楊 燕

（哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025）

時(shí)間與空間是支撐敘事類(lèi)作品的基本構(gòu)架，時(shí)間既可以在空間中流淌，也可以在空間中停滯；反過(guò)來(lái)，空間既 “阻斷”了時(shí)間，也 “延長(zhǎng)”了時(shí)間?？档略?《判斷力批評(píng)》中認(rèn)為，時(shí)間、空間兩個(gè)要素作為先驗(yàn)的感性形式，是事物最基本的存在方式，甚至有學(xué)者認(rèn)為康德的表述 “是哲學(xué)史上對(duì)空間和時(shí)間問(wèn)題所做的最權(quán)威的解釋”［1］（P1）。在西方敘事理論的漫長(zhǎng)發(fā)展歷程中，人們并沒(méi)有將時(shí)間與空間 “平等”對(duì)待，延續(xù)兩千多年的傳統(tǒng)敘事理論較注重時(shí)間維度，突出地強(qiáng)調(diào)時(shí)間因素在敘事類(lèi)文本安排敘事要素中的根本性作用，20世紀(jì)中后期出現(xiàn)了重空間維度的空間敘事理論，用空間取代了時(shí)間的霸主地位?？傊?，敘事理論對(duì)時(shí)空問(wèn)題的探討總體上呈現(xiàn)出極不平衡的兩極現(xiàn)象。

一、“獨(dú)尊”時(shí)間的傳統(tǒng)敘事理論

西方延續(xù)了兩千多年的傳統(tǒng)敘事理論在漫長(zhǎng)的發(fā)展建構(gòu)過(guò)程中，有關(guān)情節(jié)、人物、主題、視角等理論不斷豐富與演變，但在時(shí)間與空間的問(wèn)題上，理論基調(diào)未發(fā)生大的變化。長(zhǎng)久以來(lái)，空間往往是被動(dòng)的，只是人物活動(dòng)的背景和環(huán)境，與其他敘事要素共同服從時(shí)間維度的規(guī)范。相對(duì)于空間，時(shí)間成為敘事文本的顯性要素，甚至直接決定著故事的走向與結(jié)局。

這種重時(shí)間維度的敘事學(xué)研究濫觴于亞里士多德的詩(shī)學(xué)，亞里士多德在 《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇作出界定，認(rèn)為 “悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”［2］（P16）。正如有學(xué)者所說(shuō)：“對(duì) ‘具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿’，就明顯包含著時(shí)間的要素，一切事件都必須包含在時(shí)間中。在談到悲劇與史詩(shī)的差別時(shí)……依然強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的重要性?！保?］（P136）在對(duì)悲劇的存在要素的界定中，亞里士多德將在時(shí)間中展開(kāi)的情節(jié)列為其最重要的因素。由此可見(jiàn)，亞里士多德在建構(gòu)悲劇理論時(shí)突出地強(qiáng)調(diào)了悲劇在時(shí)間鏈條中的存在，突出了故事存在的時(shí)間要素，而忽視了其空間維度。由亞里士多德奠定的重時(shí)間維度的敘事理論在西方延續(xù)了兩千多年，直到空間敘事理論的出現(xiàn)，才完全打破這種格局。

