□ 王秋貴

黃梅戲唱腔豐富多彩且自成體系。其中［佛腔］和［霸腔］各有其特殊性。

一、佛 腔

顧名思義，［佛腔］當屬宗教音樂，既收入黃梅戲聲腔，理應與［仙腔］、[陰司腔]一樣，列入主調聲腔體系。但是，前輩黃梅戲音樂家多數(shù)沒有這么做。

方集富《黃梅戲傳統(tǒng)音樂》只在《略談黃梅戲發(fā)展狀況》一章里，作為“多方吸收”的例證，舉了一曲［佛腔］與安慶佛教音樂（也僅一曲）相比較，指出二者“旋律與調式完全近似”，1安慶市群眾藝術館油印本第一冊第9頁。沒有明確它的歸屬，而是夾在花腔諸例一起介紹。

時白林《黃梅戲音樂概論》明確地把［佛腔］納入[花腔]系列，屬“用于串戲的花腔”。舉例為《挖茶棵》（串戲《大辭店》的一出小戲）中小和尚的一個唱段，指出此曲是“兩句一反復的［佛腔］”。同時說明，“為了明確其段落的結束，最后兩句唱詞的下句不再唱［佛腔］而改用黃梅戲聲腔中最有代表性的樂句——［平詞切板］作為終止句” 。于是又舉了《挖茶棵》中丑扮小和尚的一段男［佛腔］轉男［平詞切板］，和旦扮何氏的一段女［佛腔］轉女［平詞切板］。2人民音樂出版社1993年7月北京第1版第129—130頁。

王兆乾《黃梅戲音樂》也是在[花腔]曲例中列舉了《挖茶棵》的9段6種曲調，其中曲一2段是小和尚唱的，唱詞中明顯有“南無、阿彌陀佛”，可是王先生并沒有說這是［佛腔］，而只是當做一般[花腔]來介紹。倒是在介紹“仙腔與其他唱腔的結合運用”時，舉《董永賣身》唱段的“幫腔”（高叫南無）兩個樂句，標注為“佛腔”。3安徽人民出版社1957年7月第1版第114、380頁。

潘漢明《黃梅戲聲腔親緣關系初探》一文，則把這《董永賣身》唱段統(tǒng)稱“仙腔”，認為它與皖南花鼓戲有親緣關系。4《黃梅戲藝術》1981.2.第188-189頁。

只有凌祖培《黃梅戲曲調》把［佛腔］列為平詞類之八“其他”第4 種（前3 種為1 仙腔、2 陰司腔、3 道腔），并且指出，［佛腔］“是和尚、尼姑專用的曲調，有些象念經(jīng)似的朗誦調”。所舉例曲也是《挖茶棵》中小和尚唱的2 段，及何氏唱的女［佛腔］1 段。5上海文化出版社1958年4月第1版第58、135頁。

可是，凌先生的說明顯然是不很準確的。

首先，［佛腔］并非“和尚、尼姑專用的曲調”，僅《挖茶棵》這出戲里，就不只是小和尚唱［佛腔］，俗家的已婚婦女何氏也唱［佛腔］，而且兩人所唱的不僅不限于拜佛、唱經(jīng)，反而主要是代角色立言的自述和對話。

第二，［佛腔］的曲調也并非“有些象念經(jīng)似的朗誦調”，相反，它是清新的、開朗的、歡快的，地地道道的民歌風味。

把《挖茶棵》的女［佛腔］（①）與《補背褡》的［煙袋調］（②）作一比對：

5 — 2弦 2/4 （兩曲都是用花腔鑼“六槌”起板）

（《挖茶棵》的女［佛腔］（①），丁翠霞唱，見凌祖培著《黃梅戲曲調》第135頁；

《補背褡》的［煙袋調］（②），潘璟琍唱，見王兆乾著《黃梅戲音樂》第86頁。）

兩曲相比，句式結構相同，調式相同，節(jié)奏、旋律也基本相同，又都是用同樣的花腔鑼鼓?？梢哉f，女［佛腔］就是［煙袋調］的翻版，只是把襯詞襯句換掉了，即把“小小郎兒、乖巧郎兒、呱子調兒唆”之類，改成了“南無、阿彌陀佛”而已。

