文/ 王 偉

一、問題的緣起

2019年10月31日至11月4日，由人民音樂出版社主辦、《鋼琴藝術(shù)》編輯部承辦、蘇州大學音樂學院協(xié)辦的“第四屆全國鋼琴教學研討會”在蘇州大學獨墅湖校區(qū)的音樂學院召開，本屆研討會的主題為“輝煌七十年——中國鋼琴作品創(chuàng)作系列回顧活動、鋼琴重奏教學研究和鋼琴教學法”。

四川音樂學院鋼琴系主任王雁老師在教學法的板塊中利用兩個專題講座“中西鋼琴教學之對話——Balázs Szokolay、王雁、王心源”“鋼琴基礎(chǔ)教學精要”分享了對鋼琴基礎(chǔ)教育的獨到見解，即化繁為簡。

何為“化繁為簡”？王雁老師希望把比較繁瑣復雜的東西，經(jīng)過自身消化之后分享給大家?！熬拖駥懻撐模痪湓捑涂梢哉f清楚的觀點，要把它發(fā)散開來說成十句、二十句話，要把這個觀點由表及里，徹徹底底地去分析、研究。但是在教學當中，這樣教起來會有一定的困難，在教學的效果中也會產(chǎn)生很大的差異。所以在多年的教學中我不斷地思考，怎么才能夠把十句話說成一句話，把復雜的東西用簡練的語言說出來，讓不同年齡的孩子都能聽懂。出于這樣的思維方式，所以提出‘化繁為簡’這一說法。”

當今國內(nèi)鋼琴活動眾多，例如鋼琴的講座、教學活動，以及學術(shù)刊物中關(guān)于鋼琴文章的論述，等等，這些對于鋼琴基礎(chǔ)教學的研究也存在很多不同的說法：有的建議初學時彈琴要進行高抬指訓練，有的則要貼鍵彈奏。此時傾聽者經(jīng)常會有很大疑惑：到底該聽哪位專家的？用什么方法導入呢？而且類似的疑惑還不止這一類問題，在教學的每一個環(huán)節(jié)可能都會聽到不同的聲音，甚至相同的作品，不同的演奏家也都有不同的演奏。在這種頻繁的講座交流與分享中，教學者該怎么去理解教學和專家所說的問題？這就需要用辯證的觀點來對待鋼琴基礎(chǔ)教學。

鋼琴技術(shù)不僅能夠表達音樂本體思想，它同時還是演奏者演繹作品的載體，是音樂表現(xiàn)的關(guān)鍵。演奏者動作的規(guī)范彈奏與音樂家作品樂思的表達有著密切的關(guān)聯(lián)。這就涉及演奏者在初級階段接觸鋼琴彈奏的規(guī)范性，規(guī)范的教學訓練，依舊有助于更好地演繹作曲家的作品，實現(xiàn)二度創(chuàng)作中對本體音樂的想象與表達。

鋼琴初學者與成熟演奏家的狀況是迥然不同的，不懈的技術(shù)訓練必須構(gòu)成他們學習經(jīng)驗的不可或缺的一部分。初學者在學習時，老師講授的知識在其頭腦中并未形成清晰而確定的概念，學生在課后練習時，如果對知識點存在不明確性，極易在大腦中對作品產(chǎn)生猶豫、不知所云的練習思維，久而久之則會形成不良的訓練習慣。而這種不良的技術(shù)訓練使學生的學習狀態(tài)進展遲緩，從而制約了鋼琴技術(shù)、音樂表達等方面的成長。由此可以看出，在學習初期，初學者必須在教師的指導下辯證地對鋼琴基礎(chǔ)知識進行認知，有一定的自我判斷力才能形成好的學習習慣，為后面技術(shù)的持續(xù)提高奠定堅實的基礎(chǔ)。