當(dāng)然，文學(xué)理論的建構(gòu)離不開(kāi)人們對(duì)于文學(xué)作品的基本認(rèn)識(shí)，亞里士多德的敘事理論有著較為鮮明的時(shí)代特征，在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)文藝作品的普遍認(rèn)識(shí)，這較符合傳統(tǒng)敘事性作品的發(fā)展現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)敘事性作品往往以故事在時(shí)間中的存在為骨架，強(qiáng)調(diào)其在時(shí)間維度上的延續(xù)性。如作為歐洲敘事詩(shī)標(biāo)桿的 《荷馬史詩(shī)》，無(wú)論是 《伊利亞特》，還是 《奧德賽》都展現(xiàn)了詩(shī)人高超的語(yǔ)言技巧，將形象鮮明的英雄人物與恢宏的氣勢(shì)都融入時(shí)間的鏈條中，故事往往按照事件的起因、經(jīng)過(guò)和結(jié)局的脈絡(luò)呈現(xiàn)給讀者，即使有倒敘、插敘等敘事手法，但它們依然是在時(shí)間的鏈條上的錯(cuò)位，讀者仍可以將其還原為完整的線(xiàn)性脈絡(luò)。除此之外，在一些作品中，故事不僅在時(shí)間的流淌中展開(kāi)，時(shí)間的錯(cuò)置更從根本上影響了故事的結(jié)局。如沈從文先生創(chuàng)作的 《媚金·豹子·與那羊》，故事描寫(xiě)了發(fā)生在作者心中的理想之地——湘西的一個(gè)凄美而令人心碎的愛(ài)情故事，白臉族極美的女人媚金和鳳凰族極美又有一切美德的男子豹子因唱歌而相愛(ài)了，于是相約晚上在寶石洞見(jiàn)面。按當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗，豹子要帶一只小白羊以象征自己的忠誠(chéng)。夜晚來(lái)臨的時(shí)候，豹子先去找羊，但并不順利，找到小羊后又帶它去治療傷口，可與媚金相約的時(shí)間早就過(guò)了。當(dāng)豹子抱著小羊來(lái)到洞口時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，媚金以為豹子辜負(fù)了她，早已將隨身帶來(lái)的刀子刺進(jìn)了胸膛。豹子看到奄奄一息的愛(ài)人后悲痛欲絕，說(shuō)明了原委后，豹子將自己的胸口袒出來(lái)，將插在媚金胸口的刀拔出來(lái)刺進(jìn)了自己的胸膛。天亮后，族人來(lái)到山洞看到的是這對(duì)戀人冰冷的尸體和敷過(guò)藥的半死的小羊。導(dǎo)致悲劇的并不是背信棄義和不忠誠(chéng)，而是豹子為了不在愛(ài)人面前失信而錯(cuò)過(guò)了相見(jiàn)的時(shí)間，在這里時(shí)間對(duì)故事的發(fā)展、結(jié)局起到?jīng)Q定性的作用。

即使有學(xué)者如萊辛，雖然強(qiáng)調(diào) “一切物體不僅在空間中存在，而且也在時(shí)間中存在”［4］（P83）。在劃分藝術(shù)門(mén)類(lèi)時(shí)，仍然對(duì)各藝術(shù)門(mén)類(lèi)在表現(xiàn)事物時(shí)有不同的側(cè)重，并專(zhuān)門(mén)對(duì)詩(shī)和繪畫(huà)的區(qū)別做了詳盡的分析，“既然繪畫(huà)用來(lái)摹仿的媒介符號(hào)和詩(shī)所用的確實(shí)完全不同，這就是說(shuō)，繪畫(huà)用空間中的形體和顏色而詩(shī)卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音；既然符號(hào)無(wú)可爭(zhēng)辯地應(yīng)該和符號(hào)所代表的事物互相協(xié)調(diào)；那么，在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分未來(lái)也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物”［4］（P82）。所以，萊辛將繪畫(huà)與詩(shī)分別定性為空間的藝術(shù)和時(shí)間的藝術(shù)。當(dāng)然，萊辛這里的空間不完全等同于空間敘事理論中空間的內(nèi)涵，還局限在突出強(qiáng)調(diào)地理位置上的存在，但對(duì)以詩(shī)為代表的，以文字為傳播媒介的文學(xué)作品則突出強(qiáng)調(diào)其時(shí)間維度。

20世紀(jì)初，英國(guó)學(xué)者愛(ài)·摩·福斯特在《小說(shuō)面面觀(guān)》中論述情節(jié)時(shí)，列舉了兩個(gè)命題，即 “國(guó)王死了，不久王后也死去”“國(guó)王死了，不久王后也因傷心而死”，前者是故事，后者則是情節(jié)，并且認(rèn)為 “雖然情節(jié)中也有時(shí)間順序，但卻被因果關(guān)系所掩蓋”，我們?cè)o故事下過(guò)這樣的定義，即 “它是按照時(shí)間順序來(lái)敘述事件的。情節(jié)同樣要敘述事件，只不過(guò)特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系罷了……雖然情節(jié)中也有時(shí)間順序，但卻被因果關(guān)系所掩蓋”［5］（P75）。福斯特試圖用因果關(guān)系取代西方敘事理論中影響深遠(yuǎn)的時(shí)間維度，然而其敘事理論中因果關(guān)系的實(shí)質(zhì)依然是時(shí)間性的，依舊沒(méi)有跳出敘事理論重時(shí)間維度的傳統(tǒng)。如果將故事的因果關(guān)系作為文本的內(nèi)在邏輯和根據(jù)，那么，我們追問(wèn)的不再是 “什么”之后發(fā)生 “什么”，而是由于 “什么”，能導(dǎo)致“什么”結(jié)果。其實(shí)，二者在本質(zhì)上并無(wú)區(qū)別，原因與結(jié)果在時(shí)間鏈條上依然是先與后的存在，可以說(shuō)，因果關(guān)系是時(shí)間關(guān)系的一種變體。

