謝鴻文 陳岑 易娟 邱懿君

下期預告：兒童劇事業(yè)的發(fā)展，還需要哪些層面的努力

故作可愛就不可愛

臺灣FunSpace樂思空間實驗教育教師、 ?兒童劇評人 ? ?謝鴻文

純真可愛，往往被視為兒童的天性和特質(zhì)。為兒童創(chuàng)作的文學藝術，也往往以此為依據(jù)和審美標準進行創(chuàng)作。然而，有許多成人以為只要把握住這一特質(zhì)就可以創(chuàng)作一出好的兒童劇，這就犯了一個大錯誤──賣萌，故作可愛。既然是刻意矯造出來的作品，其成果便一點都不可愛了！

事實上，我這樣的憂慮可不是現(xiàn)代才出現(xiàn)。早在明代的李贄《焚書·童心說》中便有此言：夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心;失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。童子者，人之初也;童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。李贄之說本為反對理學過于偏重理智格律、違人情，背棄童心（真心），缺乏感性與自由彈性的人性與思考而發(fā)，用來檢視今之兒童劇的毛病亦相通。

君不見諸多兒童劇，劇本粗淺甚至低俗，為了迎合孩子而做幾個卡通化的可愛造型唱唱跳跳，故事情節(jié)只求制造多一些笑料逗孩子開心，孩子開心，家長買單，家長買單就容易暢銷賣座，獲得好口碑。可是，商業(yè)上的好口碑不一定代表那就是好戲，更別談對兒童身心與美學素養(yǎng)發(fā)展是否有益了。這樣的創(chuàng)作態(tài)度就失去了純粹的童心，只求利益，絕非純真。

至于演員的表演，如果還遵循早期話劇中過于夸大戲劇性的表演模式——捏起嗓子、嗲聲嗲氣，用做作扭捏的語氣表演，或者硬要拉長語詞尾音，大量使用疊字兒語，以為這樣可以增加可愛感、孩子氣;或者身體姿態(tài)表現(xiàn)得不自然，要模仿孩子卻畫虎不成反類犬，扭扭捏捏，完全不是孩子自然奔放的狀態(tài)。其實，從對兒童心理的發(fā)展和特征來看，兒童的幻想和想象是很有趣的，不管演員表演什么角色，他們都清楚地知道舞臺上站著的是成人演員還是小演員，對他們來說，演得像不像并不重要，關鍵是演員能否把故事演好，帶領他們沉入劇情的世界里。成人再怎么用力刻意模仿，永遠不會再現(xiàn)出小孩的模樣和真實感。演員的匠氣表演反而會讓孩子覺得索然無味，一旁陪同的家長大概也會被這種故作可愛搞得渾身不舒坦，如坐針氈吧！因此，兒童劇演員的表演，我認為重要的是讓孩子產(chǎn)生親切感，可以自然而舒服地欣賞。

找回純真童心，最重要的方法就是參考李贄的觀點，尊重與解放個體的價值，回返如同道家所言的“自然”?！凹偃酥疁Y藪也，斷斷乎其不可以語于童心之言明矣。”在戲劇中，過度造作的模仿就是“假人”，虛假斷絕了純真，不純真又何來可愛呢！另外一個誠心的建議，是多去看看國外優(yōu)良的兒童劇，近年興起的無語言兒童劇潮流，更是把焦點鎖定于藝術美學的創(chuàng)意與美感培養(yǎng)的激發(fā)，連探索的議題也在開拓深化，兒童劇早已不能僅有一個可愛的面貌了。

站在巨人的肩膀上

明日藝術教育項目發(fā)展主任、 ?嬰兒戲劇研究員 ? ?陳 ?岑

尊重兒童是創(chuàng)作真情實感的兒童劇的基礎

兒童劇帶給孩子的不僅是開懷、熱鬧，更有許多的思考甚至是眼淚，它關乎生命，也關乎成長。孩子看劇時往往帶著對舞臺的信任、對故事的期待，所以演員在演繹故事時應當是認真的、嚴肅的。體現(xiàn)真情實感是對舞臺、對觀眾最起碼的尊重。朱曙明總監(jiān)曾說：“雖然故事是假的，但演員的感情是真的，兒童劇也一樣，只要真情實感地去演繹就好，比如演小朋友不一定要假裝兒童的動作，平日多觀察孩子的行為與情感反應就能演出得更加生動?！?/p>