二、用思辨的觀點看待鋼琴基礎(chǔ)教學的幾個問題

鋼琴基礎(chǔ)教學的重要性不言而喻，北周庾信的《徵調(diào)曲》中有言：“落其實者思其樹，飲其流者懷其源?！憋嬎荚?，源頭水質(zhì)的品質(zhì)，直接影響后期的優(yōu)質(zhì)性。鋼琴教學同理，基礎(chǔ)理念的清晰明確，為初學者后期學習的循序漸進打下堅實的基礎(chǔ)，提供了必要的保證。

1. 關(guān)于基本樂理、音樂審美同時導入的辯證思考

教授初學者時，每位教師都會向?qū)W生講解、傳授鋼琴教材中出現(xiàn)的樂理問題，學生只有明了音樂基本知識的含義，才能在追求音樂的道路上進行順利。這就如同學車時要認識各種交通標志，交通標志是為了行人與駕車之人在一定的秩序中行進，它的設(shè)置是為了交通的更加順暢。

教學中，老師們常常會發(fā)現(xiàn)，在布置了新作品之后，學生練琴的積極性是非常高漲的，但很多學生翻開樂譜就開始彈奏，根本不關(guān)注譜號、節(jié)拍、節(jié)奏之類的標記，也不用心傾聽自己所彈奏旋律的線條走向。如果這樣練琴，是非常膚淺且徒勞無功的。因此，學習基本樂理知識會給視譜帶來便利，只有了解了音樂本質(zhì)，才會加強音樂的審美力，只有明了樂譜中所表現(xiàn)音樂的實際意義，才會對聲音有正確的解讀，完成比較有效的鋼琴練習，為作品的完美呈現(xiàn)提供技術(shù)與音樂準備。

黨的十九大報告在基本方略層面指明了堅持推動構(gòu)建人類命運共同體的重要導向。在構(gòu)建人類命運共同體的進程中，上合組織與“一帶一路”倡議已成為我國與周邊國家融合發(fā)展的重要抓手。實現(xiàn)此兩個抓手的協(xié)同并進與對接，成為上合組織青島峰會的重要議題之一。在反對分裂主義、維護共同安全、推進融合發(fā)展并構(gòu)建人類命運共同體的國際合作中，以安全、經(jīng)濟和人文合作為三大支柱的上合組織無疑具有重要的實踐意義。習近平提出“凝聚團結(jié)互信的強大力量、筑牢和平安全的共同基礎(chǔ)、打造共同發(fā)展繁榮的強勁引擎、拉緊人文交流合作的共同紐帶、共同拓展國際合作的伙伴網(wǎng)絡(luò)”等路徑［18］。

在學生出現(xiàn)的各種錯誤中，不思考、不傾聽的練琴方式屬于較嚴重的一種，但是比這更糟糕的是還有很多看不懂樂譜的學生。如果不明了樂譜的含義，只會通過眼睛對大腦傳遞的音符位置進行彈奏而不探究音樂組成的所以然，是一種很悲哀的練琴方式。當今，隨著素質(zhì)教育觀念的普及和影響，很多小琴童在4歲左右就步入了學琴的行列，但是為何后來放棄學琴的大有人在？有的半途而廢、有的進度愈加緩慢、有的從最初的熱衷變得越來越不感興趣。只會用手指彈琴而不會看樂譜是原因之一，學生感受不到用大腦和聽覺的彈奏帶來音樂的美感，因此，學琴的同時，樂理的導入，以及審美觀念的介入，可以讓學生在時值、節(jié)奏、韻律及傾聽等方面加強對音樂本體審美的關(guān)注。

