張樂楠

摘要：女性形象在影視節(jié)目中占有非常重要的地位。中國影視劇劇種多樣，各類人物形象生動鮮明，而武俠影視劇作為中國的特有劇種，其中俠女又作為武俠影視劇中的特殊群體，在武俠影視作品中扮演了重要的角色。文章立足女性主義，從傳播學角度出發(fā)，分析了武俠影視劇中俠女形象的內涵及傳播現(xiàn)狀，并對俠女形象傳播中存在的問題提出建議，以達到對俠女形象傳播分析、深入理解影視作品內涵以及體察女性角色的效果。

關鍵詞：女性主義 武俠影視劇 俠女形象 女性角色

女性主義與武俠影視劇

“女性主義”這一概念于20世紀初被引入中國，由英文“feminism”翻譯而來，被當時的中國知識分子譯為“女權主義”。而在隨后的社會發(fā)展變化中，“女權主義”一詞被賦予了新的文化與政治內涵，并由此改譯為“女性主義”這一強調女性視角的新詞匯，由此使得“女性主義”研究領域變得更加靈活寬泛。

女性主義媒介批評理論形成于西方女性主義出現(xiàn)與發(fā)展的大背景之下，由于媒介與女性之間存在緊密的聯(lián)系，對媒介和女性主義的關系的研究受到傳播學學者、社會學學者、人類學學者等知識分子的廣泛關注。21世紀以后，女性在社會以及各種媒介中的地位得到了很大的改變，媒介尤其是主流媒體一方面逐漸增加對女性形象的報道數(shù)量，另一方面又存在著難以改變的觀念和對女性形象的刻板成見。這使得關于女性的報道在新聞媒介中更多地呈現(xiàn)出負面、被動的形象，造成對社會公眾意識難以察覺的誘導和暗示。在這樣的背景下，本文試圖解讀影視節(jié)目中有關女性形象的真實媒介含義。

由于電視節(jié)目的發(fā)展和日趨成熟以及學界對女性群體研究的深入，女性主義的研究被納入關于電視研究的眾多文化視角當中。武俠影視劇是中國敘事影視作品的特有劇種，在電視熒屏和大熒幕上都占有一席之地。1928年，張石川導演的武俠電影《火燒紅蓮寺》成功上映，這是由上海明星影業(yè)公司拍攝的中國第一部成熟武俠電影，由于十分賣座，還連拍十八集續(xù)集，成為一個系列，直接推動了后期武俠電視劇的誕生。1993年中國內地第一部武俠電視劇《白眉大俠》進入了觀眾的視野，取得不錯的收視率，之后原班人馬拍攝《甘十九妹》同樣獲得成功。經過相當長的發(fā)展歷程后，武俠影視劇從興起到蓬勃繁榮，奠定了其在中國影視史上的重要地位，扣人心弦的故事情節(jié)及豐富多彩、個性鮮明、生動形象的人物角色也受到了觀眾的熱烈追捧，而其中區(qū)別于男性俠客主導地位的女俠形象的塑造更體現(xiàn)了性別意識與文化價值的深入探討。

武俠影視劇中俠女形象的內涵及其溯源

武俠影視劇中的俠女形象有著較深的歷史淵源。從唐代開始，許多傳奇小說塑造了性格鮮明、武藝高強的女性俠客形象，直到清朝文言小說的風行，使得俠女作品豐富多彩，生動繁榮。

傳統(tǒng)尚“武”的俠女形象。隨著20世紀20年代武俠影視劇的發(fā)展，女性俠客的形象在武俠影視劇中得到了更充分的發(fā)展，幾乎武俠影視作品的出現(xiàn)必然伴隨著俠女形象的展現(xiàn)。例如，《火燒紅蓮寺》中胡蝶飾演的紅姑路見不平，救人于危難中，擁有與傳統(tǒng)男性俠客一樣的武打路數(shù)，行云流水的身法和精練的一身短打，塑造了初代俠女形象。這一時期的女俠形象具有比較類型化的特征，此后一些武俠影視劇中俠女的形象也與此相差無幾，沒有較為突出的特點，遵循一定的創(chuàng)作套路，作為男性俠客主導世界的附屬品，展示了較為保守的傳統(tǒng)俠客形象。

人物關系多元的俠女形象。創(chuàng)作者為使故事更加充實和豐滿，在對故事角色的人物設定和關聯(lián)性上開始尋求突破。這一時期不僅追求飛天入地、刀槍不入這一外在的“俠”，更注重對人物內心情感的把握，以及人物的相互關系復雜化，使得俠女形象的塑造更為深層次。例如，《甘十九妹》中對甘明珠的塑造，不僅塑造了一個武功高超的自由俠客，隨性灑脫，更在人物關系的設置上撲朔迷離，紛亂交錯，為甘明珠后期的心理矛盾與人性掙扎做了鋪墊，深刻刻畫人物，并升華了人物形象。

