周曉平

（嘉應(yīng)學院文學院，廣東 梅州 514015）

晚清至20 世紀初，西方思潮洶涌而入，中國大地發(fā)生了劇烈的社會變革。“中國向何處去？”“中國文化走向何處？”這些基本問題牽動著每一位中國知識分子的敏感神經(jīng)。西潮的沖擊，改變了中國傳統(tǒng)文化既有的生存秩序，它深刻地影響著中國藝術(shù)的變化與演進。

“魂系織蘭彩蝶飛，林濤風嘯人未眠。”無疑，林風眠是這場藝術(shù)變革運動中的杰出代表。作為二十世紀中國乃至世界最為杰出的藝術(shù)家，“當年林先生的藝術(shù)已經(jīng)越過了從主觀方面努力于極端寫意派的中國畫，和從客觀方面努力于極端寫實派的西洋畫這兩個時期，跨進了運用東西新藝術(shù)之‘素’，進行創(chuàng)造并且獲得了藝術(shù)成功的新階段?！盵1]當中國藝術(shù)進入二十一世紀的時候，林風眠的藝術(shù)仍然是一座難以企及的高峰。

一、“五四”現(xiàn)代藝術(shù)與啟蒙的先驅(qū)

林風眠（1900-1991），經(jīng)歷了一個劇烈動蕩而新舊交替的時期。在中國文化的大背景中，林風眠與蔡元培是忘年之交。他不僅與魯迅的思想淵源有關(guān)聯(lián)，并且與陳獨秀、李大釗的步調(diào)一致。這種契合，主要是指他們于文學、藝術(shù)在精神上的一脈相承。1927 年5 月，林風眠在北京藝術(shù)大會上，提出：“打倒模仿的傳統(tǒng)藝術(shù)！打倒貴族的獨享的藝術(shù)！打倒非民間的離開民眾的藝術(shù)！提倡創(chuàng)造的代表時代的藝術(shù)！提倡全民的階級共享的藝術(shù)！提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)！全國藝術(shù)家聯(lián)合起來！東西藝術(shù)家聯(lián)合起來！”這種狂飆突進的藝術(shù)口號，與“五四”初期陳獨秀所提倡的文學三大主張幾乎一脈相承。陳獨秀在《新青年》上發(fā)表的《文學革命論》，提出：“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設(shè)平易的貴族文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設(shè)明了的通俗的社會文學?！眱烧吆纹湎嗨颇藸?！這是文學藝術(shù)一體的繼承與發(fā)展。

“五四”新文學運動波及之廣，政治、社會、文哲、科學大都參與其中。人們常常把中國的“五四”新文化運動認作為中國的文藝復(fù)興，這是既成的事實。可是，西方的文藝復(fù)興，藝術(shù)是第一把“交椅”。在“五四”，惟有主持人類情感為文化不可缺乏的藝術(shù)似乎缺席了，或者顯得力不從心。作為“五四”新文化的推手的蔡元培不無感到遺憾。從這場新文學運動的過程而言，新藝術(shù)運動的來臨相對于新文學運動來說，顯得有些滯后?；蛘哒f由于“五四”新藝術(shù)運動初期的不足，才促使后來藝術(shù)運動的高漲。這是一個遲到的祝福！為什么呢？

十四至十六世紀，在西方意大利就已經(jīng)發(fā)生了一場文藝復(fù)興運動①公認為意大利了不起的創(chuàng)造，包括十五世紀的最后二十五年和十六世紀的最初的三四十年。在這個小小的范圍內(nèi)，像雨后春筍一般出現(xiàn)了一批成就卓越的藝術(shù)家：萊奧納多·達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅、安德烈亞·德爾·薩爾托、喬爾喬納、提香、柯勒喬等等，這個范圍界限分明，往后退一步，藝術(shù)尚未成熟，向前一步，藝術(shù)已經(jīng)敗壞，往后是作風粗糙，干枯或僵硬的探路。。它滲透的領(lǐng)域方方面面，在世界歷史上無與倫比。尤其在藝術(shù)方面，更是群星閃爍，光輝燦爛。而且復(fù)興藝術(shù)是作為一個最為重要的領(lǐng)域出現(xiàn)在西方文藝復(fù)興的歷史上的。達·芬奇、丟勒、荷爾拜因、米開朗琪羅……這些閃光名字代表著藝術(shù)中的盡善盡美，他們的作品至今仍備受尊崇，它提倡人文主義精神。文藝復(fù)興的精神的核心是提出以人為中心而不是以神為中心，肯定人的價值和尊嚴，啟蒙人生。主張人生的目的是追求幸福。同時，倡導(dǎo)個性解放，反對愚昧迷信。認為人是現(xiàn)實生活的創(chuàng)造者和主人。這種精神廣泛地波及到政治、經(jīng)濟、文化、歷史、文學及其藝術(shù)的各個領(lǐng)域。

