摘? 要：意境的營造是中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作的重要目標(biāo)，它誕生于虛實相生的畫面處理，“留白”正起到這樣的作用;空白處雖無筆墨，但與畫面中的物象相交融，從而完成虛實相生的繪畫意蘊，構(gòu)筑出中國山水畫特有的意境之美。以中國畫“留白”這一特有表現(xiàn)語言在畫面意境營造中所起重要作用為契機，展開對意境的生成、“留白”之作用的追溯探源，以及對中國傳統(tǒng)山水畫中經(jīng)典留白樣式的深入分析，試圖為讀者解析出中國古代山水畫大家的藝術(shù)創(chuàng)作是如何在借助“留白”之形式完成意境營造的同時，進而達成其“可游可居”的“志道”之愿。

關(guān)鍵詞：知白守黑;意境營造;中國山水畫;留白

“意境”是中國文藝?yán)碚撝歇毦咛厣拿缹W(xué)范疇。在中國傳統(tǒng)山水畫致力于“可游可居”的表達中，對于從藝者而言，“意境的營造”顯然居于極其重要的位置。如何達成“意境”的營造呢？葉朗先生指出：“‘意境不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實結(jié)合的‘境?！盵1]所以，“超以象外”“虛實相生”是趨向此目的的途徑。之于繪畫，善于“布白”，善于“計白當(dāng)黑”，正是對“虛”的實現(xiàn)?！疤摗钡慕槿肷罨藢嵕拔锵蟮拿枥L，拓展了繪畫的表現(xiàn)空間，為意境營造創(chuàng)造了條件。“樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮”，“虛”與“實”的結(jié)合，實現(xiàn)了創(chuàng)作者情與景的交融，從而使賞讀者眼中意蘊獲得無限開掘的可能?？梢?，蘊含深意的畫面“留白”與具體的筆墨形象交相呼應(yīng)，對意境的營造和升華具有不可替代的作用。

一

中國繪畫中關(guān)于“留白”的認(rèn)知映現(xiàn)著老子思想的深刻影響?！兜赖陆?jīng)》中說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信?！盵2]38“道”先天地而生，循環(huán)運行永不衰竭，它恍惚混沌，卻并非虛無，與畫面所議之“白”暗含著某種聯(lián)系?！暗馈鄙皻狻保皻狻被瓣庩枴?，“陰陽”交融合和而生萬物，現(xiàn)實世界就這樣產(chǎn)生于“為天下母”的“道”。“天下萬物生于‘有，‘有生于‘無?！盵2]79“道”是“有”與“無”的統(tǒng)一。那么，因“道”所生的宇宙萬物自然也就潛含著“道”的特征，從而使我們眼中現(xiàn)象世界里的萬事萬物也就同樣成為“有”與“無”的統(tǒng)一，“虛”與“實”的統(tǒng)一。在老子這種“虛實結(jié)合”“有無相生”思想影響下，中國人的審美世界呈現(xiàn)出一種生命流動的節(jié)奏①。《道德經(jīng)》第二十八章中有“知其白，守其黑，為天下式”[2]53。此處老子雖然著重點在處世之道，但“白”與“黑”的互證關(guān)系，閃現(xiàn)著道家陰陽虛實的辯證理念②。宇宙萬物既是有與無、“虛”與“實”的統(tǒng)一，那么，任何事物就不可能惟實無虛。老子以為“天地之間，其猶橐乎？虛而不屈，動而愈出”[2]8。虛空才能營造流動、運化的世界，萬物于此中才可能富于不竭的生命力。

