使其在一些表達(dá)上與攝影分離，并且在一定程度上保持了獨立的特性。然而，我們并不能因此完全樂觀地肯定所有權(quán)威的消解都會以一種相互吸收和汲取的方式發(fā)展，但是不可否認(rèn)的是新的必定會對既有的產(chǎn)生沖擊，并在一定程度上減弱和消解與新事物相同的部分，這也是雨果觀點的衍生。但是，最終是會被“殺死”還是“并存”，想必還是交給“時間、革命和時尚”去解決吧。世俗和權(quán)威在這里的相對性讓具體的存在本身也具有了相當(dāng)多的不確定性。

2 孤獨的建筑師們

本書令我印象深刻的是董豫贛先生在對路易斯·康、高迪和柯布西耶的描述的那種屬于建筑師們的內(nèi)心的孤獨。在《秩序是》中“……可是百年后，即使混凝土已斑駁脫落，那種一直打動我們的孤寂卻一直存在，這也是符合康自己孤寂的本性”；在《為什么紀(jì)念高迪》中“然而高迪，終于以他的格言顯示出他圣徒的先見，他早就警告過后來者：請遠(yuǎn)離我的生活，請遠(yuǎn)離我的思想。”；在《勒·柯布西耶》中解釋柯布成功的原因“焦點在于我們?nèi)绾渭饶軐庫o獨處，從而避免個人在大眾中可能喪失自我的危險，又能天天與人交往，從而避免因孤獨而可能有的喪失現(xiàn)實的危險”的描述中，我看到了建筑師們在對抗所處時代與時尚的冷靜，他們將思想融入于他們的語匯中，并使之富有詩意和生命力，正如康說的“思想是感覺加秩序的體現(xiàn)?！?/p>

康是孤獨的，在他傾盡畢生追逐他的建筑夢想，但卻因為固執(zhí)和怪癖讓他在從孟加拉國回費城的汽車站浴室里安靜地離開，他甚至涂掉了所有可以識別自己身份的東西；高迪是孤獨的，在他死后的圣家族大教堂還是一個因為從沒有假設(shè)在高迪不在的情況下修建的，像一個活著的廢墟、未完成的工地；柯布西耶是孤獨的，當(dāng)世界的現(xiàn)代主義建筑大師面對來自后現(xiàn)代的批判緘默時，他把捍衛(wèi)現(xiàn)代主義作為他的一己重任，卻又在促成功能主義之后攻擊它缺乏詩意；他在晚年觀點極大變化并自我批判，從簡約到粗野使得很多最初的朋友變成敵人，并在其非難中被嘲諷排擠。這種孤獨仿佛是宿命的考驗，然而，我更愿意認(rèn)為是孤獨成就了他們。是孤獨讓他們避免失去自我和現(xiàn)實，他們用雨果所說的“革命”，“殺死”了古典主義和折衷主義，讓新建筑沐浴在現(xiàn)代主義的“時尚”中。這種改變比文藝復(fù)興時因印刷術(shù)的進(jìn)步引領(lǐng)的發(fā)展更偉大，因為不僅要脫離古典建筑形制的窠臼創(chuàng)造一種適合功能的形式，同時還要面對世人的批判和有可能喪失對現(xiàn)實的敏感與智慧的孤獨。

3 后記

建筑師在抉擇建筑形式表達(dá)的過程中，似乎也是以示威其個人主義的方式直接或間接、或大或小地影響建筑的發(fā)展，這種示威與雨果的“殺死”的意義不同，是一種尊重內(nèi)心和自我信仰的表達(dá)。當(dāng)這種表達(dá)變得擁有邏輯和秩序并且成為一種被一定范圍內(nèi)借鑒的形式、空間時，它就成了思想，而建筑大師則是最敏銳、最前衛(wèi)、最具批判性思想的發(fā)起者。當(dāng)我們用各自的方式或肯定或批判地對現(xiàn)代建筑品頭論足的時候，當(dāng)我們沉迷于形式并對OMA、ZAHA、MVRDV的所做的東西唯首是瞻并一發(fā)不可收拾的時候，再看康的金貝爾美術(shù)館、薩克研究中心、柯布的薩伏伊別墅、馬賽公寓的時候，它們會靜靜地注視著這個世界，注視著眼花繚亂的各種流派、風(fēng)格在孕育、在演變、在消融。就像剛剛建成的佛羅倫薩大教堂，注視著周圍被印刷術(shù)“殺死”的哥特建筑似的。

欲言又止，一言不發(fā)。