魏曉琳

摘? 要：2018年是枝裕和憑借電影《小偷家族》榮獲戛納最高獎(jiǎng)?？v觀(guān)其電影序列，經(jīng)歷了從城市到鄉(xiāng)村的空間轉(zhuǎn)變，展示了在日本現(xiàn)代社會(huì)中始終游離于城市之外的都市漫游者，在遭遇現(xiàn)代主體性的挫折后，試圖返回鄉(xiāng)村傳統(tǒng)人際倫理的鄉(xiāng)愁烏托邦、重構(gòu)“想象共同體”的嘗試與挫折。在現(xiàn)代日本“無(wú)緣社會(huì)”的文化癥候下，是枝裕和通過(guò)影像表達(dá)了自己更深層次的社會(huì)學(xué)思考。

關(guān)鍵詞：是枝裕和;影像空間;都市漫游者;鄉(xiāng)村影像;想象共同體

日本自“二戰(zhàn)”后開(kāi)始推行都市圈建設(shè)，因此日本成為高度城市化的亞洲國(guó)家之一。社會(huì)的巨大變革使“都市”與“鄉(xiāng)村”均成為日本電影導(dǎo)演們無(wú)法忽略的重要視覺(jué)影像。一方面，個(gè)體離開(kāi)鄉(xiāng)村中由親屬構(gòu)成的熟人社會(huì)，成為現(xiàn)代資本主義社會(huì)中的都市漫游者，并在城市秩序下開(kāi)始規(guī)訓(xùn)之旅。另一方面，經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅、2008年全球金融風(fēng)暴，日本進(jìn)入“衰落的二十年”。在日益冷漠的都市中受挫而陷入彷徨的日本影視人開(kāi)始書(shū)寫(xiě)“回鄉(xiāng)”情結(jié)。新世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多的年輕導(dǎo)演選擇將影片聚焦在遠(yuǎn)離東京的中小城市，成為突出的文化現(xiàn)象[1]。

榮格認(rèn)為，當(dāng)集體無(wú)意識(shí)變成一種影響時(shí)代的自覺(jué)意識(shí)觀(guān)念，這就是一種創(chuàng)造性行為，它對(duì)每個(gè)處于那個(gè)時(shí)代的人都具有重大意義。在是枝裕和的影像空間中，也有關(guān)于“都市”與“鄉(xiāng)村”的書(shū)寫(xiě)，他將現(xiàn)代日本人孤獨(dú)絕緣的心理狀態(tài)、無(wú)法建立起“羈絆”的時(shí)代癥候，以及對(duì)重建“想象的共同體”的渴望與嘗試，熔鑄于豐富的影像空間與電影文本中，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代日本文化癥候的描摹與呈現(xiàn)。

一、城市空間：游離的都市漫游者

英國(guó)當(dāng)代社會(huì)學(xué)家吉登斯在談到現(xiàn)代城市結(jié)構(gòu)時(shí)，曾提出“前臺(tái)”和“后臺(tái)”的概念。城市“前臺(tái)”，指在規(guī)劃者統(tǒng)一的設(shè)計(jì)下生產(chǎn)出整潔有序的現(xiàn)代化空間，而“后臺(tái)”則是“散落著不為人知的或不希望顯現(xiàn)于視野中的生活內(nèi)容及其環(huán)境”[2]。在是枝裕和的都市影像空間中，國(guó)際大都會(huì)光明、潔凈的表象被掀開(kāi)，更多顯露的是原本被驅(qū)逐、遮蔽和掩藏的都市后臺(tái)空間，通過(guò)對(duì)都市“背陰面”的展示與都市底層漫游者的描繪，逐步完成了對(duì)都市批判主題的表達(dá)。如在《空氣人偶》中，是枝裕和將鏡頭頻頻移向小區(qū)一隅的垃圾場(chǎng)，空氣人偶女孩多次凝視著臟亂的垃圾與前來(lái)回收垃圾的垃圾車(chē)，在對(duì)垃圾的觀(guān)察中實(shí)現(xiàn)自我指認(rèn)，并最終倒在層層垃圾之上。在《小偷家族》中，“父親”與“兒子”的秘密基地是黑暗的停車(chē)場(chǎng)中一輛報(bào)廢生銹的汽車(chē)，而它的旁邊就是一輛嶄新的高級(jí)轎車(chē)?！稛o(wú)人知曉》中，多次搬家的一家人最終定居在一個(gè)老舊居民樓中，隨著母親的離去，四個(gè)沒(méi)有上戶(hù)口的“黑戶(hù)”孩子不得不蝸居在房子中與世隔絕，房子也由于沒(méi)人收拾而堆滿(mǎn)了垃圾。