作為“五四”新文化運動的北京，又作為“五四”新文化運動的重鎮(zhèn)北大，蔡元培營造了“兼容并包，思想自由”的新風尚。也許是因緣際會，也許是歷史的必然，若干年后，蔡元培才在異國他鄉(xiāng)物色到了堪當大任之才—林風眠，一個能夠為藝術(shù)獻身的人。

林風眠曾經(jīng)形象地做一個比喻，他認為藝術(shù)家就像美麗的蝴蝶，一方面蝴蝶要為自己編織一只繭，另外一方面要有破繭而出的本事。這個本事便是藝術(shù)家早年艱辛學得的技法和所受到的影響。[2]的確，在藝術(shù)上林風眠正是像美麗的蝴蝶一樣經(jīng)歷了一次次的脫胎換骨的蛻變?？墒牵斔麑W成歸國試圖一展拳腳之時，他所看、所聞皆不是他所想到的。林風眠不由捫心自問：“今日的中國社會，還有一點過得去的地方嗎？”現(xiàn)實的困境是：

以言民情，則除朦朦無知，不知國家社會以及人類為何物者外，便只有貪狠毒辣的殘殺或被殘殺，以及血枯汗竭的斷喊凄嘶！……以言經(jīng)濟，一面是貪官污吏以及軍閥走狗們的腰纏十萬，厚榨民脂，以供其花天酒地，……以言政治，在軍事則有年戰(zhàn)，月有戰(zhàn)，日日有戰(zhàn)，無時不戰(zhàn)！在政務(wù)則貪險者為民上，無所不用其極，陰謀勾結(jié)，弄得天昏地黑，一塌糊涂……（《致全國藝術(shù)界書》）

1927 年，正是“五四”運動退潮、國民黨反動派興風作浪之時。林風眠目睹國內(nèi)慘狀，民不聊生，不由心急如焚。藝術(shù)家的敏感與激情迫使林風眠去尋找救治之方。他要找到社會黑暗的根本之所在，于是走上了“藝術(shù)救國”的道路。正如魯迅一樣，“明知不可為而為之”。如果說，為了解救、醫(yī)治中國人心靈的創(chuàng)傷，魯迅是做起了遵命文學的話，那么，林風眠則是從另外一個方面——藝術(shù)，去尋找藥方，于是做起了遵命藝術(shù)。

林風眠在《致全國藝術(shù)界書》說“中國自來無所謂宗教，又無藝術(shù)以代宗教而維持其感情的平衡之故！”“像中國現(xiàn)刻的這種情況，我們試一留心地檢查，立刻可以發(fā)現(xiàn)這完全是因為感情的不平衡！”顯然，林風眠將社會這種丑惡、混沌、復(fù)雜、黑暗、頹廢、不平等歸罪于“感情”失卻了平衡，而林風眠堅信失去“平衡”的“感情”復(fù)歸平衡的責任落在了藝術(shù)的肩上。[3]林風眠認為倡導(dǎo)“藝術(shù)為藝術(shù)”者，那是藝術(shù)家的言論；倡導(dǎo)“藝術(shù)為社會”者，那是批評家的言論。兩者相互相成，不可偏廢。他看到藝術(shù)對于社會擔負的責任，并希望利用自己的藝術(shù)參與社會變革?！八囆g(shù)，一方面創(chuàng)造者得以自滿其感情之欲，一方面以其作品為一切人類社會的一切事物之助！”“藝術(shù)是感情的產(chǎn)物，有藝術(shù)而后感情得以安慰！”[4]

林風眠始終沒有忘記作為一個藝術(shù)家肩上扛著的歷史使命與責任，他不負重任，不辜眾望，就任北京國立藝術(shù)專門學校校長兼教授之職。1925 年，林風眠扛起“為人生的藝術(shù)”、“為大眾的藝術(shù)”之旗，這些舉措正是“五四”新文化的啟蒙運動在中國藝術(shù)領(lǐng)域里繼續(xù)燃燒起來的熊熊烈火。林風眠以藝術(shù)啟蒙為己任，他確信：“藝術(shù)是一切苦難的調(diào)劑者”，而“補偏救弊在于當今的藝術(shù)家”。這樣鏗鏘有力的聲音，即使在“五四”新文化如火如荼的時候，也是不多見的。林風眠已經(jīng)把藝術(shù)的啟蒙上升到一種崇高的認識。