聯(lián)系老子思想，深入琢磨南朝謝赫六法中的“氣韻生動”的內(nèi)涵，不難發(fā)現(xiàn)“氣”有偏于剛性、呈現(xiàn)“實”與“骨”的味道，而“韻”則偏于柔性、溢出“虛”與“淡”的氣息。由此，“虛實相生”便潛含其中，也就意味著沒有虛空的介入，“氣韻生動”就難以達成。唐代劉禹錫提出“境生于象外”，是中國傳統(tǒng)美學(xué)“意境”說的重要理論支撐?！熬场贝笥凇跋蟆?，因為“境”不僅包括“象”還包含了“象”這個實體之外的虛空。沒有虛空、空白的滲入，化虛為實、轉(zhuǎn)無為有，審美意境的產(chǎn)生就缺乏依托。

表面看來“知其白，守其黑”是在談“白”與“黑”的相生相克、相互依存、互相影響，而實際上老子哲學(xué)是想告訴世人，世間的一切事物唯有合于“道”才可能歸于圓滿。而“道”作為“有”與“無”的統(tǒng)一，在與現(xiàn)實世界的對應(yīng)中，人們很容易將之與“虛、實”聯(lián)系起來，轉(zhuǎn)而移之于繪畫，未有形具之“白”，與筆墨塑造之“黑”便自然與之相貫通，世間萬物統(tǒng)攝于有、無，統(tǒng)攝于虛、實，自然順?biāo)焱瓿捎谥袊L畫的“知白守黑”?！傲舭住彼獙崿F(xiàn)的是虛與實的互襯，是有與無的哲學(xué)理念的延伸，實則映現(xiàn)的恰是古之文人士子對“道”的追尋與寄托。

二

東晉顧愷之《畫云臺山記》是一篇關(guān)于中國山水畫章法布局的重要文獻，其中有載：“山有面則背向有影?？闪顟c云西而吐于東方，清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以日?！盵3]“盡用空青，競素上下”已經(jīng)為中國畫的“留白”設(shè)計蘊含了技術(shù)基礎(chǔ)。

明代惲向論山水云：“畫家以簡潔為上，簡者簡于象而非簡于意?！盵4]強調(diào)繪畫作品要以簡潔、簡練的表現(xiàn)為優(yōu)。作品在形象上的以少勝多，并非內(nèi)容、意象的簡單，是言簡意博，形簡意豐;而“留白”正是蘊含“簡”意之所在。

清代張式《畫譚》中云：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙?？瞻准串嬕??！盵5]直接指出中國畫的空白不是我們看到的簡單白紙，而是構(gòu)成畫面的要素，是畫面的虛處，與“著墨”的實處相對。同時期，華琳的《南宗抉秘》中又有：“夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣?！盵6]296所謂筆墨所不及，正是畫者對“惟惚惟恍”的“道”的深切渴慕;創(chuàng)作者所竭力追尋的“畫中之白”當(dāng)然不是“紙素之白”，而是借那筆墨在虛實的交相呼應(yīng)中再造出現(xiàn)實物象之外可游可居的精神世界，以便更好地“以形媚道”“澄懷觀道”。畫之生趣不在物形，不在筆墨，而在那“象外之象”?！跋笸狻笔菍唧w物象的突破，是對畫面具體筆墨的突破，是大于具體形象之境的營造，它的實現(xiàn)何能離開“畫中之白”？此白非彼白，白也者，“虛”之代也。“境生于象外”“采奇于象外”，“象外”之境的實現(xiàn)需要的正是畫中“布白”之妙的配合。諸如鄧石如所謂：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白當(dāng)黑，奇趣乃出”[7];戴熙亦言：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處[8]?！薄八亮υ趯嵦帲魅ぴ谔撎帯盵9]等，“虛實相生”的妙處，直觀于“留白”產(chǎn)生的諸種對比之中，實則隱含在繪畫的所有創(chuàng)生過程里，運筆何離“虛實”？構(gòu)形何離“虛實”？賦色何離“虛實”？而“留白”與“著墨”共同構(gòu)筑的“生趣”“妙趣”遙相應(yīng)接的正是那充滿生機與活力、氣韻生動的“味道”世界。

