文/舒濟

1950年的首都北京，百廢待興。市政府在有限的財力狀況下整治了天橋臟臭的龍須溝，改善了老百姓的工作和生活條件。父親老舍在喜悅的心情下，寫出了話劇《龍須溝》。北京人民藝術(shù)劇院為這個戲請到了焦菊隱先生做導演。于是老舍先生和焦菊隱先生開始首次合作。這次合作，今天看來非常發(fā)人深思。它有幾個特點，意義深刻。

導演尊重作者、尊重原著

焦先生非常尊重作者和原著，對于作者的風格、原著的內(nèi)容及劇本的寫法理解得深而透。從焦先生的《我怎樣導演〈龍須溝〉》一文中，可以清楚地看到他是如何看待和對待這個劇本的。他寫道：“《龍須溝》仿佛是一座嶙峋的粗線條的山，粗枝大葉地去看，沒有生活經(jīng)驗地去看，外表上是一無所有的。然而，這里邊可全是金礦。這一次我們懂得挖掘了，所以才發(fā)現(xiàn)了寶藏?！彼f：“老舍先生夸獎我說，導演沒有改動他所創(chuàng)作出來的人物性格，我覺得很光榮。這也正說明了導演必須怎樣地熱愛一個作家，尊重一個作家，并且怎樣像作家一樣熱愛那些勞動人民，尊敬那些勞動人民，而且進一步還要和勞動人民的思想感情結(jié)合一致，才能在‘裁東補西’以適應舞臺條件的工作中，不致?lián)p害人物。”老舍先生在文章中說：“對于劇中人物的性格，焦先生完全尊重作者的創(chuàng)造，沒有加以改動。因此，舞臺劇本與原著雖在某些地方互有出入，可是雙方的人物性格是一致的，全劇的情調(diào)也是一致的。”

《焦菊隱與〈龍須溝〉》

焦菊隱 等 著

中國財政經(jīng)濟出版社

2020年8月出版

文人相助

在深刻的理解下，為了更好地表現(xiàn)《龍須溝》，焦先生開始反復修改劇本。焦先生說：“我在處理劇本的時候，雖然‘臺本’和老舍先生的原作有許多完全不一樣的地方，但那并不完全是為了去適應舞臺技術(shù)條件，而主要卻是為了要符合老舍先生的要求，為了符合我自己的生活經(jīng)驗中的要求，為了符合老舍先生和我的一致的‘內(nèi)在創(chuàng)造力’里所渴望使之活起來的人物和人物的思想感情的要求。我、作家、人物三位一體，打成一片，這恐怕就是新現(xiàn)實主義導演的創(chuàng)作力的主導源泉?！睂τ谶@些改動，老舍先生給予了理解和支持。老舍先生在1951年2月4日《〈龍須溝〉的寫作經(jīng)過》一文中寫道：“焦菊隱先生抱著病來擔任導演，并且代作者一字一句地推敲劇本，提供改善的意見，極當感激。假若這本戲，在演出時，能夠有相當好的效果，那一定是由于工作人員和演員們的工作認真與努力，和焦先生的點石成金的導演手法?！崩仙嵯壬凇丁待堩殰稀档娜宋铩芬晃闹校紫雀屑そ瓜壬麑懙溃骸斑@次，焦菊隱先生導演《龍須溝》，就是發(fā)現(xiàn)了劇本中的漏洞與缺欠，而設(shè)法略為加減臺詞，調(diào)動場次先后，好教臺上不空不亂，加強了效果。焦先生的盡心，使我感激?！蔽娜讼嘀哔F而難得。兩位大師珠聯(lián)璧合，相互支持才使得話劇《龍須溝》公演后獲得成功，并載入中國話劇史冊。