一個來自比利時的Frieda劇團曾帶來一部兒童劇《Tattarrattat》，這是一部無語言的肢體動作劇，舞臺搭建在大馬戲棚中，由四塊可以發(fā)光的方形板拼成，除去這些木板，還有各種大小和形狀的木頭塊隨意堆在舞臺四邊，儼然一個木匠的工作室。四位演員就像小朋友一樣，他們用不同的方式把玩木塊，而且“玩”得非常認真，從最初的單獨搭積木，到跟同伴一起玩多米諾，甚至還用肢體表現(xiàn)了對“如何搭積木”的爭論。觀眾既投入其中又感到好笑，一邊覺得這個“孩子”怎么就不懂游戲規(guī)則呢，不停地換地方究竟什么時候能搭好，一邊又覺得這些“孩子”因為玩也能打起來實在是太有意思了。這種通過看戲回到童年的觀感，幫助我們瞬間理解了孩子們對游戲的“斤斤計較”，更讓我們明白，演員只有對“游戲”嚴肅認真才能深深打動觀眾。

另一部來自西班牙的兒童劇《L'Odissea de Latung La La》為我們呈現(xiàn)了一個演員極致投入的樣子。這是一部非常特別的劇，我感到它像營造了一場橙色的夢。一艘大大的海船被安置在客廳之中，客廳的一端是故事里的家，另一端是音樂家的操控臺，兩側(cè)亮光的浮漂隔開了舞臺與觀眾的區(qū)域，隨著浮漂緩緩拉開，藝術家就在這艘大船上開始了他的游戲。

在與創(chuàng)作人及演員交流時，演員告訴我們，他在演出時不會過多地考慮觀眾，也不會考慮有沒有人看他，更多的時候是在做他想做的事，而無關其他。這場演出呈現(xiàn)的是基于視覺上的奇跡和夢想的感覺，他說：“當你看到牛在草原中慢慢走過，你不會問也不會想，牛從哪來，要到哪去。你只是觀察，通過觀察就能感受到大自然的感動?！笨梢哉f，這場演出是一首視覺藝術的詩，那么，被它吸引的孩子究竟是因為看到了故事，還是看到了自己呢？

其實，戲劇藝術家與兒童的相遇更像是一道雙選題，尤其是嬰幼兒和現(xiàn)代藝術。孩子的成長需要藝術，而藝術也需要孩子。兩歲前的寶寶是用肢體和感知覺器官去探索世界，而藝術尤其是戲劇，就是在用視覺、聽覺、觸覺等不同感官去展示人類是如何與眼前的世界相處的。

兒童劇中有著不同于成人劇目的樸素邏輯

土耳其伊茲密爾藝術節(jié)的總監(jiān) Selcuk Dincer曾說：兒童劇中的故事沖突很重要，舞臺需要展現(xiàn)出一個清晰明確的矛盾與情緒發(fā)展的脈絡，推動劇情發(fā)展的動機也同樣重要，兒童劇中的邏輯可以不是故事上的起承轉(zhuǎn)合，但必須是能說服觀眾的連貫邏輯。

我曾看過一部探索現(xiàn)代舞之力量與聲音的兒童劇《Klank》。這部劇選在一個非常溫馨的小場地，全場鋪著地毯，中間擺著一個藍色的類似天平的高架，高架的一旁是大喇叭，另一旁承托著一個海螺形狀的配重。故事從演員之間的玩耍和探索中開始，延伸到了人與人、人與自然之間的互動，將孩子們?nèi)粘Ｉ钪杏螒蚝蛯W習的樣貌交織其中，呈現(xiàn)在舞臺上。演出一開始，兩位演員就一邊用喇叭演奏音節(jié)，一邊用肢體游戲，他們用肢體配合著樂器的聲音在舞臺上相互玩耍，我接住你拋出的聲音，你拋出抓在手中的節(jié)拍。到了后來，兩位演員又在舞臺中央的大型道具中上下起舞。近距離欣賞如此力量的美是非常讓人驚嘆和沉醉的，演員的每個肢體動作也能引起觀眾席相應的反響和回饋，這對于觀眾而言是一種驚喜，是一種探索，也是一種滿足。