魯迅苦于中國老百姓文化的落后，他是首先拿筆做武器，展開文學啟蒙的。他對工人、農(nóng)民、知識分子、下層零余者的國民劣根性都有辛辣的揭露與無情的批判?！犊袢巳沼洝贰ⅰ栋 正傳》正是不朽之作。然而，魯迅也清楚地意識到，他的作品是寫給“三十歲以上的青年人看的……”。這就是說，基于知識水平、社會閱歷、文化背景的原因，人們對其作品的思想蘊含作真正理解的人并不在多數(shù)。魯迅做過深刻的反省。他要尋找一切能夠為中華民族所啟蒙的“靈丹妙藥”。鑒于木刻繪畫的通俗易懂，對于普通百姓來說似乎更能通曉易懂。一旦發(fā)現(xiàn)，則不遺余力。他收藏過大量的木刻版畫，培養(yǎng)過不少藝術(shù)新人。[5]魯迅與林風眠是有過交往與交流的。其日記載述：“一九二六年三月十五日晴，風。上午往美術(shù)學?？戳诛L眠個人繪畫展覽會?！保ā遏斞溉と沼洝罚┑珜τ谶@次展覽會上林風眠的繪畫，魯迅有過什么評價，提出過什么觀點，則沒有記載，史料似乎也沒有任何的披露，這無疑是一種遺憾。然而，從這里可以看到，對于作為啟蒙的藝術(shù)繪畫，魯迅是很重視的。畢竟，魯迅先生是文學家，藝術(shù)啟蒙的具體實踐，恐怕還得留待藝術(shù)家們來實現(xiàn)。

事實上，林風眠現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙思想在很早的時候就萌發(fā)了，可謂藝術(shù)啟蒙之先鋒。1923 年在德國創(chuàng)作的巨幅大型畫《摸索》，林風眠大膽地采用了現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法，把不同國家不同時代的詩人、哲學家、畫家、文學家，穿越時空地表現(xiàn)在同一畫面上。構(gòu)思新奇，想象豐富，猶如達·芬奇創(chuàng)作的《最后的晚餐》，此乃繪畫史上的奇跡。不同的是，《摸索》帶有更為強烈的啟蒙藝術(shù)色彩。畫面上的耶穌、荷馬、莎士比亞、但丁、歌德、米開朗琪羅這些人物一個個表現(xiàn)得栩栩如生：或冷靜淡泊，或快樂達觀，或思辨憂郁，或急躁憤怒。讓這些哲人、思想家、詩人、藝術(shù)家聚居一堂，為人類的共同理想而探求真理，尋找人類啟蒙之光。也正是在這一年，林風眠創(chuàng)作了《柏林咖啡屋》、《克里阿巴之春思》、《唐又漢決斗》等油畫、國畫。林風眠以人道主義的關(guān)懷，反映德國有閑階級的頹廢的生活情緒，他要喚醒頹廢的德國人。[6]林風眠慷慨激昂的油畫力作如《痛苦》、《人道》、《悲哀》、《南方》引起了強烈的社會反響。他關(guān)愛社會，關(guān)心貧民百姓，探討社會與人生問題。用表現(xiàn)主義的手法，揭示人類的痛苦與現(xiàn)實的困境。他的創(chuàng)作風格是苦澀而悲涼的?！锻纯唷肥橇诛L眠得知好友熊君銳因參加共產(chǎn)主義運動而被國民黨當局殺害后，所發(fā)出的強烈的怒吼與痛斥。[7]

現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙是林風眠其藝術(shù)生涯中的主旋律。無論在抗戰(zhàn)的歲月，解放后的各個時期如大躍進、文化大革命的年代，甚至在林風眠的晚年如八十年代，啟蒙藝術(shù)仍然是林風眠藝術(shù)創(chuàng)作中一以貫之的現(xiàn)代性主題。

二、現(xiàn)代審美結(jié)構(gòu)的求新求變

（一）“以美育代宗教”的最早實踐者

眾所周知，蔡元培在“五四”時期提出“美育代宗教”的口號，是有其特殊背景的。蔡元培多次呼吁“文化運動不要忘了美育”[8]，蔡元培試圖在“五四”運動中推行自己的主張，實現(xiàn)人生的理想?？墒乔吆凸?，在“五四”時期，真正能夠理解這種思想的人有幾人？能夠付之于實施的又有幾人？