精神獨立的俠女形象。隨著女性意識的不斷增強以及女性觀影人群比重的加大，人們對于女性角色的深層建構有了更高的要求，同時應運而生的強調自我地位和價值的不同于以往的新的創(chuàng)作要求也隨之出現(xiàn)，不依附男性思維和精神的獨立的俠女形象越來越受歡迎。例如，《青蛇》中片尾水漫金山后的悲劇，白蛇被鎮(zhèn)于雷峰塔底，與許仙不復相見，而青蛇眼觀這一幕，卻發(fā)出了“我來到世上，被世人所誤，你們都說人間有情，但情是什么，真是可笑，恐怕連你們自己都不知道，等你們弄清楚了，也許我會再來”的詰問。簡潔的幾句話深刻體現(xiàn)了青蛇對自我價值的認知與沉淀，也隱含了對于世界觀的反思，沖擊了觀眾的思維，人物形象極為出彩。

隨著俠女形象的頻頻塑造展示，可以看到俠女形象的發(fā)展經歷了從單一到多元化的變化。我們不難發(fā)現(xiàn)，其發(fā)展始終遵循一定的規(guī)律，除了順應影視作品的商業(yè)化趨勢，同時也體現(xiàn)了時代的文化特征，傳播了社會價值道德體系，女性俠客的形象更蘊含了深刻的文化意味、審美價值以及性別意義。

武俠影視劇中俠女形象的傳播效果

在影視劇中塑造好一個性格鮮明的人物不容易，導演、編劇在劇本和影視拍攝的創(chuàng)作把握過程中易于傳遞優(yōu)良的文化價值，但在對于俠女形象的塑造中也容易遵從規(guī)范，存在一些較為典型的問題。

積極影響。首先，宣揚文化道德價值。自古以來，在儒道文化熏陶下形成的中國文化價值體系與崇尚家國本位的傳統(tǒng)道德觀占據著社會主流意識。在大量涌現(xiàn)的武俠影視作品中，俠女形象的出現(xiàn)都是在家國動亂之時，她們?yōu)槊褡宕罅x、家族平反或匡扶正義而多方奔走，她們堅貞不屈、足智多謀，成為了正義的化身，觀眾可以通過影視作品的觀賞在潛移默化中提升集體責任感、民族責任感和社會道德觀。

其次，放大人格魅力，樹立楷模。武俠影視作品通過對俠女主人公或者配角的塑造，對比男性角色來凸顯人物魅力，俠女們普遍聰穎、善良，不止正義坦蕩，還堅守真情，恣意瀟灑的生活態(tài)度對于受眾尤其是世界觀、價值觀正處于形成階段的青少年來說極具吸引力，在人物形象塑造成功的同時，也為青少年樹立了學習效仿的楷模，有助于更好樹立自身的品格要求，完善他們的價值道德體系。

俠女形象傳播中存在的問題。首先，千篇一律，性格相對單薄。在傳統(tǒng)武俠影視劇中，從引發(fā)武俠片拍攝熱潮的《火燒紅蓮寺》開始，隨后的《荒江女俠》《女俠白飛飛》《羅剎嬌娃》等眾多的影視作品中，對于女性俠客的角色把握大部分停留在較淺的層次，她們一身短打，精練強干，武藝高強，但在對于女性俠客情感與性格的塑造上都相對單薄。例如，《俠女》中塑造了楊慧貞冷若冰霜、機智果敢、處變不驚的俠義品格，但極少探討人物的內心心理變化和內在心理塑造以及個人情感發(fā)展，甚至她與顧省齋的感情變化也只是寥寥幾筆。兩人在破敗的廟內暗生情愫的影片故事轉折也只是一筆而過，缺乏感情的邏輯，造成人物性格的單薄無力。

其次，男女不平等，模糊女性特征。由于“男尊女卑”的傳統(tǒng)道德觀念，女性在武俠影視作品中雖然擺脫了花瓶形象，卻也停留在邊緣化的位置。盡管在武俠片中，俠女形象的塑造已經超越了傳統(tǒng)的女性性別規(guī)范，卻并沒有徹底擺脫武俠片中的男女不平等現(xiàn)象。