站在巨人的肩膀創(chuàng)作本地的兒童劇

如今，歐洲有很多為兒童甚至是嬰幼兒提供服務的劇場和藝術節(jié)，每年的2月份，博洛尼亞都會舉辦一個關于兒童劇的會議;巴塞羅那也有專門為7歲以下兒童演出的藝術節(jié)，他們對嬰兒的研究也非常深入。在韓國，也有部分大學的人文藝術發(fā)展研究部門開始做嬰幼兒劇場的相關研究。這些關于兒童劇場理論的研究和推進對嬰幼兒和兒童劇場的發(fā)展是非常必要的，同時也需要聯(lián)合全亞洲的力量去持續(xù)推動。

歐洲的兒童劇界有一個名為“Small Size”的國際藝術協(xié)會，輸出了很多關于兒童劇場的研究和培訓，每年的1月底，他們還會選擇在歐洲的某個城市開展會議，屆時也有兒童劇的相關演出。Small Size得到歐盟的大力支持，目前已有17個會員國家參與其中。目前他們也在支持亞洲和歐洲合作的以“0～6歲為目標觀眾的早期表演藝術”的項目，希望讓低齡的嬰幼兒也擁有觀賞藝術的權利。

考慮到亞洲地區(qū)的人口和文化背景，在某些層面，我們不能全盤學習歐洲，要更多地對亞洲嬰幼兒觀眾做基礎調(diào)查和研究，致力于做出體現(xiàn)當?shù)匚幕蛯徝廊の兜膭　５徽摰赜?、文化有何不同，低齡觀眾享有欣賞藝術的權利不應改變。我們需要做自己的兒童戲劇，希望在更多部門的協(xié)助下，未來可以開展更多關于兒童劇場的研究，打造屬于亞洲的更好的兒童劇場。

扎根兒童生活的戲劇

資深幼兒園戲劇老師 ? ?易 ?娟

近幾年，戲劇教育在我國是一個熱門話題。對于學齡前兒童來說，接觸戲劇主要有兩種途徑：兒童戲劇活動和兒童劇。在教育工作者的關注和實踐下，前者取得了一定的成果，而對兒童劇的研究卻還處在萌芽狀態(tài)?，F(xiàn)今，國內(nèi)的兒童劇很多仍是以大制作、大場景等為主，充斥著絢麗聲光電等刺激的大型IP劇，這些劇往往都有巨大的舞臺、酷炫的LED電子屏、絢麗的激光燈，還有看似喧鬧、熱烈卻毫無意義的互動，而劇情也完全拷貝原版故事，基本就是把平面的影像還原在立體的舞臺上。我們不禁思考，這樣的兒童劇究竟有什么意義？未來兒童劇的創(chuàng)作之路該走向何方？

這幾年我參加了不少藝術節(jié)，包括日本沖繩兒童戲劇藝術節(jié)、臺灣地區(qū)Dot Go兒童藝術節(jié)等。他們的劇場和舞臺都比較小，演員也不多;道具少而精，很多都取材于生活中的常見材料，這些材料在演員的手里可以變化出不同的物件組合，充滿了想象力。臺下的小觀眾席地坐在離舞臺最近的位置，安靜又專注地觀看表演，他們時而微笑、時而沉默、時而拍手大笑、時而潸然淚下，沉浸在藝術家的表演里，與角色同呼吸、共命運。創(chuàng)設這樣的小劇場，是因為考慮到兒童的感官還在發(fā)育，特別是對0～6歲的低齡兒童來說，如果過早地接觸充滿聲、光、電刺激的大劇場，他們會感到恐懼和沒有安全感，也會傷害到他們稚嫩的視聽覺器官，嘈雜的環(huán)境也不利于幼兒藝術與審美教育的培養(yǎng)。