當新文化運動如火如荼的時候，藝術(shù)的缺失，這是蔡元培深感痛惜之處。為了發(fā)掘人才，蔡元培把希望的目光投射到當時留學在國外的一批留學生們的身上。1924 年，蔡元培在中國學生留法舉辦的“中國美術(shù)展覽會”上見到林風眠和他的作品，其《摸索》這一巨幅油畫，則深深地感染了他。按照林文錚的話來說，這幅畫的主題“暗合蔡先生人文主義精神，可以說是‘同聲相應(yīng)’”[9]。林風眠與蔡元培的思想是很吻合的，并在蔡元培思想的影響下，林風眠人文主義思想進一步得到催生。1925 年，林風眠擔任北京國立藝專校長時，發(fā)動了“北京藝術(shù)大會”，他以此來實現(xiàn)蔡元培“美育代宗教”的理論主張，以推廣美育運動。[10]在林風眠看來，大凡宗教是離不開藝術(shù)的。宗教是感情的表現(xiàn)，藝術(shù)則是最能動搖人類感情的。如果把藝術(shù)放在美的環(huán)境中，豈不將使藝術(shù)的感動更有力量嗎？

“五四”新文化運動后，社會形態(tài)發(fā)生前所未有的變化，從封建的、半殖民半封建的社會，向獨立自主的現(xiàn)代民主的社會轉(zhuǎn)化。自從把德先生、賽先生請進中國之后，中國追求現(xiàn)代化的進程已經(jīng)濫觴，其實質(zhì)表現(xiàn)為：人的現(xiàn)代化、思想與語言的現(xiàn)代化。文學藝術(shù)的現(xiàn)代化則是“五四”新文化運動的具體實踐。從二十世紀20 年代至50、60年代林風眠的思想軌跡與創(chuàng)作歷程來看，他把藝術(shù)實踐與美育理念完美地結(jié)合起來，從而探求中國現(xiàn)代美育的革新之路，他極大地拓寬了中國藝術(shù)的現(xiàn)代性變革與訴求—“社會藝術(shù)化”[11]。

林風眠在《致全國藝術(shù)界書》中以贊佩的語氣寫到：“在蔡元培所著《藝術(shù)起源》一文中，他說，無論在哪一個時代，藝術(shù)同社會的關(guān)系都是很顯著的。在教育主張上，從柏拉圖突出美育主義后，多數(shù)的教育家們，都認為美育是改造社會的利器?！薄懊烙哪康模谟谔找被顫娒翡J之性靈，養(yǎng)成高尚純潔之人格?！笨墒沁@種“美術(shù)革命”由誰來完成呢？陳獨秀沒有做到，恐怕還得由藝術(shù)家們來付出實施。

對于積貧積弱的中國現(xiàn)實，林風眠深入地認識到了。要改變這種狀況，林風眠以情感為切入點，指出“像中國現(xiàn)刻的這種情況，我們試一留心地檢查，立刻可以發(fā)現(xiàn)這完全因為感情的不平衡！”。他從社會宏觀到個人微觀，大到國民革命，小到日常生活條件的改善，無不以感情為動力。他進一步談到：“中山先生40 年努力國民革命，目的在求中國之自由平等，而以博愛之精神，企望世界之大同?！猩较壬烁駛ゴ?，其偉大亦正因建筑在能為中國人滿足其求痛快之感情?！盵12]林風眠的美育思想與教育目的的產(chǎn)生是有歷史根源的，它體現(xiàn)了民國初年資產(chǎn)階級民主派改革中國的理想，是整個中國教育要求德、智、體、美的教育目的在美育中的具體表現(xiàn)。這相比于晚清“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚實”的教育宗旨，是一種質(zhì)的轉(zhuǎn)變與歷史性進步。林風眠以促進“社會美育”為出發(fā)點，不僅與中國封建社會畫院派的“忠君”的藝術(shù)思想有嚴格的區(qū)別，也與“精研古法，博采新知”、“保存國粹與時代進化”、“為國家社會謀人才，為全體畫家謀出路”（《中國美術(shù)·年鑒》）的口號相比較，同樣具有巨大的進步意義。它超越了中國傳統(tǒng)的教育思想，即不在于它維護國粹的純正性，而在于以新的藝術(shù)觀念沖擊國粹藝術(shù)觀念的保守性，并代之以新的西方文藝復(fù)興時期的美育思想社會的進步。[13]