第三，即便是小和尚唱的［佛腔］，雖然按男腔唱法，對曲調旋律有所改編，但基本風格、韻味仍然是歡快、俏皮、活潑的：

5 — 2弦 2/4

（胡遐齡唱，王兆乾著《黃梅戲音樂》第114頁。）

而其唱詞，則不僅毫無禮佛的虔敬之意，相反，還帶著怨懟、叛逆的情緒，乃至褻瀆意味，多為世俗的“卻潑話”，甚至葷話、臟話（襯詞襯句省略）：

小和尚生來命運薄，

一生一世討不到老婆。

本當下山討一個，

又怕師父不準我做。

本當篾扎紙糊一個，

又怕大風刮掉著。

本當泥巴塑一個，

又怕大雨打掉著。

本當用面粉做一個，

又怕老鼠吃掉著。

本當銅鑄鐵打一個，

他家伙硬似我家伙?！?/p>

以后幾段［佛腔］所唱的內容，都是小和尚的調侃、調戲，何氏的斥罵和二人對罵。所謂［佛腔］，曲調是民歌風，唱詞是世俗味，稱之為“俚俗的佛腔”當不為過。

當然，黃梅戲里也有禮佛時唱的［佛腔］，如《挖茶棵》中何氏帶小姑張?zhí)m英拜菩薩時所唱。又如，正本戲《珍珠塔》里方母尋子，投宿積善庵，請求出家；當家?guī)熌峁猛馐账秊橥?，但不要她出家，唱了一段［平詞］，其中夾3 段6 句［佛腔］，轉［平詞邁腔］，再由方母以［平詞截板］結束。但這3 段［佛腔］雖為禮佛，唱詞內容卻重在申述不讓方母出家的原因：

手牽安人來跪下，

師徒二人同把香插。

安人修行原是假，

不過暫且躲躲波查。

倘若他兒騎駿馬，

重修廟宇換袈裟。

黃梅戲本來就是平民的藝術、世俗的藝術。她的［佛腔］自然也是“俚俗的佛腔”。

二、霸 腔

可能是我孤陋寡聞，迄今為止，所讀過的黃梅戲音樂著作和文章，竟沒有人提及黃梅戲還有［霸腔］。但我確實聽過［霸腔］，而且印象深刻。

上世紀40年代到60年代前期，宿松縣有位花臉演員何竟庭，在皖鄂贛三省毗鄰地區(qū)很有些名氣。他演包公戲都唱［霸腔］，聲音高亢、宏亮，頓挫有力，霸氣十足。那時，我們小鎮(zhèn)上許多男孩都學會了，看戲時甚至會忍不住跟著唱起來，招來大人的呵斥。

1998年，我到宿松馬塘鄉(xiāng)采訪老藝人楊國英，問起［霸腔］，他就示唱了一段——

《賣花記》包公唱的［霸腔］ 4/4

（楊國英唱，王秋貴記。）

從這支例曲看，［霸腔］與男［平詞］一樣是五聲宮調式，句式也與［平詞］一樣是七字句與十字句交替，結構也是完整的基本六句（起板→下句→數(shù)板上句→數(shù)板下句→邁腔→截板），板式也是一板三眼，就連［過門］鑼鼓也與［平詞］大體相同。顯而易見，［霸腔］乃是在［平詞］的基礎上進行改編的再創(chuàng)造。

但是，［霸腔］的旋律比［平詞］簡捷得多，音域也小得多，最低音是低音5，最高音為中音5，八度音域。而這個最高音在全曲中只出現(xiàn)兩次，且均為十六分音符，各只占1/4 拍，所以基本旋律音域是在5——3 之間運行，僅六度。再仔細分析一下，又發(fā)現(xiàn)，［霸腔］中5 與6 兩個低音也居于次要的輔助地位，僅在［截板］句中略有延長和加強，旋律的主要運行區(qū)域只在“123”“321”之間。如此簡單便捷的旋律，是不是更有利于表現(xiàn)凈行的粗獷？如此狹小的音域，是不是更有利于演員抬高音調，以飚出更加響亮宏大的高音？是不是能更好地體現(xiàn)凈行豪放、雄偉的氣概，一往無前的勇氣，和傲視群雄的霸氣？