三

如前所述，中國畫中的“白”對應(yīng)“無”及“虛”，“黑”對應(yīng)“有”和“實”，“白”為虛虛淡淡的墨色或無筆墨之處，“黑”則是筆墨塑形和濃重涂染處.歷代山水畫經(jīng)典皆是巧運黑白，善以“留白”替代各類空間物象塑造與表現(xiàn)的范例。畫面中水面、天空、云煙、樹木、山石、道路等轉(zhuǎn)折掩映間多取虛處理，“白”的介入尤長于表現(xiàn)虛幻縹緲之意境。

從山水畫的發(fā)展歷史來看，展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的中國山水畫作品，畫面中以青綠勾填描寫山川、人物，天空留出大面積的絹素之色而無多余渲染，道路、山川等多處亦是如此，無著墨、著色的“虛”處理與相對繁復(fù)的墨色“實”處理相呼應(yīng)、對比，不大的尺幅卻展現(xiàn)出深遠(yuǎn)宏闊的景致，營造出初春自然山川頗備欣榮的幽遠(yuǎn)意境，正應(yīng)了后人“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”“動筆形似，畫外有情”的佳評。

隨著時代的發(fā)展，山水畫形式日趨成熟，“留白”的表現(xiàn)更是千變?nèi)f化、融匯于畫面的各種自然形態(tài)之中，畫家對“留白”表現(xiàn)語言的運用也更為主動自如。北宋范寬的《溪山行旅圖》是一幅絹本墨筆畫，其畫面主體山式叢林茂盛、巍峨高聳、壯氣奪人，山谷間一瀑如線、飛流而下，中景林木挺直、巨巖突兀，前景溪水潺潺、奔流而至，山路上運馱貨物的商隊匆匆前行，使山野的靜謐更顯幽深與空曠，傳遞出宏大、高遠(yuǎn)而令人身浸其中的意境。畫面中黑白互補、虛實相生的關(guān)系隨處皆顯，其中云煙霧氣、山澗溪水、峽谷飛瀑，以及山石陽面與平整處、道路光照處和大面積天空等均以“留白”形式表現(xiàn)。《南宗抉秘》中說：“白，即是紙素之白，凡畫石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云霧空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光、皆是此白?！盵6]296可見傳統(tǒng)山水畫中“留白”形式的多樣性和融入畫面各個角落的深入程度。

南宋畫家馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》堪稱史上精于“留白”的絕妙之作，此畫遠(yuǎn)景奇峰對峙、宮闕隱現(xiàn)，中景細(xì)雨初歇、云煙迷漫，近景巨石左立、竹柳掩映，溪橋田垅間幾位老者歌舞其上;畫面氣氛幽靜、空闊，生動形象地傳遞出“豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行”的詩境之美。畫中大面積的空白處理，虛虛實實間將山石、云氣、樹木迷蒙于云煙霧氣里，在虛融淺淡的“白”底映襯下，堅實鋒利的墨線如刀砍斧斫般醒目，不但強化了畫中山峰間的空間維度，更使清冷空曠、閑靜悠然的意境躍然紙上。

郭《林泉高致》有言：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣?！盵9]指出云煙、霧氣、山石、樹木、巖壁等在畫面中互相遮擋、相互襯托對畫面山高水遠(yuǎn)意象塑造的重要作用?！对绱簣D》即為實現(xiàn)其此說之代表作，畫面通過山間云煙霧氣、山石樹木以及巖壁的遮擋、重疊，虛實掩映，以全景式的構(gòu)圖展現(xiàn)了北方初春時節(jié)高山峽谷、大壑溪流深、高、遠(yuǎn)的雄偉氣勢，“煙霞鎖腰”“掩映斷脈”，靜謐祥和、生機勃勃的意境呼之欲出。