不僅如此，林風眠執(zhí)掌北京藝專時期，做了扎實的工作。林風眠倡導(dǎo)的美術(shù)教育包含著兩部分的思想構(gòu)成：一是作為其核心的美術(shù)院校的專業(yè)教育和審美教育；一是作為其外圍的社會的美術(shù)教育，即“社會藝術(shù)化”。作為“社會藝術(shù)化”，又是基于林風眠既成的現(xiàn)有認識：一方面在于欣賞主體，是“國人亦正因為沒有東西可鑒”，而“鄙視藝術(shù)不至于談藝術(shù)”，因而中國缺少藝術(shù)的陶冶，而且這種惡性循環(huán)的情形愈演愈烈。其治療的“藥方”，第一味便是要求藝術(shù)家“肯犧牲一己名利”，創(chuàng)作“真正的作品問世”。他在國立杭州藝術(shù)院紀念周的講演，是專門與“諸位同學交流感情”，并向他們灌輸自己教育思想的報告。教育學生“要從享受著的實際著眼，怎樣才可以使大家了解藝術(shù)，使大家可從藝術(shù)的光明中，得到人生合理的觀念，同正當感情的陶冶?！保ā段覀円⒁狻骱⑺囆g(shù)學院紀念周演講》）林風眠試圖確保藝術(shù)這種積極的能動的社會教育功能的實現(xiàn)，由學校而推廣到整個社會，以實現(xiàn)全民的美學教育。基于這種教育理念，他著力從五個方面打造實踐環(huán)節(jié)：一是指導(dǎo)以積極進步的美學觀念；二是啟發(fā)以中西融合的美學宗旨；三是教授以嚴格的基本技法；四是輔導(dǎo)以切實的史論知識；五是循循善誘，因材施教。[14]

理想是豐滿的，而現(xiàn)實卻很骨感。林風眠提出的“社會藝術(shù)化”，不是為了消極避世，恰恰是為了面對現(xiàn)實，改造人生。美育的至善至美，它是林風眠解救日益頹變的人心的一把鑰匙，這也是理解林風眠畢生為之奮斗的美育思想的關(guān)鍵。

（二）新派畫創(chuàng)作的第一人

“五四”新文化運動后，它所裹挾的對傳統(tǒng)文化的反思與學習西方文化藝術(shù)的新潮流，由此而掀起了一場徹底改變傳統(tǒng)中國畫趣味與審美的新思潮。林風眠對于傳統(tǒng)中國畫的革新，在藝壇上形成了一股強烈的沖擊波。

首先，林風眠是不甘于重復(fù)、不甘于在沿襲守舊中完成一個藝術(shù)家的使命的。他說：

在新派作風中，我們聞到了汽油味，感覺到高速度，接觸到生理的內(nèi)層，心理的現(xiàn)象，代表了他們這一個時代?！吋铀鹘o了我們20 世紀上半期許多碰壁的經(jīng)驗，得到了許多新形式?？墒俏覀冊谒囆g(shù)方面，也總是睜不開，近來作了許多新畫。使我想到了許多，這使我看見了光……[15]

林風眠所畫的山水、仕女、花卉、戲曲中，可以強烈地感受到中國繪畫藝術(shù)的深厚功底，它蘊藏著深厚的傳統(tǒng)韻味。林風眠在作品中絲毫不掩飾自己的情感感受，并訴之于一種新的思想意境。他與自由知識分子蔡元培、胡適等人具有同樣的特點。與傳統(tǒng)文人相比，他們對創(chuàng)建新的社會秩序、新的文化懷有極大的熱情。對于這種新思想的表現(xiàn)，在新派繪畫作品中，林風眠是這種獨特精神的最早訴求。早在1924 年，蔡元培在法國看到林風眠創(chuàng)作的《生之欲》時，感嘆“得乎技，進乎道矣！”林風眠的畫已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的中國畫，它融技術(shù)與理性、情感、妙悟、新思想為一體。他曾受教于柯羅蒙①柯羅蒙（1854-1824）巴黎高等美術(shù)學院教授，有“學院派的畫家”之稱。20 世紀著名畫家勞特累克、馬蒂斯、波納、凡高等，都在他的工作室?guī)煆倪^。，對印象主義、野獸主義、立體主義、德國表現(xiàn)主義進行了研究，磨煉出了兩種繪畫的新形式。盡管徐悲鴻及其學派開拓了20世紀中國寫實繪畫的一代新風，對補救傳統(tǒng)人物繪畫做了一個新的嘗試。可是，徐悲鴻始終未能把西方的寫實與中國的寫意形式、西方的色彩語言與中國的筆墨語言融匯一體，使之有機而完美地結(jié)合起來。林風眠成功地做到了。他的繪畫一直是按照這個思路進行創(chuàng)作的，而且越到后面，更加顯得奔放、強勁。譬如《屈原》、《惡夢》、《南天門》《火燒赤壁》等，呈現(xiàn)出一種創(chuàng)新與升華的面貌。