2015年大火的《瑯琊榜》中霓凰郡主和懸鏡司掌鏡使夏冬的熒幕形象多為中性打扮，服飾款式簡單，妝容極淡，舉手投足充滿瀟灑磊落的英氣，模糊了女性特征。而張徹導演的《金燕子》雖然看似是以女俠命名的影片，但主要的表現(xiàn)對象卻是俠客蕭鵬，影片從頭到尾展示了蕭鵬的個人英雄主義，無論何時他都勇敢地與惡人斗爭，視死如歸。鄭佩佩飾演的金燕子雖然武藝高強，但卻屢次被俠客韓滔所救，在最后的緊要關頭，更是舍棄重傷的蕭鵬跟韓滔離開，甚至在韓滔說明蕭鵬拒絕她的原委后，金燕子也沒有回去看顧蕭鵬。在這里可以看出，俠女金燕子不但在武藝高強的人物設置上虛化，更放棄了濟人于危難的基本俠義精神，貶低了俠女的價值。

武俠影視劇中俠女形象的傳播策略

俠女作為武俠影視劇中的特殊群體，如何立足時代背景，以文化為載體，在實現(xiàn)影視作品的商業(yè)價值之外，塑造出個性鮮明、形象立體的人物角色成為俠女形象傳播過程中的重中之重。

樹立正確價值觀，引導受眾。文藝工作者在制作武俠類影視作品時，要把握好對武學渲染的度，雖然飛檐走壁的功夫和令人炫目的特效觀賞度極佳，但也容易引起不好的社會模仿行為與風氣。武學也要講究武德，《一代宗師》中宮二在得知自己的父親把宗師之位傳給年紀輕輕的葉問時，心下不服因而私自找葉問挑戰(zhàn)，但比武只為較量，招招點到即止，而馬三打敗了師父，卻也背叛了師門。宮二與馬三在火車站的對決是宮二為了復仇、正義而戰(zhàn)，攻勢逼人，最終馬三敗了。宮二也在這個過程中學會了饒恕和包容，彰顯了武德，功夫只是手段，其中呈現(xiàn)的武學價值觀值得深思。

結合時代特征，深化人物。塑造生動的俠女形象必須立足于故事的時代背景，在人物性格中貫穿正確的價值理念與世界觀。文藝工作者除了技術過硬之外，還要提升個人審美品格與文化修養(yǎng)，在人物設計上也要將性格情感與時代特征相結合，塑造具有不同審美而在意義表達上又相得益彰的人物角色，達到豐滿人物、深化角色的效果?！缎慢堥T客?！分幸唤M慢鏡頭表現(xiàn)金鑲玉和邱莫言在房間里爭奪衣服的對手戲，儀態(tài)翩翩中將兩位俠女暗自欣賞的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。影片最后兩人為了周淮安達成和解，聯(lián)手對敵，更體現(xiàn)了她們與周淮安在人生信仰和價值觀上達到統(tǒng)一，愿意放棄小我，成就大我。《新龍門客?！返谋尘笆敲鞒┠昊鹿賹嗟膩y世江湖，影片中金鑲玉和邱莫言兩位角色的塑造不僅從始至終貫穿鏟奸除惡的價值理念，更將俠義與感情成功整合，使俠女的形象塑造具有深度，成就了兩個經典的俠女形象。

正確看待女性地位，實現(xiàn)男女平等。俠女在武俠影視劇中的塑造展示，必須擺脫影視作品和男性俠客的附屬身份。導演和編劇應該準確定位俠女角色，看到女性在作品中的獨特文化意義和性別意義，加強女性的性別優(yōu)勢，對于兩性關系的處理趨于平等和諧，改變傳統(tǒng)武俠影視劇中男尊女卑的性別秩序。電影《白發(fā)魔女傳》對于練霓裳的塑造就實現(xiàn)了男女地位上的平等，導演于仁泰曾說：“男人變得軟弱的時候，而女人很堅強。”在人物角色塑造上，電影將練霓裳與卓一航兩人放在同等的情感位置上，卓一航在面對師父和同門的斥責時茫然無措，而練霓裳卻敢愛敢恨，甘愿忍受刑罰換取自由身。影片將原本女性的性別優(yōu)勢加強，更贊揚了女性意識，反思了傳統(tǒng)男性的價值理念，構建了男女較為平等和諧的性別秩序。

結語

無論是影視節(jié)目的內容生產層面還是傳播層面，女性主義視角的加入都稱得上與時俱進。在武俠影視作品中，俠女是特別的存在，而要塑造好一個性格鮮明、形象立體生動的女性俠客，不僅要從人物的服飾造型、人物語言、動作、畫面音樂等方面入手，傳播者更應具備女性意識，結合時代特征，抓準女性角色的定位，融合普世價值觀進行深入的研究，只有這樣才能塑造出正確的、經典的、為人所銘記的女性俠客形象，并讓這一形象廣為傳播，達到輸出文化道德價值、引發(fā)良好社會影響的效果。（作者單位：湖北大學）

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