馬遠(yuǎn)的另一幅杰作《寒江獨釣圖》亦為極善“布白”之典范。全畫僅僅一葉小舟，一老翁躬身垂釣，船身周邊以淡墨勾勒寥寥數(shù)筆，占據(jù)十分之八九的畫面皆為空白，雖然著墨極少，卻深得“以一當(dāng)十”的精髓，正所謂以少少許勝多多許。在作者主觀意趣的引領(lǐng)下，虛實相合，空白處幻化為渺遠(yuǎn)廣闊的意象空間，煙波涌動，更深刻地表達出空疏寂靜的“獨釣”意境。正如笪重光于《畫筌》所論：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境逼而神境生......虛實相生，無畫處皆成妙境。”[10]蔣和亦認(rèn)為：“大抵實處之妙，皆因虛處而生?！盵11]以虛顯實、黑隨白現(xiàn)，清靜、空曠、遼遠(yuǎn)的寓“道”之景，若沒有空白之“虛”的大膽映襯，何來“妙境”之生成？

《松澗山禽圖》是宋代佚名作者的絹本設(shè)色畫，畫面左上黑重的崖壁奇石、蒼勁有力的古松一角與右下溪中礫石、溪邊石壁相呼應(yīng)形成畫面的實處;一條“S”形的山澗溪水白浪翻飛、蜿蜒湍急奔流而下與右上的“留白”空靈處相呼應(yīng)，是畫面的虛處。圖中左實右虛，實處工整細(xì)膩、用筆勁健蒼秀，虛處山形縹緲空靈、溪流奔騰跳躍，有禽鳥飛、止其間。一虛一實、一動一靜，雖為小景，但通過虛對實的呼應(yīng)、渲染，使生機勃勃、寧靜和諧的自然生態(tài)活靈活現(xiàn)?！傲舭住碑a(chǎn)生的“虛”與實體物象“著墨”的“實”巧妙融合在一起，使畫面黑白并置、虛實共存，觀者通過“著墨”處“實”的引導(dǎo)對“留白”虛處展開無限的聯(lián)想，從而獲得畫面意境生動的呈現(xiàn)。

“留白”作為傳統(tǒng)山水畫有力的表現(xiàn)形式，巧妙地“虛、實”運用不僅是為了突出畫面主體、配合物象結(jié)構(gòu)的需要，更是為了借由作品意境的營造，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化人對孕育無限生機、涌動流轉(zhuǎn)之“道”的領(lǐng)悟。

四

老子哲學(xué)思想對中國文藝的發(fā)展影響是深遠(yuǎn)的，對于繪畫，“知其白，守其黑”，虛與實的統(tǒng)一，在傳統(tǒng)山水畫中已有著充分而豐富的實踐。通過“留白”，歷代從藝者為世人營造的云煙霧氣、露靄晨輝、清冷幽邃的山水意境，那“可游可居”之境表面看是文人士子“據(jù)德”“依仁”之外暢達性情的“游藝”之舉，實則是為了所有參與的實踐者借此沉靜身心，去體驗?zāi)歉鼮樯铄溥|遠(yuǎn)的“志道”目標(biāo)。實踐者將個人情志與山水形質(zhì)往復(fù)交融，所得靈光閃現(xiàn)的契合不正是“天人合一”之果？“留白”不僅從語言形式上為創(chuàng)作者提供了可資依憑的途徑，更從生命的整體節(jié)律里為實踐者超越現(xiàn)實生活的困境供給心靈以喘息空檔。“留白”助力“意境”之生成，“意境”促使實踐者得以在那幽邃渺遠(yuǎn)的世界里更好地神游悟道。

注釋：

①“中國人最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的‘一陰一陽之謂道。我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節(jié)奏表達出來?！眳⒁姡鹤诎兹A《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，見《藝境》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第194頁。

②“中國畫很重視空白……空白處更有意味。中國書家也講布白，要求“計白當(dāng)黑。中國戲曲舞臺上也利用虛空，如“刁窗，不用真窗，而用手勢配合音樂的節(jié)奏來表演，既真實又優(yōu)美。中國園林建筑更是注重布置空間、處理空間。這些都說明，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的核心問題”。參見：宗白華《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，見《藝境》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第303—304頁。

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作者簡介：劉明友，碩士，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。