1925 年，林風眠來到了北京后，著手推進中國現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新之路。他以極大的熱情投入藝術(shù)運動，力求把藝術(shù)運動與改造社會結(jié)合起來。在藝術(shù)創(chuàng)作實踐與理論、推進藝術(shù)運動和進行藝術(shù)教育方面，林風眠都具有現(xiàn)代意識與超前理念。他創(chuàng)作的《摸索》、《人之欲》、《人道》、《痛苦》等就是林風眠用藝術(shù)來參與社會變革的具體實踐。他強調(diào)傳統(tǒng)藝術(shù)的基本功，而又反對仿古、泥古的藝術(shù)行為。但是，林風眠深諳藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，指出唐宋之前的繪畫是“形似”高于“神似”，“狀物”高于“達意”。到了后面，元代則“狀意”，明代“狀趣”。[16]林風眠對古代繪畫藝術(shù)進行了較為全面的審視，并以此為觀照，有的放矢地進行揚棄。在《我們所希望的國畫前途》中指出：“繪畫上的基本練習，應(yīng)該以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)，先使物象正確，然后談到“寫意不寫形”的問題。在我們的時代，這種畫匠也不是沒有；不過，他們是早已不為水平線以上的畫家所齒及，而且他們的錯處倒有我們的抄襲家那樣烈害的趨勢；于是，我們不得不努力矯正我們自己的，而不把那些畫匠置之話下?！盵17]

林風眠對于西方的藝術(shù)一直持開放的態(tài)度，主張中西結(jié)合。這與魯迅先生在對待西方文化的引進上主張“拿來主義”的原則，可謂異曲同工。他對于西方藝術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)代主義藝術(shù)作品很有感觸，認為中國的藝術(shù)作品中所缺少的正是這些新元素。林風眠就像一個普羅米斯修的盜火者，試圖將西方藝術(shù)中的現(xiàn)代因素融入到中國藝術(shù)的創(chuàng)作中，并提出了一些綱領(lǐng)性的藝術(shù)宣言。當然，林風眠對于西方過激的現(xiàn)代思潮如未來主義、達達主義卻是持審慎態(tài)度的。從這種觀點出發(fā)，林風眠認為中西藝術(shù)各有所長，亦各有所短，只有中西結(jié)合，融入先進，現(xiàn)代藝術(shù)才能取得新的突破。然而，不思創(chuàng)新的傳統(tǒng)中國畫家，他們把自己局限在一種舊有的框架中，得不到伸展，回到百年以前的老路上去，陷入了一種藝術(shù)的怪圈。表現(xiàn)不出新的形式，產(chǎn)生不出新的語言，創(chuàng)作不出新的文本，整合不出新的內(nèi)容。林風眠以自己的實踐創(chuàng)作，以敢為天下先的精神，成為了新派畫創(chuàng)作的第一人。

三、在中西合璧中創(chuàng)造時代的新藝術(shù)

林風眠深刻地認識到中國與西洋藝術(shù)的優(yōu)勢與缺憾。在藝術(shù)界，正如有的學者認為，中國現(xiàn)當代的繪畫藝術(shù)有兩支：一是以齊白石、黃賓虹、潘天壽等為主要的，他們走的是中國藝術(shù)的傳統(tǒng)之路，從傳統(tǒng)力求突破；二是留洋歸國，或先事西畫，后轉(zhuǎn)攻西洋畫的劉海粟、徐悲鴻、林風眠，納洋以興中。這是有道理的。歷史的經(jīng)驗告誡：僅靠內(nèi)部機制的轉(zhuǎn)換是很難維持其持久的活力的。當既定的形式與內(nèi)容到達一種極致的時候，勢必成為一種戒律。對于藝術(shù)而言，就成為了束縛：在韻趣、章法、筆畫功力……逃不出這種窠臼。[18]

如何逃出這種窠臼？林風眠的選擇，卻是站在世界文化藝術(shù)的高度去看待這一問題。他深刻地認識到，西方現(xiàn)代藝術(shù)正在向東方索取營養(yǎng)，從而才使其幾百年的傳統(tǒng)繪畫大河改道，走向新的征程。西方現(xiàn)代藝術(shù)也正是在博取眾長的藝術(shù)創(chuàng)作中才形成了自己的特色?；谶@種思考，林風眠認為中西藝術(shù)需要相互取長補短。鑒于西方藝術(shù)中側(cè)重的描摹與東方藝術(shù)的傾向“達意”，林風眠認為這兩種表現(xiàn)手法都是片面的。吳冠中對于林風眠的繪畫評價如是說：“用西方的解剖刀來解剖東方”，這種概括是準確的。