2. 關(guān)于技術(shù)訓練與音樂性的辯證關(guān)系

鋼琴家里赫特曾說：“我從不把技術(shù)訓練與藝術(shù)創(chuàng)作分割開來，因為二者是相互聯(lián)系的。在學習過程中，最重要的不是堆積知識，而是要對知識加以選擇。”古希臘思想家普羅塔哥拉也曾說過：“世界上既沒有不需要練習的藝術(shù)，也沒有缺乏藝術(shù)性的練習?！睆乃麄兊慕?jīng)典話語中可以看出，這二者相輔相成、互為補充?；A(chǔ)訓練中，就要融入審美教學，而不是孤立地教授學生技術(shù)點，要讓學生感受到學習音樂的美。

樂譜是作曲家對作品風格呈現(xiàn)的最為直接的表現(xiàn)形式，樂譜中每一個音符、每一個語匯都是演奏者與作品的對話，通過對樂譜的精細分析演奏出作品最真實的情感與戲劇性。音樂如何表現(xiàn)情感，就在于彈奏作品時對音樂作品的把握程度，音樂或悲傷、或柔和、或溫暖，通過技術(shù)層面來傳達對音樂風格正確表述的同時也獲得對作品本體的情感傳遞，使演奏者在音樂的展現(xiàn)中增添無限的魅力。

3. 關(guān)于“放松”與“緊張”的辯證關(guān)系

初學階段，老師教授學生出現(xiàn)頻率較多的一個詞就是“放松”。學生聳肩需要放松，手腕下壓需要放松，彈奏時也需要放松。那么，如何辯證地看待彈奏中的放松問題呢？

為何要強調(diào)放松的問題？因為如果不解決這個問題，學生在彈奏中很難達到相應的理想演奏狀態(tài)，會限制孩子在音樂方面的發(fā)展，也對肌體狀態(tài)產(chǎn)生不良的影響。因此，放松是基礎(chǔ)教學中很重要的教學方法，老師皆要予以重視。彈奏時，從肩部到手指，都應是松弛的，力量從肩關(guān)節(jié)出發(fā)，傳遞到指尖，通過第三關(guān)節(jié)的發(fā)力傳輸?shù)街讣?，再輸送到鍵盤，在觸鍵的瞬間，手指尖要站穩(wěn)，手掌關(guān)節(jié)支撐，腕關(guān)節(jié)以下皆要放松。如果老師講述條理清晰，孩子們對放松問題的理解會相對到位，彈奏的平衡度在放松方面也會隨之加強，進度自然提升，這是我們期待看到的教學效果。

但筆者在多年的教學中發(fā)現(xiàn)，看似簡單的放松問題，學生卻很難克服手指、手腕和小臂等部位在彈奏中出現(xiàn)不正確的緊張度。在此，有個方法可以嘗試：讓學生的手自然抬起，此時，學生需要體會到腕部的放松，手會呈現(xiàn)出自然下垂的狀態(tài)，從大臂、小臂到手腕都是保持放松，在練習此方法之后，再讓學生回到鋼琴上找到這種感覺，堅持做此方法對放松是有效的。只要日常訓練中多思考、勤關(guān)注，再通過耳朵的傾聽把信息反饋給大腦，是完全可以解決放松問題的。

再比如，學生在彈奏中出現(xiàn)聳肩，老師要立刻叫停，讓學生體會到自己聳肩的狀態(tài)。學生有時候并不會發(fā)現(xiàn)自己聳肩的行為，老師此時就要馬上阻止學生繼續(xù)演奏，讓他發(fā)現(xiàn)并感受到自己的緊張狀態(tài)，調(diào)節(jié)放松。在實際教學中，克服這種緊張度是有一定的難度，會牽扯到一定的心理狀態(tài)。如果在初學時彈琴就非常緊張，對放松未能很好地理解與掌握，對這類學生就必須下功夫給予糾正。在思想意識方面，使學生認識到不放松帶來的弊端與嚴重性，也是加速改正壞習慣的一個重要方面。初學者之所以一直強調(diào)放松的問題，是因為如果放松的問題不解決，演奏者所有的努力都徒勞的。