兒童劇是兒童的文化生活，是每個孩子應享有的權利。劇場不是游樂場，是讓觀眾安靜下來思考人生和生命的地方。特別是對于兒童劇的創(chuàng)作者來說，不應為追求膚淺的快樂而取悅兒童，更不能為了利益去消費兒童。

兒童戲劇的改革勢在必行，但目前確實存在很多問題，比如如何定義優(yōu)質(zhì)的兒童劇？評價的標準是什么？還有演出場地的創(chuàng)設、戲劇創(chuàng)作者的兒童觀與原創(chuàng)力養(yǎng)成等，這些都是影響兒童劇創(chuàng)作的關鍵因素。接下來，我想以臺灣兒童劇導演朱曙明的光影劇《我來幫你吧》為例，談一談兒童劇的創(chuàng)作要點。

兒童劇創(chuàng)作的第一步

優(yōu)質(zhì)的兒童劇一定是導演在了解兒童的基礎上創(chuàng)作的。一位來自丹麥的著名兒童劇導演Peter Manscher曾經(jīng)說過，我們應把兒童看作獨立而完整的人，而不是成人的縮小版或者簡單版，成人必須以兒童的視角去看待兒童，只要是為兒童做的事，就必須在了解兒童年齡特征和認知水平的基礎上進行。

由于低齡兒童在不同年齡階段的認知水平差異很大，所以國際上很多兒童劇的創(chuàng)作者會對作品進行年齡劃分，以更好地契合不同年齡段兒童的觀劇需要。《我來幫你吧》是一部為3～5歲兒童創(chuàng)作的劇，導演從角色數(shù)量、劇情、敘事節(jié)奏及認知等方面考慮到兒童的興趣和生活經(jīng)驗，具體表現(xiàn)在四個方面：其一，這出劇的角色都是兒童較為熟悉且個性鮮明的小動物，比如：愛臭美又啰唆的小鴨子、沉穩(wěn)愛助人的小烏龜、活潑愛熱鬧的小鳥、健忘的小魚、憨厚笨拙的土撥鼠等，角色的形象和語言都符合該年齡段兒童的認知水平。其二，該劇的劇情簡單、重復又有趣，富有生活氣息。這是一個關于求助的故事，劇中每一個小動物都遇到了困難，也面對著別人的求助，可是它們都因為怕麻煩而不愿意出手相助，最后，第一個遇到困難的小烏龜開始主動幫助別人，將故事從求助推動成一個助人的故事，簡單又不說教的情節(jié)能引發(fā)兒童思考。其三，敘事節(jié)奏活潑緊湊又張弛有度。在這部劇中，每個場景的轉(zhuǎn)換都用了同一段音樂，音樂情緒和敘事節(jié)奏高度統(tǒng)一，使得故事動靜交替，一呼一吸都恰到好處，讓幼兒在觀劇過程中始終處于愉悅舒適的狀態(tài)。其四，故事發(fā)生的場景富有變化又貼近幼兒的認知水平。這部劇的場景較為豐富，比如魚生活在水里，鳥飛在空中，土撥鼠生活在地下，小鴨子水陸兩棲，動物們多樣化的生活環(huán)境在讓孩子感受舞臺巧妙變化的同時，也有了多樣的認知經(jīng)驗。

兒童劇需兼?zhèn)渌囆g性和教育性

兒童戲劇的創(chuàng)作者不但要懂兒童、尊重兒童，也要有教育情懷。國際著名兒童劇導演伊維薩曾說過：“優(yōu)秀的兒童劇導演一定也是優(yōu)秀的兒童教育工作者?！庇行а莺徒逃呖傇噲D通過兒童劇讓孩子明白深刻的道理，但往往忽略了藝術本身就是一種審美教育，是“潤物細無聲”的浸潤和滋養(yǎng)。在這部劇中，除了藝術性和創(chuàng)意外，教育的主題也很明顯，一些重要的話語往往通過臺詞巧妙地表達出來，比如“幫助別人，是有點麻煩，可是讓別人開心，自己也會開心”“幫助別人，我們真的會開心嗎”“你也可以試試啊 ”等，這些臺詞通過不同動物的對白重復出現(xiàn)，啟發(fā)幼兒思考。