林風眠藝術(shù)思想的主旨就是“中西藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造時代藝術(shù)”。“創(chuàng)造時代藝術(shù)”是其藝術(shù)人生的最高目標。他認為：“藝術(shù)對于人類生命力的滿足，是永遠不會劃地自禁地宣告休止的。”只要人類藝術(shù)存在，那么融中于西，或者融西于中的藝術(shù)永遠在動態(tài)中發(fā)展。他清楚地認識到中西藝術(shù)的現(xiàn)狀與本質(zhì)：“西方藝術(shù)是以摹仿自然為主，傾于寫實一面。東方藝術(shù)是以描寫想象為主，傾于寫意的一面。藝術(shù)之構(gòu)成是由人類情緒上的沖動，而需要一種相當形式以表現(xiàn)之”。新的時代孕育新的藝術(shù)，當時西方的造型藝術(shù)應(yīng)運而生。譬如，1905 年出現(xiàn)了野獸主義、1907 年誕生了立體主義，到了1910 年則產(chǎn)生了抽象主義，現(xiàn)代思潮席卷而來，波及整個西方大地。[19]但是，西方藝術(shù)家并不以此為滿足，他們也把藝術(shù)的眼光投射到中國這個具有五千年文明的廣袤的藝術(shù)大地，試圖融中貫西，吸取中國古代的藝術(shù)文明。當年林風眠是具備一定的國畫基本功的，其之所以到德國去，正是為了增進對西方的藝術(shù)的深刻了解。那時他在藝術(shù)創(chuàng)作上似乎沉迷在自然主義的氛圍中而難以自拔。林風眠回憶到：“有一天，楊西施特地來看我，批評我學得太膚淺了。他誠懇地然而很嚴肅地對我說：‘你是一個中國人，你可知道中國的藝術(shù)有多么寶貴的、優(yōu)秀的傳統(tǒng)?。∧阍趺床蝗ズ煤脤W習呢？……’還說：‘你要做一個畫家，就不能光學繪畫，美術(shù)部門中的雕刻、陶瓷、木刻、工藝……什么都應(yīng)該學習；要像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來。’”[20]林風眠受到的啟發(fā)是非常深刻的，猶如醍醐灌頂。無疑，這也是林風眠堅定地走中西合璧的藝術(shù)之路的主要原因之一。

在繪畫實踐中，林風眠進行了大膽的改革，在國立藝專時期，林風眠就把國畫、西畫合并為繪畫系，并進行了闡釋：

本校繪畫系之異于各地者包括國畫西畫于一系之中。我國一般人士多視國畫與西畫有既然不同的鴻溝，幾若風馬牛不相及，各地藝術(shù)學校亦公然承認這種這種見解，硬把繪畫分為國畫系與西畫系，因此涼席的師生不能互相了解而相輕！此誠為藝術(shù)界之不幸!我們加入把頹廢的國畫適應(yīng)適宜社會意識的需要而另開新途徑，則研究國畫者不宜忽視西畫的貢獻；同時，我們加入又要把油畫脫離西洋陳式而足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究細化這亦不宜忽視千百年來國畫的成績。（《藝術(shù)教育大綱》）

林風眠開拓了一條中西合璧藝術(shù)的新途徑，不僅如此，他大力培養(yǎng)的藝術(shù)人才，如王冠中、李可染、席德進等等。于當今藝術(shù)而言，現(xiàn)代藝術(shù)仍然是朝著林風眠既定的方向前進的。

四、“為人生的藝術(shù)”與“為藝術(shù)而戰(zhàn)”

（一）“為人生的藝術(shù)”

