摘? 要：山水畫是中國傳統(tǒng)國畫中最具代表和影響力的畫科。山水畫的發(fā)展，特別是關于其畫論的建樹，在其興起的魏晉時期便已萌發(fā)，后代則多以山水畫的技法創(chuàng)作之論為主。元代饒自然的《繪宗十二忌》便是此類畫論中的典范。以范寬的《溪山行旅圖》為參照，闡釋饒自然對山水畫的結構分析。

關鍵詞：繪宗十二忌;山水畫;結構分析

山水畫是中國傳統(tǒng)國畫中最具代表和影響力的畫科，相較于其他畫科如人物畫或花鳥畫具有創(chuàng)作先于理論的特點。山水畫則是理論先于創(chuàng)作，尤其是對山水畫在形而上的觀念層面的建構卻已臻成熟，山水之“道”，宗炳已在其《畫山水序》中所言：“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”由此，山水畫的發(fā)展，特別是關于其畫論的建樹，后代則多以形而下之為器的技法之論為山水畫“立法”。

自魏晉已降，山水畫的發(fā)展盡管在其萌芽的魏晉時期形成“列植之狀，則若伸臂步指”的雛形，特別是在外在技法的營造上逐漸形成自身的脈絡，經歷唐宋諸家，各種媒介、皴法皆已齊備;至元代，山水畫開始由師法造化的他律，向筆墨韻律的形式自律轉向。故而，身處元代的畫論家饒自然，在“目飽前代奇跡”之后，便在其《繪宗十二忌》里注重對畫面營造進行歸納，并指出在山水畫的創(chuàng)作中應當注重的十二個具體事項。雖該文稱“忌”，但其所論，依然是對具體創(chuàng)作的正規(guī)合理原則的強調，依據(jù)其針對不同內容的要求，可將其分為“經營位置”“物象刻畫”和“墨彩點染”三個層次。

一、經營位置

自宗炳同時代的謝赫已作“萬古不移”的“六法”之論以來，對畫面空間位置的營造向來為后世丹青諸家所注重。饒自然也將關于經營位置的內容放在其十二忌的首要地位，具體而言主要是“構圖”與“透視”兩個方面：

一曰布置迫塞。如何規(guī)避這種迫塞的缺點，應當提前打好草稿（“先以竹竿引炭煤朽”），胸有丘壑，觀察全貌，使其所繪“一一位置得所”，如此便可信筆寫就，一氣呵成，至于畫面“亦須上下空洞，四旁疏通，庶幾瀟灑。”否則，滿卷構圖，充塞全畫，“便不風致”?？v覽前代山水名作，以《溪山行旅圖》為代表的滿幅巨幛著稱的北宋山水，其布局也注重上下的留白，從而使其構圖既能四平八穩(wěn)，又具有疏密得當?shù)耐ㄍ钢小?/p>

二曰遠近不分。饒自然在此強調山水的空間位置，“作山水要分遠近，使高低大小得宜”，盡管山水畫并非畫家所見景觀的忠實再現(xiàn)。但這種“心靈的風景”同樣應當規(guī)避遠近、不分之蔽，因而畫面形象的位置也需要注重遠近關系，而此類關系以墨色的濃淡為載體加以體現(xiàn)，“墨則遠淡近濃，愈遠愈淡?！贝思春笫浪Q“近大遠小”的透視關系，而這也是山水畫創(chuàng)作的普遍原則。

二、物象刻畫

在對位置經營這些宏觀層次的結構進行強調之后，饒自然又指向八個具體微觀的層面分析，從而對這些物象的刻畫做出具體的要求與規(guī)范。在此八“忌”中，又有大小物象刻畫的區(qū)分，以北宋范寬代表作《溪山行旅圖》為主，援引其他畫作，進行具體分析：

三曰山無氣脈。山是山水畫的主體形象，因此山的形象不能脫離其根基，尤其主峰的位置得以使畫面其他從山得以“氣脈相接，形勢映帶。”因此山的位置對于決定畫面其他的物象具有關鍵作用，特別是在處理“高遠”和“平遠”的視角上，主峰“下必數(shù)重腳，方盛得住”。范寬作《溪山行旅圖》是一幅典型的“高遠”視角的山水畫作，其高聳的主山決定畫面中其他從山的位置，如左右兩側的從山和霧氣彌漫的山麓下的矮丘成為畫面縱深的空間印證，使得畫中群峰的刻畫具有高低遠近的層次。