在都市空間中游蕩著形形色色的人，對(duì)此，本雅明提出了“都市漫游者”（Flaneur）的概念：他們“在漫無(wú)目的的閑逛中，既隱沒(méi)于城市，合成為城市的元素，又把城市的角角落落用眼和心掃盡。”[3]此后，學(xué)界提出重新定義都市漫游者的概念范圍，原來(lái)是指“詩(shī)人、藝術(shù)家或中產(chǎn)階級(jí)”，而如今有學(xué)者將漫游者的概念拓寬至現(xiàn)實(shí)層面的社會(huì)邊緣階層：底層人和流浪者[4]。

是枝裕和早期的都市影像幾乎總是聚焦在都市行走的都市漫游者，他們喪失了融入團(tuán)體的能力，只能孤身游離于光怪陸離的都市之外。一方面，在是枝裕和的影像中，那些處于社會(huì)較高階層且具有一定文化修養(yǎng)的都市漫游者，盡管不曾遭到都市“前臺(tái)”空間的直接拒絕，能夠隨意地游蕩其中，卻無(wú)法與其產(chǎn)生任何深度聯(lián)系。作為現(xiàn)代都市最具代表性的意象之一，是枝裕和常常使用霓虹燈這一意象來(lái)暗喻這些漫游者在城市中沒(méi)有歸宿?！断乱徽?，天國(guó)》中少女里中死后，無(wú)法認(rèn)同自己生前建立的人際關(guān)系，不得不延宕前往天國(guó)的時(shí)間。她在空余時(shí)間喜歡拿著相機(jī)，以旁觀(guān)者的姿態(tài)與視角沉默地穿梭于閃爍明亮的霓虹燈之間，拍下一張張迷離夢(mèng)幻的照片。《第三度嫌疑人》中，與家人關(guān)系疏遠(yuǎn)、在工作中失利的律師倚靠在出租車(chē)車(chē)窗上，絢爛的霓虹燈折射在玻璃上。他面無(wú)表情的臉在鏡頭里變得晦暗不明，觀(guān)眾能從霓虹燈的閃爍中，感受到他的孤獨(dú)和迷茫。

另一方面，處于社會(huì)較低階層的漫游者只能在垃圾場(chǎng)、停車(chē)場(chǎng)、貧民窟、公園滑梯等都市的“后臺(tái)”進(jìn)行“漫游”，對(duì)近在咫尺卻無(wú)法進(jìn)入的都市“前臺(tái)”進(jìn)行張望。這類(lèi)邊緣化空間“總是對(duì)應(yīng)著特定的社會(huì)階層，契合著一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)運(yùn)作機(jī)制?！盵5]底層漫游者被都市空間所拒絕，同時(shí)被空間所代表的社會(huì)運(yùn)作機(jī)制拒絕?！稛o(wú)人知曉》中的長(zhǎng)男始終無(wú)法實(shí)現(xiàn)正常進(jìn)入學(xué)校的愿望，就是此種癥候的影像表征。其中有一幕導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)被欄桿區(qū)分為左右兩邊的街道臺(tái)階。在鏡頭構(gòu)圖的右側(cè)，柳樂(lè)優(yōu)彌拎著剛購(gòu)物回來(lái)的菜袋子，緩緩爬上右側(cè)臺(tái)階;而臺(tái)階左側(cè)，兩個(gè)剛剛放學(xué)的小學(xué)生埋頭湊在一起討論著什么。少年與小學(xué)生被欄桿阻隔，就像身處兩個(gè)世界。另一幕，柳樂(lè)優(yōu)彌在學(xué)校鐵門(mén)外等待朋友：鐵門(mén)外是衣衫襤褸的少年;而鐵門(mén)內(nèi)是整潔干凈、井然有序的校園景象。如果將身穿整潔制服的學(xué)生穿梭于櫻花飄落的明亮校園視為現(xiàn)代化都市的“前臺(tái)”景觀(guān)，那么只能在黑暗的櫥柜里打著手電讀書(shū)的男孩，就是常被忽略的“后臺(tái)”景觀(guān)。孩子們?cè)噲D進(jìn)入學(xué)校這個(gè)“正?！钡纳鐣?huì)運(yùn)作機(jī)制，卻因?yàn)榉N種原因被拒絕，并因此失去了建立基本人際/社會(huì)關(guān)系的渠道與權(quán)力。