彈琴就像打網(wǎng)球，對方的球可以打到左邊或者右邊，而站在球網(wǎng)對面準備接球的人，就如同隨時準備彈奏的雙手。他是放松還是緊張呢？接球的一方身體肯定處于相對放松狀態(tài)，而他的肌肉則具有一定的緊張性，隨時做好接球的積極狀態(tài)。如果球是打到右邊，通過眼、腦、手的配合，自然身體的傾向性就會朝右邊的方向去接球。此時，手指、手臂的肌肉是有彈性的相對緊張與興奮的狀態(tài)。彈琴同理，比如彈奏二連音，手在鍵盤上方輕輕拎起，在放松的狀態(tài)下，五個手指呈現(xiàn)自然下垂的狀態(tài)，指尖朝下，力量從肩關(guān)節(jié)出發(fā)，把手臂的重量傳送給所要彈奏的手指，手指觸鍵要集中，三個指關(guān)節(jié)要在觸鍵的同時做好支撐準備，手指下鍵之后，除了彈奏的手指在琴鍵上站立，其他手指皆為放松的狀態(tài)，聲音發(fā)出之后，力量轉(zhuǎn)移給第二個手指，完成連奏之后再由手腕帶動手指輕輕拎起。此時，連奏的這個手指尖在觸鍵過程中不可松懈，在手腕輕輕帶起的狀態(tài)中才可以隨之逐步離開琴鍵，二連音的彈奏實際就是緊張與放松這個用力動作的辯證體現(xiàn)。

再如，掌握五個手指彈奏的均勻性，首先就要了解每個手指的特點。如1指比較獨立，屬于力量型的，觸鍵位置比較特殊，不同于其他手指用指腹觸鍵，而是用指側(cè)觸鍵。一開始學琴如果用1指第一關(guān)節(jié)的部位去觸鍵彈奏就為后面錯誤的延續(xù)埋下了伏筆。在彈奏漸強的段落中，不單單是通過手指單獨的幅度做出的漸強，也可以通過手腕和手指氣息的傳遞與帶動做出漸強，漸強中的音要保持均勻性，指尖不能松懈。筆者用拿鉛筆為例，體會手指尖集中的感受。把鉛筆放到琴鍵上方，手自然地放在大腿上，此時要去拿鉛筆，只抬手指是拿不到的，只有在肩關(guān)節(jié)、手臂的協(xié)調(diào)下，手指才再最后一刻抓到鉛筆。從生理的角度來講，我們看到的第一個動作不是手指尖直接抓住鉛筆的動作，而是身體協(xié)調(diào)之后帶來的動作；從控制音的角度來看，音色的集中性與均勻性則是通過力量的傳遞，在手腕的配合之下帶動指尖做出來的。

學生在練琴時，若不注意手臂的放松，不體會手指尖的集中，在沒有經(jīng)過良好訓練的前提下，大臂、小臂及手腕等部位會不自主地借用各種外力，導致手指出現(xiàn)非常緊張機械的彈奏狀態(tài)，使手指用蠻力彈出或壓或飄等呆板無韻味的音色。用此方式練琴，學生將來在手指跑動加速這一階段則會出現(xiàn)瓶頸期，很難達到流暢均勻且積極的彈奏狀態(tài)。

學生之所以對手指施加不正確的力，最根本、最重要的原因是手指自身不具備力量，在觸鍵的深淺、快慢的可控性等方面存在欠缺。手掌的支撐，指觸的發(fā)力不是一朝一夕練就的，需要長年累月的積累才可以訓練出好的手指控制力。因此，好的技術(shù)必須依托好的方法，好的方法才能成就作品風格盡善盡美的表現(xiàn)。