由此可見(jiàn)，一方面由于傳統(tǒng)敘事類(lèi)作品講述故事時(shí)往往將其放在時(shí)間的框架內(nèi)，故事在時(shí)間的鏈條中流淌；另一方面，奠定西方敘事理論基調(diào)的亞里士多的敘事理論尤為注重時(shí)間在情節(jié)發(fā)展中的作用。二者相互影響，使西方敘事理論在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中更突出地強(qiáng)調(diào)時(shí)間維度的存在，將空間置于被動(dòng)的境地。在20世紀(jì)中后期的空間敘事理論出現(xiàn)之前，興起于20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義敘事理論已經(jīng)在時(shí)空問(wèn)題上做了探索，開(kāi)始有意削弱時(shí)間在安排、組織敘事要素中的作用，有意凸顯空間的存在，但這里的空間還不能完全等同于空間敘事理論中空間的內(nèi)涵。

二、空間 “至上”的空間敘事理論

西方延續(xù)兩千多年的傳統(tǒng)敘事理論時(shí)空觀(guān)基本格局的徹底改變應(yīng)歸功于20世紀(jì)中后期的空間敘事理論，它從根本是打破了傳統(tǒng)敘事理論中敘事時(shí)間的延展性，用空間維度取代了傳統(tǒng)時(shí)間維度的 “霸主”地位。面對(duì)如此強(qiáng)大的敘事傳統(tǒng)，空間敘事理論的崛起離不開(kāi)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的巨大變化。現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)，完全顛覆了傳統(tǒng)文藝觀(guān)，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，原來(lái)在時(shí)間維度中展開(kāi)的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)被打亂，敘事要素被 “粗暴”地置于不同的空間碎片中，完整而連貫的情節(jié)不復(fù)存在，取而代之的是淡化情節(jié)，甚至是無(wú)情節(jié)，當(dāng)然也可以說(shuō)，從現(xiàn)代主義文學(xué)開(kāi)始，傳統(tǒng)的情節(jié)已不復(fù)存在，取而代之的是全新的由空間的 “并置”來(lái)維系的文學(xué)作品。與此同時(shí)，文學(xué)理論研究者也及時(shí)捕捉到這種變化，空間敘事的出現(xiàn)勢(shì)不可擋，成為20世紀(jì)中后期以來(lái)敘事理論的重要發(fā)展方向之一。

伴隨著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，它們區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的特征越來(lái)越引起人們的注意。在敘事的時(shí)空問(wèn)題上，美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克在1945年提出了小說(shuō)敘事中的空間問(wèn)題，這引起了學(xué)界的關(guān)注。弗蘭克認(rèn)為，讀者如果依賴(lài)傳統(tǒng)時(shí)間的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)模式來(lái)理解現(xiàn)代小說(shuō)的新變化已經(jīng)行不通了，“正如在 《荒原》里一樣，如果讀者假定：因?yàn)檎Z(yǔ)言究竟是在時(shí)間中進(jìn)行的，所以，《夜間的叢林》必須當(dāng)作一個(gè)敘述順序來(lái)理解，那么，他就會(huì)感到非常困惑”［6］（P49）。所以，現(xiàn)代小說(shuō)破壞的不僅是傳統(tǒng)的時(shí)間鏈條，還是傳統(tǒng)敘事類(lèi)作品的文本價(jià)值實(shí)現(xiàn)模式。為了應(yīng)對(duì)20世紀(jì)以來(lái)文學(xué)發(fā)生的新變化，讀者應(yīng)該改變接受文本的策略。文本變化的根本在于作家用空間維度取代了傳統(tǒng)敘事理論中時(shí)間維度的 “統(tǒng)治”地位，而空間則變?yōu)榘才艛⑹乱氐幕具壿嫼鸵?guī)范。美國(guó)敘事理論家杰羅姆·科林柯維支說(shuō)：“理想的空間小說(shuō)大概是符合這個(gè)樣式的純粹的小說(shuō)。這樣的作品大概是必須被徹底解除再現(xiàn)某一情節(jié)的責(zé)任；而且，它大概也根本沒(méi)有必要去表現(xiàn)其他間接的現(xiàn)實(shí)，確切地說(shuō)，它應(yīng)該成為它自己的現(xiàn)實(shí)，在那兒，讀者的愉悅并不在于辨認(rèn)出對(duì)一個(gè)熟悉世界的巧妙描寫(xiě)，而在于欣賞它的組成要素，正如在一幅繪畫(huà)中，這些因素可能成為一個(gè)空間敘事?！保?］（P53）這也正是讀者面對(duì)現(xiàn)代文學(xué)出現(xiàn)以來(lái)敘事類(lèi)文本的新變化不得不做的調(diào)整，否則便對(duì)其無(wú)能為力。