是枝裕和的早期城市影像同樣關(guān)注那些同時(shí)被“前臺(tái)”“后臺(tái)”拒絕而不得不四處游蕩的都市漫游者?！毒嚯x》中，是枝裕和設(shè)置了一位喪失了所有社會(huì)關(guān)系——無(wú)父無(wú)母、無(wú)工作的男人。他加入邪教，卻始終未能真正融入，在邪教成員相約自殺時(shí)，唯有他一人逃走報(bào)警，認(rèn)為自己不能理解他們。在邪教成員的家人為紀(jì)念亡者而舉辦的聚會(huì)上，該男人再次加入了這個(gè)新集體，卻仍然未能與其建立聯(lián)系。在所有人都忙著打電話(huà)時(shí)，只有這個(gè)男人在角落一隅，伴著身邊接通電話(huà)的聲音安靜地吃面，他既沒(méi)有打電話(huà)，也沒(méi)有收到電話(huà)。影片最后，他出現(xiàn)在醫(yī)院，觀(guān)眾才發(fā)現(xiàn)他一直以來(lái)照顧的那個(gè)老人并不是他的父親，而是一位陌生人。護(hù)士問(wèn)：“你的名字是什么？”他沒(méi)有回答。無(wú)論在哪個(gè)空間，他試圖建立起的人際關(guān)系——愛(ài)情、友情、親情，無(wú)一例外都崩塌了。都市生活的絕緣、社會(huì)關(guān)系的斷絕、人與人之間的疏遠(yuǎn)和冷漠，成為是枝裕和在描繪都市人際關(guān)系時(shí)著墨最多的悲觀(guān)論調(diào)，其影像中的城市空間，也因此總是蒙著一層寒涼冷調(diào)的底色。

二、鄉(xiāng)村空間：鄉(xiāng)愁烏托邦的重構(gòu)與崩塌

是枝裕和的影像空間里，與現(xiàn)代化都市景象對(duì)照出現(xiàn)的是日本鄉(xiāng)村與傳統(tǒng)日式建筑。1990年，日本泡沫經(jīng)濟(jì)破滅后，政府采取新自由主義政策，“幾乎所有日本公民——一個(gè)特別脆弱的群體——都被政府的市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)政策所拋棄，淪落為喬治歐·阿甘本所謂的‘赤裸的生命，即那些‘位于被宰殺卻還未犧牲的交叉點(diǎn)的人?！盵6]，原本在城市、工業(yè)敘事中追逐夢(mèng)想、構(gòu)建現(xiàn)代性的渺小個(gè)體被冰冷的都市秩序拋棄。作為符號(hào)，現(xiàn)代化都市指向的是都市漫游者流浪中社緣的結(jié)束與歸屬感的喪失。日式傳統(tǒng)民居則指向某種前現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁敘事，是現(xiàn)代人受傷后可以依賴(lài)的情感療愈空間。

作為20世紀(jì)90年代新日本電影浪潮中的一員，是枝裕和與同期許多導(dǎo)演一樣，早期的影像序列就具有明顯的“離開(kāi)城市回到鄉(xiāng)村”橋段。《幻之光》中，原本在城市居住的妻子在丈夫無(wú)緣由自殺后，很快改嫁到了極其偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下;《距離》中，邪教組織成員離開(kāi)城市，選擇在鄉(xiāng)間的林中木屋作為活動(dòng)據(jù)點(diǎn)，過(guò)著原始的質(zhì)樸生活。而自2008年金融海嘯發(fā)生后，似與全球性的“鄉(xiāng)愁/懷舊”文化癥候有所呼應(yīng)，是枝裕和逐漸將鏡頭從疏離冷漠的都市移開(kāi)，聚焦鄉(xiāng)村中的日本傳統(tǒng)家庭。一方面，是枝裕和的主要敘事空間干脆完全轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)離都市的鄉(xiāng)村，如《步履不?！贰镀孥E》《海街日記》《比海更深》等影片中故事的發(fā)生地點(diǎn)多在日式獨(dú)棟民房和開(kāi)放式的舊式日本房屋;另一方面，是枝裕和從描繪孤獨(dú)原子式的都市漫游者，轉(zhuǎn)向描繪作為整體的日本家庭，從家庭成員關(guān)系入手，更深層地探討現(xiàn)代人的社會(huì)關(guān)系與情感聯(lián)系。