“你也可以試試啊”是這部劇的核心臺詞，但導演沒有生硬說教、強行灌輸價值導向，而是鼓勵大家去體驗、去嘗試。通過自身嘗試獲得真實體驗，這樣的鼓勵更容易被小觀眾們接受，未來遇到相同的問題時，我相信這句話一定會回蕩在他們耳邊。

“有中生有”，提升原創(chuàng)力

優(yōu)質(zhì)兒童劇也應該是充滿創(chuàng)意的?！段襾韼湍惆伞返膭?chuàng)意，一方面體現(xiàn)在故事內(nèi)容上。每場劇情單個看似曾相識，但組合起來卻是主題鮮明、邏輯性很強的全新故事，場景和劇情的設計環(huán)環(huán)相扣，敘事方法別出心裁，從頭講到尾，又從尾倒敘到頭，構(gòu)思巧妙，一氣呵成。另一方面體現(xiàn)在呈現(xiàn)方式上。導演將幻燈機和幻燈片搬上舞臺，運用奇特的光影效果講故事。這樣一來，演員需要在兩頭拉動幻燈底圖來變換場景，使整個演出呈現(xiàn)出類似播放電影膠片一樣的流暢效果，讓人不得不佩服創(chuàng)作者的巧思。

一部好劇往往也涉及原創(chuàng)力的問題，那么，如何提高原創(chuàng)力？我們可以“有中生有”，而不是“無中生有”，創(chuàng)造力跟個人的認知能力成正比。我發(fā)現(xiàn)有影響力的兒童戲劇藝術家?guī)缀醵际墙K身學習者，他們的創(chuàng)意往往來源于兒童的日常生活，他們非常善于觀察并有目的地進行經(jīng)驗積累。我曾看過一個俄羅斯的沙盤紙偶劇《鱷魚怎么了》，主創(chuàng)藝術家是一個三歲孩子的父親，這部劇的靈感就是他在陪伴孩子玩沙的過程中迸發(fā)的。此外，對兒童劇創(chuàng)作經(jīng)驗的切磋和交流也可以在一定程度上激發(fā)創(chuàng)作者的思維和靈感。每年世界各地都會舉辦各種兒童戲劇藝術節(jié)，這時藝術家們會匯聚在一起互相觀摩、學習討論和交流，在創(chuàng)作的時候，他們會將所有相關經(jīng)驗打散重組，大膽創(chuàng)造出一個全新的作品，并賦予它教育的核心。這需要積累，更需要創(chuàng)新精神，朱曙明老師曾在課堂上跟學生說：“不要問我可不可以，只要你們能自圓其說，對自己的想法能有合理的解釋（不是靠口語解釋），并解決出現(xiàn)的技術問題，就可以?！?/p>

優(yōu)質(zhì)的兒童劇是藝術，是美的教育，更是一種創(chuàng)新精神的啟發(fā)，它為孩子的眼睛和心靈帶來更廣闊的世界，讓孩子在戲劇中得到感動與思考，在虛擬的戲劇情境中獲得真實的感受和能力。未來，我們要創(chuàng)作出更多更好的兒童劇，我想，我們也可以試試?。?/p>