敘事作品中的時(shí)間與空間的二維存在不能絕對(duì)地分開(kāi)，只是二者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代敘事類(lèi)作品中的表現(xiàn)方式有著本質(zhì)的差別。在傳統(tǒng)敘事類(lèi)作品中，時(shí)間維度是安排敘事要素的根本原則，空間只是其中的一個(gè)要素，是主人公行動(dòng)的背景與場(chǎng)所，是環(huán)境的代名詞，但在現(xiàn)代敘事類(lèi)作品中，時(shí)間與空間的作用與地位發(fā)生反轉(zhuǎn)，時(shí)間維度的“統(tǒng)治”地位被空間維度取代，空間的 “并置”成為文本的敘事倫理，時(shí)間成為被空間 “安排”的敘事要素之一?！安⒅谩币辉~是由空間敘事學(xué)的重要奠基人約瑟夫·弗蘭克提出：“它是指在文本中并列地置放那些游離于敘述過(guò)程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們?cè)谖谋局腥〉寐?lián)系的參照與前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體；換言之，并置就是 ‘詞的組合’，就是 ‘對(duì)意象和短語(yǔ)的空間編織’?！保?］（序P3）空間對(duì)于弗蘭克等空間敘事理論家而言，更是一種意義體或意義單元，藝術(shù)作品就是由這些意義單元的 “并置”而成，各意義單元之間既相對(duì)獨(dú)立，又相互聯(lián)系，共同構(gòu)成文學(xué)作品的意義世界。而讀者對(duì)作品的接受也一改對(duì)線(xiàn)性流動(dòng)的時(shí)間中發(fā)生的情節(jié)的梳理，而是跟隨作者在其所加工的各空間穿梭。所以，讀者只有在整合完所有的意義單元，即空間意義體，才能在頭腦中有機(jī)加工出藝術(shù)作品的完整世界。

其實(shí)，由空間 “并置”起來(lái)的作品并不是20世紀(jì)文學(xué)的專(zhuān)利，在現(xiàn)代文學(xué)出現(xiàn)之前的19世紀(jì)就有部分文學(xué)作品表現(xiàn)了空間化的傾向。法國(guó)作家福樓拜的 《包法利夫人》在總體上依然是在傳統(tǒng)敘事套路中展開(kāi)敘事，但在寫(xiě)到舉辦州農(nóng)業(yè)展覽會(huì)一段內(nèi)容時(shí)采取的敘事手段令當(dāng)時(shí)的讀者耳目一新。福樓拜意欲將展覽會(huì)上同時(shí)發(fā)生于不同角落的丑態(tài)都呈現(xiàn)出來(lái)，時(shí)間的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)在這里失去了其神圣的效用，取而代之的是將同一時(shí)間里不同角落的空間 “并置”。為了避免混亂，福樓拜采取分層描寫(xiě)的方法，這里有處于最高位置的羅多爾夫和愛(ài)瑪兩人的虛假而含情脈脈的聊天，羅多爾夫?yàn)榱说玫綈?ài)瑪?shù)膽z愛(ài)和關(guān)注而將自己編造成為一個(gè)可憐而值得同情的角色；向下俯視首先能看到的是站在講臺(tái)上發(fā)表演說(shuō)的省府參事，他在那里夸夸其談，對(duì) “美麗的祖國(guó)的現(xiàn)狀”進(jìn)行了毫不掩飾的歌功頌德；主席臺(tái)下的 “整個(gè)廣場(chǎng)直到居民住宅前面都擠滿(mǎn)了人。所有窗口都趴滿(mǎn)人，門(mén)口也站滿(mǎn)了人……后面會(huì)冷不防傳來(lái)長(zhǎng)長(zhǎng)的一聲牛哞，或者羊在街角處咩咩叫喚”［7］（P150）。對(duì)展覽會(huì)絲毫不感興趣只顧調(diào)情的羅多爾夫和愛(ài)瑪被設(shè)置在較安靜的鎮(zhèn)公所二樓，社會(huì)地位較高的 “領(lǐng)導(dǎo)們”在主席臺(tái)上，臺(tái)下是混雜的人群和牛羊?？梢哉f(shuō)，關(guān)于農(nóng)業(yè)展覽會(huì)的這段描寫(xiě)，將丑態(tài)百出的人們劃分出不同的空間，它不僅是物理意義上的背景，還是復(fù)雜的意義體，作者的視線(xiàn)在三者之間游走，能及時(shí)地將最新境況展示給讀者。弗蘭克表示，“這個(gè)場(chǎng)景小規(guī)模地說(shuō)明了我所說(shuō)的小說(shuō)中的形式空間化。就場(chǎng)景的持續(xù)來(lái)說(shuō)，敘述的時(shí)間流至少是被終止了：注意力在有限的時(shí)間范圍內(nèi)被固定在諸種聯(lián)系的相互作用之中”［6］（P3）。