另外，在大跨度的彈奏中，如手指提前準備到位，就不會出現(xiàn)因大跨度位置移動而使手指產(chǎn)生過度緊張的狀態(tài)，手指通過手臂與身體的協(xié)調(diào)，才可以發(fā)出悅耳的音色。只有有準備的聲音才會發(fā)出放松的音色，聲音才不會干澀。放松與緊張是相對的，初學者在學琴之初就要學會聆聽，學會辨別自己彈奏的音色，在傾聽中隨時調(diào)節(jié)觸鍵時手指的緊張與放松。舒曼曾說道：“在你的內(nèi)心不能聽到（理解）這首作品音樂作品之前，不要彈?！彼ㄗh鋼琴家首先要用心理解一個作品的本質(zhì)，手指必須要順應大腦的意愿，不能反其道而行之，這樣耳朵和手的協(xié)調(diào)性才可以做到得心應手。舒曼的這一觀點與意大利鋼琴家布佐尼不謀而合，他曾說過：“演奏技術(shù)并不單指手指、手腕或力量、耐力，最高的技術(shù)基于人的大腦之中?！边@一觀念對初學者而言也不例外，只有學會傾聽，積極調(diào)動大腦的思辨能力，才具有實際的彈奏意義。

音樂是聽覺的藝術(shù)，鋼琴演奏也不例外，為了使演奏者在技術(shù)層面的“調(diào)色板”更為豐富，使他們獲得更有效的駕馭鍵盤的能力，正確表達作品內(nèi)涵、獲得更大的潛能，就要利用好“放松”與“緊張”的辯證關(guān)系，活學活用，掌握科學的彈奏方法，基礎(chǔ)訓練與情感融入不容小覷。

4. 關(guān)于初級教學中手腕晃動問題的辯證思考

各種學術(shù)會議、大師課，以及講座、培訓中，在提問互動環(huán)節(jié)，有很多涉及“初學者可不可以晃手腕”的問題。在鋼琴基礎(chǔ)學習中，手腕的上下運動是最初始的動作，尤其是對最初級的學生而言。教授過程中，老師們會發(fā)現(xiàn)，初學者在彈奏之初，隨著演奏進程的開始就會輕輕抬起手腕，把下落的力量傳遞給手指，隨后用手腕下落的感覺彈奏出每一個音。此時，學生的演奏狀態(tài)就是手腕上下起伏的晃動。這就是很多老師面臨的問題：可以搖或者晃手腕嗎？有的答案是不能晃動手腕，有的則相反。筆者同意后者，是有根據(jù)的。初學時，觸鍵出現(xiàn)晃動手腕是正常反應，一是因為孩子的手軟，還沒有形成好的站立狀態(tài)，二是拎起落下的動作可以在這一階段練習手腕的放松。隨著學習的深入，在老師的正規(guī)引導下，系統(tǒng)地訓練手指動作，手指的站立性會逐步提高，學生的觸鍵也會慢慢趨于平穩(wěn)，這也是學習過程逐步深入的一個體現(xiàn)，因此，老師們要用思辨的觀點，辯證地看待初學者的手腕晃動問題。

在之前的鋼琴教學法中，也提到過很多讓手腕平穩(wěn)的訓練方式。比如，為了讓手腕不晃動，在手背放置硬幣以保持不動，從而達到保持手腕平穩(wěn)的目的。但是隨著時間的流逝與教學經(jīng)驗的積累，證明在現(xiàn)代鋼琴用此種方法訓練，是一種錯誤的訓練方法，容易讓手腕僵硬，出現(xiàn)跑動不靈活的現(xiàn)象。由此可見，教學方法和練習方法不是一成不變的，老師在進行基礎(chǔ)教學時，要因材施教，辯證的對待每個孩子出現(xiàn)的問題，這樣才可有的放矢地解決。