在真實與深刻中達到平衡

編劇、藝術治療師 ? ?邱懿君

許多觀眾都看過《羅密歐與朱麗葉》，而《格桑羅布與卓瑪次仁》則是一出藏版的“羅密歐與朱麗葉”的故事，該劇于2020年11月在上海戲劇學院由2017級西藏表演班的學生們首演。導演運用全新手法對傳統(tǒng)戲劇進行改編，在保留部分莎劇臺詞的基礎上，憑著藏族演員們與生俱來的氣息和律動，打動了現(xiàn)場觀眾。一位初中生在觀看該劇以后對媽媽說：“世界上美好的事物有很多，雖然人和人之間會產(chǎn)生誤解和沖突，但只要人活著，一切都在繼續(xù)，還有希望?！鼻啻浩诘暮⒆訉ι€有著很多不解，而戲劇恰恰提供了一個途經(jīng)，幫助他們深度思考、了解生命。這部劇沒有直白的說教，但貴在語言真實、行動真實、情感真實，雖然戲劇是假定情境，卻可以讓觀眾在真實的感受中觀照自己，引發(fā)共鳴。從《羅密歐與朱麗葉》到《格桑羅布與卓瑪次仁》，我想，人類的情感取決于你我是否感同身受，不會因國家、民族、時代的不同而改變。從《格桑羅布與卓瑪次仁》的成功改編，我們也可以展開對兒童劇改編的探索。

對于兒童劇的改編，我認為創(chuàng)作者和導演也應做到故事真實，對兒童真誠。馬克·羅斯科在《藝術家的真實》一書中說：“今天我們的藝術家與過去的藝術家命運的不同之處，恰恰在于行使選擇權利的可能性。這是因為選擇反映出一個人是否對自己的良知負責，而對于藝術家來說，最重要的就是藝術家的真實性。”那么，如何體現(xiàn)改編作品的真實性？

在欣賞《格桑羅布與卓瑪次仁》后，觀眾之所以對生命有了全新的認識，我想正得益于觀眾與劇中人物和故事的真實相遇。這種相遇不是現(xiàn)實生活中發(fā)生的，而是心靈的交匯和碰撞。人與人之間的交流和關系通常發(fā)生在“內(nèi)隱”與“外顯”之間，有時也許是一句語言、一個動作，有時甚至是無言的，只需一個眼神就可以勾起我們對過往的回憶。人際關系的聯(lián)結(jié)緊密程度，取決于真實感情的表達，在戲劇中也是如此。

當然，也有失敗的案例。市面上有許多改編自《小王子》的兒童劇，版本眾多，但鮮有經(jīng)典之作。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，我想可能就在于創(chuàng)作者缺乏對作品真實問題的思考。一切藝術表達的內(nèi)容都需要找到它的根源，于是實踐的第一步就是——到孩子的身邊去。對童心本位的探索，需要切實地走到孩子的身邊，了解孩子的想法。然后，可以采用心理劇、戲劇治療中的角色互換、一人一故事等方法進行再度創(chuàng)作，讓創(chuàng)作者帶著小王子的故事和孩子的真實生活產(chǎn)生交集，將孩子對故事的思考和理解納入其中。此外，還可以運用《小王子》中可反復閱讀的句子或段落，幫助創(chuàng)作者和孩子融入真實故事。經(jīng)典作品改編成戲劇不需要做到面面俱到，有時只要一句經(jīng)典臺詞對故事進行升華即可。將簡單的情節(jié)注入真實的情感，不失為一種改編經(jīng)典作品的探索。

最后，我們還要注意作品的深刻性，避免陷入為娛樂而娛樂的陷阱。美國學者布魯諾曾提出：“大多數(shù)兒童如今見到的童話故事，都是經(jīng)過美化和簡化的版本，這樣的版本限制了它們的意義，使它們失去了原有更深刻的重要含義。甚至淪為毫無思想內(nèi)容的娛樂品?！蔽覀冊诟木幍倪^程中要先做到不傷害，不偷懶截取、減損原著靈魂，這一點做起來很難，但只要探索和行動起來，總有做到的一天。

社會化人群為了生存，都會開啟各種防御功能，這是保證生存的基本條件。比如隔離機制，讓社會人不至于過度敏感，但也因此減少了對他人的理解和共情。而藝術作品的功能就是讓人們在安全的環(huán)境下，沖破一層層隔離與真實相遇。與真實相遇的探索才剛剛開始。一部兒童劇的成功，不僅僅是編劇創(chuàng)作的成功，每個環(huán)節(jié)都是集體智慧與情感的結(jié)晶。創(chuàng)作者們需用心創(chuàng)作，在豐富的生活經(jīng)歷和情感體驗中發(fā)現(xiàn)生命的真實，這也是一次次心理成長歷練的過程。