事實(shí)上，弗蘭克的空間敘事理論在強(qiáng)化空間維度重要性的同時(shí)，并沒(méi)有絕對(duì)否定時(shí)間因素的存在，他將其中的時(shí)間稱(chēng)為 “純粹的時(shí)間”，這種時(shí)間不同于傳統(tǒng)敘事理論中所說(shuō)的時(shí)間，或者可以說(shuō)，“‘純粹的時(shí)間’根本就不是時(shí)間——它是瞬間的感覺(jué)，也就是說(shuō)，它是空間”［6］（P15）。就其實(shí)質(zhì)而言，“純粹的時(shí)間”是另一個(gè)形式的空間，傳統(tǒng)的時(shí)間觀(guān)念在這里失去了效用，它被整合為空間的組成要素了。

一方面，文學(xué)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向?yàn)槔碚摰陌l(fā)展與創(chuàng)新提供了豐厚的文學(xué)滋養(yǎng)；另一方面，理論的建構(gòu)又反過(guò)來(lái)促進(jìn)此類(lèi)文學(xué)的創(chuàng)作。正如杰羅姆·科林柯維支所說(shuō)：“自從弗蘭克論述空間形式的由三部分組成的論文于1945年發(fā)表以來(lái)，甚至從1963年再版以來(lái)，一種全新的小說(shuō)形式得到了發(fā)展 （這種小說(shuō)在形式上基本上是空間的）?！保?］（P54）此后，一些美國(guó)小說(shuō)家如科特·馮古內(nèi)特、唐納德·巴塞爾姆、耶齊·科辛斯基等創(chuàng)作了大量凸顯文學(xué)敘事的空間維度的作品。“這種作品最顯著的特征就是：為了有利于一種完全自覺(jué)的創(chuàng)作形式，它拋棄了人物、情節(jié)、主題發(fā)展、敘述順序、最終是幻想本身 （‘暫停懷疑’）這些傳統(tǒng)觀(guān)念”［6］（P55）。同時(shí)，空間敘事理論的發(fā)展也 “迎合”20世紀(jì)出現(xiàn)的讀者中心論?！皬目臻g藝術(shù)家提供的那些結(jié)構(gòu)因素中，讀者在其心目中形成了被創(chuàng)作出來(lái)的小說(shuō)；讀者不再被束縛在由紙頁(yè)上記錄下來(lái)的事件的時(shí)間連續(xù)中，而是要求讀者從作品本身的對(duì)象中得出它自己的連續(xù)結(jié)果”［6］（P64）。這類(lèi)作品對(duì)讀者提出了更高的要求，讀者曾深深信賴(lài)的時(shí)間鏈條和因果邏輯已經(jīng)無(wú)能為力，它要求讀者清晰 “并置”在一起的每一個(gè)要素之間的內(nèi)在邏輯，只有在讀完整個(gè)作品時(shí)對(duì)其進(jìn)行整合，“空間”乃至敘事本身的真面目才能完全顯現(xiàn)。