回歸鄉(xiāng)村和傳統(tǒng)日式家庭的是枝裕和為觀(guān)眾提供了某種鄉(xiāng)愁應(yīng)許之地，實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)愁烏托邦的重新建構(gòu)，其呈現(xiàn)的三個(gè)日式建筑典型空間中，現(xiàn)代人的神經(jīng)癥與緊張關(guān)系似乎都能得到平復(fù)。一是飯桌?！逗＝秩沼洝分?，在飯桌上，三個(gè)姐姐與新來(lái)的妹妹共同進(jìn)餐，分享了外婆生前釀下的梅酒，增進(jìn)了彼此的感情。二是浴室（風(fēng)呂）。是枝裕和影像中的家人共浴場(chǎng)景，往往可以視為影片中人物關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。《小偷家族》中，安藤櫻飾演的信代和新加入的成員由里共浴，分享了彼此關(guān)于傷疤的秘密，形成了奇妙的“母女”關(guān)系羈絆;《步履不停》中，原本生疏的繼父子在共浴時(shí)，前所未有地交談了童年見(jiàn)聞，分享共同的記憶，成為“父子關(guān)系”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。三是走廊（側(cè)）?！痘弥狻分校两趩史蛑粗械钠拮痈募藓?，重組家庭在走廊上曬著夕陽(yáng)吃著西瓜，妻子重新感受到生活的快樂(lè)。《小偷家族》中，無(wú)血緣的一家人在夏日時(shí)分坐在低矮的房檐下，齊齊抬頭觀(guān)看煙花綻放，成為影片中最溫馨的畫(huà)面之一。

常有學(xué)者基于構(gòu)圖穩(wěn)定的固定鏡頭、沉靜紀(jì)實(shí)的長(zhǎng)鏡頭，以及日式建筑中家庭生活圖景，將是枝裕和與小津安二郞作比較。然而在影像風(fēng)格上二者其實(shí)差異很大。小津安二郎從不使用暗調(diào)，更偏愛(ài)明亮、安全的色調(diào)，主角們居住在這種寬敞明亮、相互尊重、相互扶持的理想中產(chǎn)家庭氛圍中。與小津安二郎現(xiàn)代化的家庭景觀(guān)形成鮮明對(duì)比的是，是枝裕和的“家宅”總是暴露出日式建筑的逼仄、陰暗或潮濕。谷崎潤(rùn)一郎曾力圖以日本文化中“陰翳美學(xué)”的幽微朦朧對(duì)西方現(xiàn)代文明帶來(lái)的沖擊進(jìn)行“緩沖”，在追尋幽暗協(xié)調(diào)、和諧寂靜的過(guò)程中，對(duì)所謂明亮、整潔、井然有序的“現(xiàn)代化”進(jìn)行抵抗。與之類(lèi)似的是，是枝裕和似乎也有意促成影調(diào)的昏暗，在和室空間木架組成的影像構(gòu)圖中，陰暗的廚房、墻壁上難以去除的污漬、雜亂的餐桌、擁擠的榻榻米房間，從是枝裕和偏愛(ài)的冷暗色調(diào)中折射出一種“陰翳美學(xué)”。