四曰水無源流。郭熙論及山與水的關系曾言：“山以水為血脈”，在山的主體位置之下，水流應當根據(jù)不同的山勢進行不同的刻畫，山泉必峽出而高遠;至于溪流，應當有其水口或跳波，以示其為活水。如郭熙曾言：“水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣?！痹凇断叫新脠D》中，溪流從山麓霧靄中緩緩自現(xiàn)，初為平緩溪水，而后在山腰小橋的阻隔之下，平溪于崎嶇低洼之處形成奔流的跳脫之勢，最終匯入山下河流之中。而畫家在運筆上，以此小橋為界，畫家用墨線勾勒小橋支架，遠水以淡墨暈染;近水則濃墨勾畫，也映照前述以墨色區(qū)分遠近的原則。

五曰境無夷險。對于畫中造景立意，畫家應當制定自己山水創(chuàng)作的獨特之境，“每遇一圖，必立一意;若大幛巨軸，悉當如之?！睂τ诓煌纳剿嬋【埃鯇Α叭h”的形狀已有論述：“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦;高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲?！辈煌饩乘N含的“性情”亦各不相同，如對于《溪山行旅圖》的主山，畫家應用了其所創(chuàng)雨點皴，該皴擦細密而遒勁，從而把山體的平滑陡峭的質感刻畫得恰到好處，且上密下疏的分布，具有“煙霞鎖其腰則高矣”的效果。此皴擦得以突出主峰挺拔高聳之勢，營造出筆直迫近山麓的危聳感，與整體“高遠”之境亦相暗合。

六曰路無出入。山水畫中的路徑應當和溪流一樣貫徹畫面整體遠近的空間關系（“山水貫出遠近，全在路徑分明”），而路徑之遠的“不盡之境”則體現(xiàn)于“或林下透見”“或巨石遮斷”“或隱坡隴”“或近房宇”?？傊?，山水畫中路徑以曲折回環(huán)，延伸畫外之感為佳。在《溪山行旅圖》中，畫家刻畫一隊商旅，前后各一販夫，中間四只駝驢，跋涉于山嶺之間，其山徑或與溪流重疊，掩映于前景山石之下，而在《明皇幸蜀圖》中，山腰盤桓之間的騎驢者，則暗含山徑于坡隴中，其路皆有不盡之境。

七曰石止一面。盡管中國繪畫長期以來被認為缺乏三維立體的造型意識。但實際上，即使是在山水畫的木石刻畫上也有對其三維整體的強調，特別是宋元以來皴法的成熟，使山水畫家得以用不同皴法表現(xiàn)不同山石的質感，尤其應當“有頂有腳，分而為佳?！倍c《溪山行旅圖》中右下山徑隔岸相望，狀似松塔的礁石，充分體現(xiàn)畫家對激流沖刷之下巖礁怪石形體的把握：相較其位置之上的山石的平整皴擦，此處礁石的外形輪廓以密集的墨線勾勒，其雨點皴擦則顯瑣碎零散。由皴擦墨跡之別，可窺見此礁石所具有坑洼嶙峋的肌理，而且礁石正面的墨點較為清淡稀疏，其臨水底面輪廓密集之處則顯重墨濃密，疏密濃淡之分，礁石多面之形體亦呈現(xiàn)齊備。

八曰樹少四枝。饒自然在此提出畫樹之忌在于“枝干不可止分左右二向，須尚間作正面背面，一枝半枝。”此處道理或類比于畫石所忌，宜分多面。而且，不同季節(jié)或地形生長之木也會呈現(xiàn)不同形狀，郭熙兼論“春山澹冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡”與饒自然“分容悴，按四時，乃善”相投。在《溪山行旅圖》中，樹木因位置殊異，其枝干姿態(tài)也富于變化：下方近水樹木粗枝葉茂，樹干粗大而于巖壁之上盤根錯節(jié)，其樹葉以夾筆①刻畫以體現(xiàn)繁茂之姿;左側矮丘上的樹木低矮而挺直，樹葉以單筆刻畫;在主峰山巔的樹木則以點畫簡略。此畫中的差別，可見樹木位置不同，形態(tài)有別，此刻畫之法也有區(qū)別。

九曰人物傴僂。人物作為山水畫諸多物象中常見的一部分，其刻畫應當“衣冠軒昂，意態(tài)閑雅?！倍劣诳坍嬛涝谟凇懊寄糠置鳌薄肮P力蒼古”，刻畫所忌則是所繪人物，“一例作傴僂之狀”，實質上是反對人物塑造的同質簡化，即不應因其形象之微，而一概作傴僂狀。所繪人像，同樣需傳神生動。而《溪山行旅圖》里兩位衣衫襤褸，前后呼應的販夫，身著短褐②，前者坦胸露乳，回首驅趕驢群;后者則因背負行囊而身軀傴僂。盡管此行旅商隊所占畫面微乎其微，但畫家僅以寥寥數(shù)筆，便使行人的動態(tài)神情、乃至身份地位躍然絹帛之上。