文責自負

話劇《龍須溝》的演出獲得成功，老舍先生沒有用演出劇本印單行本，他依舊用了自己的原作。在1951年2月25日的《〈龍須溝〉的人物》中，老舍先生明確地寫道：“我還是用原稿去印單行本，為了保存原來面貌。我希望人民藝術(shù)劇院把焦先生的舞臺劇也印出來，兩相參證，也許能給關(guān)心戲劇的人一點研究資料。”最終，老舍先生在1953年6月由人民文學出版社出版了《龍須溝》（修訂本），成為他此劇最終的定稿。他在序中說：“《龍須溝》有兩種不同的本子，一種是按照我的原稿印的，一種是北京人民藝術(shù)劇院的舞臺本?，F(xiàn)在，我借用了一部分舞臺本的對話與穿插，把原稿充實起來，為的是教找不到舞臺本的也可以勉強照這個本子排演。因為我借用了一部分材料，所以這一本在情節(jié)上還不與舞臺本完全相同。至于舞臺布景的說明，在原稿中本來沒有，這次我全由舞臺本借用過來。我應當向北京人民藝術(shù)劇院致謝！”1951年6月，文化生活出版社出版了《龍須溝》演出本。在封面的左下角用小號黑色字體印著“老舍原著”和“焦菊隱改編”。兩位戲劇大師互相尊重、互相理解、文責自負，在中國戲劇史上留下一段佳話。

《龍須溝》的合作在中國戲劇史上具有多重開創(chuàng)性意義

首先，老舍先生嘗試了一個與以往不同的戲劇結(jié)構(gòu)。他沒有通過一兩個主人公講述一個有開始、高潮、結(jié)尾的故事，而是描繪了龍須溝邊上的一個破院子里的四戶人家，通過刻畫這四戶人家，通過他們的命運講述他們和臭溝的關(guān)系，表現(xiàn)臭溝的罪惡。他在《〈龍須溝〉的人物》一文中說：“每個人有每個人的性格、模樣、思想、生活，和他（或她）與龍須溝的關(guān)系。這個劇本里沒有任何組織過的故事，沒有精巧的穿插，而專憑幾個人物支持著全劇。沒有那幾個人就沒有那出戲?！备赣H是在激情和探索中寫下了《龍須溝》。事后在《〈龍須溝〉的寫作經(jīng)過》一文中承認“這個戲很難寫”，為要“說明龍須溝的罪惡”，“寫《龍須溝》是個最大冒險”。劇本交稿后，人民藝術(shù)劇院能否用，上演效果如何，他心中沒底。焦先生以同樣探索的精神，以他深厚的戲劇理論、豐富的舞臺導演經(jīng)驗和開放的態(tài)度，讓這樣一部故事性不強的文本最終得到精彩的舞臺呈現(xiàn)。他們二人的這次合作實則是一次劇本創(chuàng)作和導演手法雙重開創(chuàng)性的探索。其次，焦先生通過此劇開創(chuàng)了人民藝術(shù)劇院的新現(xiàn)實主義的演劇風格。六年后的1956年，老舍先生創(chuàng)作了話劇《茶館》，仍由焦菊隱先生導演。這是他們的第二次合作?！恫桊^》延續(xù)了《龍須溝》的戲劇結(jié)構(gòu)。這種新的話劇結(jié)構(gòu)后來被學者稱為“社會歷史橫斷面下的人物系列式”“故事內(nèi)容碎片式”。焦先生也總結(jié)了他在《龍須溝》中得到的經(jīng)驗，通過《茶館》深化了他的新現(xiàn)實主義的、民族化的演劇風格。最終焦先生指導的《茶館》成了話劇史上的經(jīng)典名作。沒有他們的兩次合作，就沒有享譽世界的《茶館》。他們二位攜手共同為我國話劇的發(fā)展作出了杰出的貢獻。

回顧他們的合作，我總是感動。每次看《龍須溝》和《茶館》的演出，我總是想起焦先生。他高貴的人品、曠世的才華、淵博的學識和深刻的思想融在這兩出戲里，會感染一代又一代的觀眾。

我深深懷念焦菊隱先生。

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