5. 關(guān)于辯證對待演奏中心理緊張的問題

在比賽和考級中，經(jīng)常會遇到不敢上臺演奏的孩子，甚至會被嚇哭。對于怯場和心理過度緊張的學生，老師要著重加以留意，在上課過程中，可以創(chuàng)造一個輕松的氛圍，緩解孩子的緊張情緒，讓孩子感受到音樂帶來的樂趣與美好。造成孩子的緊張情緒有時也取決于老師的態(tài)度，如在回課時，氛圍比較嚴肅，老師不停地說你不要這樣或者那樣做，否定的語言一直充斥課堂，孩子自然會緊張。反之，如果老師和孩子是可以說悄悄話的好朋友，孩子就會愿意把對演奏的想法告訴老師，此種融洽的師生關(guān)系對容易緊張的孩子是一種幫助。

在給初級孩子授課的過程中，要給孩子傳遞愛的信息。讓孩子認識到鋼琴是一位大朋友，感受到鋼琴也是有溫度、有生命力的物體，如果你不愛惜鋼琴，不和鋼琴做朋友，使勁兒敲擊，鋼琴本身也會痛，它也會喊叫。你對它溫柔，鋼琴自然也對你溫柔。孩子在鋼琴上觸鍵彈奏，可把鋼琴的琴鍵比喻成一個“大家庭”，學琴的小朋友即將要跟很多不同性格的黑白鍵“見面”。在發(fā)出第一個聲音的時候，就要讓孩子感受到音樂帶來的自由，第一個音成功之后，要及時給予鼓勵，與后面的第二、三個音建立好朋友的關(guān)系，彈琴的快樂感會隨之增加。之后無論彈奏多少個音，都要讓孩子們傾聽到所彈奏的聲音是活生生的、有生命色彩的音。彈奏一個音時，引導學生要聽到此音的發(fā)出、延續(xù)和消失；在連接到第二個音時，讓孩子理解第一個音消失之后，又如何誕生了第二個音，感知到這兩個音是如何連接到一起的，而不是靠上下敲擊產(chǎn)生的樂音。在理解音樂語氣方面，可以讓孩子感受樂句也和說話的語言一樣自然，用孩子易懂的語言進行講述與啟發(fā)。比如，對媽媽表達愛意時用什么語氣？乞求媽媽時又是怎么樣的一種語氣？通過語言之間的對比，讓孩子感受到鋼琴發(fā)出的聲音和我們的嗓音一樣的美好動聽，鋼琴也可以有喜怒哀樂，表達出不同的情緒。此時，孩子就不會對鋼琴產(chǎn)生陌生感，而是將每天的彈琴轉(zhuǎn)化成和好朋友的對話狀態(tài)，在這樣松弛愉悅的狀態(tài)下彈琴緊張的情緒必然得到改善。

造成孩子演奏中緊張的問題有很多種，作為老師都要積極對待，辯證地尋找每一位孩子出現(xiàn)緊張的不同根源所在，予以正確方法的引導，讓孩子在屬于自己的舞臺中找到自信，感受學習音樂的樂趣。

三、結(jié) 語

易中天曾說過，中國歷史學術(shù)最繁榮的時代是春秋戰(zhàn)國、諸子百家時期，而學術(shù)繁榮需要滿足三個條件：自由的空間、寬容的精神和真誠的愿望。鋼琴亦如此，歷經(jīng)三百余年的發(fā)展，鋼琴藝術(shù)不僅給我們提供了可以研讀的文獻，各個時期的音樂家們對鋼琴創(chuàng)作的追求、對鋼琴演奏的打磨，也促進了鋼琴技術(shù)與演奏藝術(shù)的不斷發(fā)展、完善和提高。為了更精確地表達音樂作品，詮釋更到位的音樂風格，鋼琴教學在世界各地教育家的努力下，通過不斷實踐、分析，以及對不同時期音樂風格與作品的思辨，也有了很大改進。教研的提升反哺教學，在鋼琴教材、教法等方面也有了提高和創(chuàng)新。在國內(nèi)如此好的大環(huán)境下，鋼琴教育者的工作必須有思辨性，根據(jù)不同的問題，找到適合學生的教學方法，這就是最好的教學方式。