與陰翳的影像空間相對(duì)應(yīng)的是居于其中的家庭成員隱匿于黑暗，各自有著不為人知的內(nèi)心深處。無(wú)論是否存在血緣關(guān)系，在是枝裕和的鏡頭中看似安穩(wěn)和諧的家庭共同體內(nèi)永遠(yuǎn)存在著難以溝通的時(shí)刻?！恫铰牟煌！分?，為了突出父子關(guān)系的冷漠、疏離與尷尬，導(dǎo)演有意在父子所在的客廳設(shè)置了屏風(fēng)與簾子，營(yíng)造出陰暗不暢的氛圍。與之形成對(duì)比的是從客廳向外望去、構(gòu)圖形成“片中片”效果的庭院，花樹(shù)籠罩于盛夏的陽(yáng)光之中，孫子們?cè)阪覒蛲骠[。導(dǎo)演使用了背景音效與人聲沉默的對(duì)比，凸顯這個(gè)沉默時(shí)刻的難捱與尖銳：妻子們小聲交流走路的聲音，孩子們嬉戲玩耍觸摸著樹(shù)上的花……親生父子之間的交談聲漸漸消失，取而代之的是拉長(zhǎng)的沉默，直到父親無(wú)法忍受而率先離場(chǎng)。其他人的關(guān)系同樣看似平和，實(shí)際暗潮涌動(dòng)。母親不中意兒媳婦的二婚背景，表面對(duì)她言辭客氣、周到殷勤，卻在握手時(shí)顯露尷尬之意。兒媳看似溫柔，卻在返程路上對(duì)丈夫發(fā)出抱怨，認(rèn)為自己未能得到足夠的重視和款待，下次不愿再來(lái)。這些隱于暗流的人際涌動(dòng)在《小偷家族》中，表現(xiàn)為家族成員們懷揣著不愿他人知道的秘密，猜忌暗生：大治和信代看似對(duì)祥太視如己出，卻在關(guān)鍵時(shí)刻做出了暫時(shí)拋棄他逃走的決定;奶奶表面慈祥地供養(yǎng)著整個(gè)家族，卻始終忌憚著其他人知道自己的年金情況與銀行密碼。

恩格斯曾如此形容資本主義制度下城市的底層“大眾社會(huì)”：“所有這些人愈是聚集在一個(gè)小小的空間里，每一個(gè)人在追逐私人利益時(shí)的這種可怕的冷漠，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪、愈是可恨?！盵7]在是枝裕和的鏡頭下，小小的家宅既承擔(dān)了“大地母親”精神歸宿的功能，同時(shí)也是都市漫游者孤獨(dú)靈魂碰撞的又一場(chǎng)域。然而，即使身處“鄉(xiāng)愁烏托邦”，或重返日式傳統(tǒng)家族，人與人之間的縫隙也依舊無(wú)法完全填補(bǔ)?，F(xiàn)代都市文明的現(xiàn)代性“癥候”依舊無(wú)孔不入地入侵著傳統(tǒng)日式倫理。

三、精神空間：當(dāng)代日本想象共同體的衰落

從都市漫游者在光怪陸離的城市景觀(guān)中徘徊不定，到失意人試圖返回故土重建人際關(guān)系的努力與失敗，是枝裕和始終關(guān)注現(xiàn)代日本社會(huì)中人與人“羈絆”的建立。然而從影像空間的呈現(xiàn)上看，是枝裕和對(duì)“羈絆”建立的可能性依然抱持希望，但也隱隱透露出悲觀(guān)與懷疑的態(tài)度。在日語(yǔ)中，“羈絆”意為人與人相互之間的聯(lián)系、紐帶，亦可理解為“共同體”的建立。社會(huì)學(xué)家滕尼斯把“共同體”歸納為三種基本形式：以親屬關(guān)系為核心的血緣共同體、源于鄰里關(guān)系的地緣共同體和基于宗教、友誼或同志式關(guān)系的精神共同體。在是枝裕和的早期影像中，發(fā)生了多次原有共同體形態(tài)的崩壞：地緣共同體的崩壞（《幻之光》）、基于宗教精神共同體的崩壞（《距離》）、血緣共同體的崩壞（《無(wú)人知曉》）。這一趨勢(shì)，正暗合了現(xiàn)代日本經(jīng)濟(jì)停滯、人口老齡化嚴(yán)重的背景，誕生了無(wú)地緣、無(wú)血緣、無(wú)社緣的“無(wú)緣社會(huì)”[8]一詞。是枝裕和的影像中，物理空間中遭到拒絕的人們，精神空間實(shí)際也處于無(wú)處可去的流浪狀態(tài)。