十曰樓閣錯雜，界畫將筆尺作為工具，以刻畫樓榭亭臺或廟觀殿宇。盡管后世文人士大夫畫家將界畫視為末流畫種，但饒自然依舊充分肯定了界畫對于山水畫的可取之處。特別是山水畫中的亭臺樓閣，應當參照界畫的精細嚴謹，做到“方寸之間向背分明，角連接而不雜錯，合乎規(guī)矩繩墨?！比绠嫾宜坍嫛断叫新脠D》中矮丘右側，隱現(xiàn)于樹叢之上的樓閣，歇山頂③的主樓與從樓錯落有致，尤其勾勒最前從樓歇山面以及輪廓墨線之間平行有度，而非雜錯擺放。由此可見畫家對待樓閣形象的工謹細致，后世南宋四家?guī)煆睦钐?，而李唐則遠師范寬。其中劉松年便以山水與界畫的結合著稱，其代表作《四景山水圖》，仍可見樓閣、人物、樹石上的工謹細膩。

三、墨彩點染

前述饒自然對山水畫中常見物象刻畫的要求，現(xiàn)從筆墨繪畫的具體形式著手，強調水墨與施彩處理不同題材時應當注重的規(guī)范和原則。而正是元代，開始了從描繪自然向筆墨游戲的轉向，饒自然以筆墨形式的差異，對應四時景致或晨昏旦暮的不同面貌。具體而言，筆墨的干濕濃淡或墨彩用色與山水呈現(xiàn)相宜。

十一曰滃淡失宜。山水畫的水墨暈染應當“須要淺深得宜”，天氣或時辰的變化在墨色上也各有其特征，晴日應空明;雨夜應昏蒙;雪景則或明或晦;而青山白云的景觀則在夏秋時節(jié)呈現(xiàn)畫上為佳。前述《溪山行旅圖》所具有的空明氣息，以及山中云霧彌漫的氛圍，也體現(xiàn)出此畫作所處的時節(jié)為暑氣未散的夏末秋初。而劉松年的《四景山水圖》則更充分體現(xiàn)了畫家在營造山水時節(jié)氛圍上的見解。

十二曰點染無法。論及點染，饒自然專注于對青綠山水的分析，包括歸納對于山水各個物象部分的設色上的合理之道。即以晴朗朝暮時分的山水刻畫為例，輕淡遠色以螺青合綠分染而細節(jié)上不設粉飾，近景則以重色罩染兼施粉彩，最終旨在呈現(xiàn)出“光耀陸離而明艷也”的效果。此外，還著重強調對朱金丹青的慎用，因同時代日本的山水畫即犯此忌而不可取，而饒自然對于大小李將軍、王詵和趙令穰的青綠山水則頗為推崇。由此二忌，亦見饒自然對于青綠山水，這一中道沒落畫科的重視程度，也與同時代的畫家趙孟推崇青綠山水的“古意”相契合。

四、結語

饒自然的《繪宗十二忌》將傳統(tǒng)山水畫視為“文本”進行了山水畫的結構分析，而諸如山、水、木、石、人、樓等元素皆可成為構成山水畫這一“文本”的語詞。從三個層面對山水畫的創(chuàng)作提出了十二點具體的規(guī)范，其所處元代是山水畫發(fā)展的成熟期。因此，“十二忌”是對唐宋以來山水畫在技法創(chuàng)作的全面總結和歸納，但饒自然的“十二忌”并非平地驚雷，其中每一“忌”都對前人，如宗炳的《畫山水序》、郭熙的《林泉高致》等關于山水畫理論的進一步發(fā)展與總結，尤其是關于形而下者謂之器——具體創(chuàng)作的畫面布局。此十二忌的“立法”可謂全面準確，也對后世山水畫創(chuàng)作提供了系統(tǒng)的規(guī)范與指導。

注釋：

①山水畫對樹葉不同形狀的刻畫筆法，如闊葉用夾筆，針葉用單筆。

②短褐以粗麻布制成的短上衣，為古代漢族平民的衣著。

③歇山頂，中國古代建筑樣式，在前后坡外四周施加檐飾。

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作者簡介：曾慶琦，華中師范大學美術學院。