五、六十年前，像我們這樣七、八歲到十四、五歲的鄉(xiāng)村“野男孩”，經(jīng)常以摔跤、“斗雞”、“打仗”為游戲，特別崇尚勇氣、豪氣和霸氣，所以對［霸腔］情有獨鐘，以致時至今日還是難以忘懷。

然而，［霸腔］還是沒得到更廣泛、更持久的流傳。為什么呢？

1998年采訪老藝人楊國英（1922—2013）時，他告訴我：黃梅戲早期沒有凈行，也就沒有凈行唱腔。后來劇目多了，需要的角色行當也就增加了，花臉出現(xiàn)時就唱男［平詞］。再后來，有人覺得唱［平詞］難以與小生、老生區(qū)別開來，就按男［平詞］的調式和板式，參考徽調［二簧］的旋律，創(chuàng)造了［霸腔］。但會唱的人不多。

2019年，我請教幾位從事黃梅戲數(shù)十年的老藝術家，他們的回答是——

岳西汪同元（76 歲）：

霸腔是指花臉唱腔。黃梅戲沒凈行唱腔，許多花臉戲演員就從徽調二黃吸取營養(yǎng)與黃梅戲老男平詞相融合，設計出一種比較古樸能甩腔有力度的腔調。取名霸腔，用于包公、曹鼎等花臉行。如《賣花記》曹唱“叫一聲賣花娃……”

我本人也唱過，是老藝人王干臣教唱的。（《賣》劇曹鼎是花臉、奸臣）以鑼鼓伴唱，唱腔不多，用得不廣，后劇團作曲丁樂群將此腔稍做發(fā)展，用在《趙氏孤兒》大老武臣魏絳和屠岸賈二角色，效果很好。

霸腔沒真正定型，而且只有少數(shù)老藝人(唱花臉)能唱點。要用"霸音"(用腦音、沙音、仿徽調凈行發(fā)聲)，而霸音用普通男平詞唱沒力度,使不上勁,平淡無味。霸腔之名或與霸音有關。

懷寧何晨亮（74 歲）：

所謂霸腔就是花臉唱腔而已，我曾經(jīng)采訪一些民間老藝人，其實就是京黃合演相互影響所生成的一種唱腔而已，它按照黃梅戲平詞的節(jié)拍，學習京劇花臉唱腔合成的一種似是而非的唱腔，我總感覺不是成功之作，所以現(xiàn)在的曲作中很少運用。

望江方云從（72 歲）：

霸腔或為花臉腔的別稱。在我的印象當中，花臉腔(霸腔)發(fā)育并不成熟，似乎是由徽調轉型而來。味道有點像京劇。這腔用得很少，不太好聽。我沒聽過老一輩的傳授。

綜合以上介紹，大體可以對［霸腔］作如下表述：（一）［霸腔］在黃梅戲聲腔中是比較晚出的腔調。（二）［霸腔］是按男［平詞］的調式、板式，吸收徽調［二簧］旋律而創(chuàng)造的花臉（凈行）唱腔。（三）［霸腔］在黃梅戲班社中未得到很好的推廣，演唱者很少，所以也沒能引起研究者的注意。

我想，可能因為［霸腔］是在黃梅戲聲腔已經(jīng)基本定型的成熟期所創(chuàng)，又偏偏借用了更加成熟的徽調旋律——［霸腔］的基本風格是豪放、粗獷、有霸氣，而黃梅戲聲腔的基本風格則是樸實、委婉如小橋流水，活潑、靈動如小家碧玉，因而［霸腔］的基本風格難以融入黃梅戲聲腔系統(tǒng)。

但［霸腔］的曾經(jīng)存在，畢竟是歷史事實。

［佛腔］的定位很游移，應用不很多；［霸腔］的應用更少，尚乏傳承。惟其如此，遂寫了這篇短文，立此存照，留給后來的藝術家和研究者參考。