“五四”新文學運動狂飆突進之際，以魯迅、茅盾等人為代表的“文學研究會”倡導(dǎo)“為人生的文學”，呼喊為蕓蕓眾生的勞苦大眾而創(chuàng)作。如果說，梁啟超賦予了中國現(xiàn)代文學的“文學救國”價值取向，那么魯迅則為其創(chuàng)立了“文學立人”的時代命題。而1925 后，林風眠則在復(fù)雜曲折的歷史軌道中尋找民族藝術(shù)的位置，為民族藝術(shù)賦予時代的特色。林風眠在蔡元培的感召下，高舉“藝術(shù)救國”的大旗，試圖開辟一條“藝術(shù)救國”之路?！盀槿松乃囆g(shù)”深得蔡元培的理念，但“藝術(shù)救國”又何其之難！當年蔡先生的意向是非常明了的：魯迅扛起文學的大旗，而林風眠則可扛起藝術(shù)的大旗。兩面旗幟交相輝映，則社會可以改良，民心則可救矣！因為蔡元培、魯迅、林風眠清醒地洞察到中國眼下的困境，一切在陰暗中蔓延與發(fā)霉，到處充滿畸形、病弱或流產(chǎn)的東西；到處流浪著窮苦的農(nóng)民、瘸腿的乞丐、眼睛虛腫而癡呆的婦女、精疲力竭的趕腳人、臉色蒼白的病人；還有一切為了可怕的邪惡與欲望而魚肉百姓的地痞流氓。它就像腐爛的樹上的蛀蟲，在不斷地侵蝕著社會的文明。因此，只有替他們治病，才能拯救民生與這個社會。要達到這個目的，首先拯救的還是專制統(tǒng)治下的文藝。

正如羅曼羅蘭說道：

藝術(shù)正被個人主義和無治底混亂所攪擾，少數(shù)人握著藝術(shù)的特權(quán)，使民眾站在原理藝術(shù)的地位上。……要救藝術(shù)，應(yīng)該挖取那扼殺藝術(shù)的特權(quán)；應(yīng)該將一切人，收容于藝術(shù)的世界。這就是應(yīng)該發(fā)出民眾的聲音；應(yīng)該興起重任的藝術(shù)。重任的努力，都用于為眾人的喜悅。什么下等社會呀，智識階級呀那樣，筑起一階級的壇場來的事，并不是當面的問題。我們不想做宗教、道德，以致社會這類的一部分的機械?！覀兯敢庾鳛榘閭H的，是在藝術(shù)里求人間的理想，在生活里尋友愛的人們的一切；是不想使思索和活動，使那美，使民眾和選民奮力開來的人們的一切。中流人的藝術(shù)，已成了老人的藝術(shù)了。能使它蘇生，康健者，獨有民眾的力量。我們并非讓了步，于是要“到民間去”；并非為了民眾，來顯示人性之光，乃是為了人性之光，而呼喊民眾，呼喊藝術(shù)。[21]

林風眠以藝術(shù)作為人生的武器，他把深刻的哲學道理與改造社會的價值，蘊意在創(chuàng)作中，體現(xiàn)為一種深層的“美”與“力”，以奔放的情感替代生硬的說教，啟迪人生。1931 年，蔣介石和宋美齡在西湖博覽會上看到林風眠的畫《人類的痛苦》，十分不滿地質(zhì)問林風眠：“光天化日之下哪來那么多的痛苦？”《痛苦》描繪了幾個痛苦掙扎的人體。它以灰黑作為背景襯托慘白的死尸，畫面陰森恐怖。林風眠嚴厲地抨擊了當時的黑暗現(xiàn)實。他的作品《人道》則描繪了一些橫七豎八、茍延殘喘的被殘害的同胞的畫面，其中一具冰冷的女尸和寒光凜凜的鎖鏈，畫面凸顯了鮮明的時代背景。[22]林風眠的藝術(shù)作品感染了許多人。譬如，與林風眠志趣相投的徐悲鴻，也發(fā)表了不少此類作品。也是在林風眠創(chuàng)作的《摸索》之后，徐悲鴻創(chuàng)造了一幅表達現(xiàn)實的巨幅油畫《傒后我》?！秱莺笪摇啡〔挠凇稌?jīng)》，描寫的是夏朝君王桀，其殘酷的統(tǒng)治下的“白骨露于野，千里無雞鳴”的殘酷現(xiàn)實。畫面描繪了一群窮苦百姓在翹首遠方的場景：大地干裂，樹木干枯，莊稼焦萎，瘦弱的黑牛精疲力竭地低垂著頭，舔舐著土地。而老百姓的眼睛里燃燒著焦灼的期待，如同久旱甘霖。[23]

林風眠以藝術(shù)啟蒙為己任，以改造國民性素質(zhì)為目標。他以“我入地獄”之精神，表示實現(xiàn)藝術(shù)的決心和對藝術(shù)本體精神的推崇。由于各種復(fù)雜的因素：人為的、社會的，甚至是歷史文化的，林風眠的理想要得到實現(xiàn)，何其之難！甚至是一種烏托邦。但他這種赤子之心是清晰可見的，林風眠要與他的同仁抱定“以挽救世道人心的衰退”[24]，雖然現(xiàn)實是殘酷的，但人類還得在黑暗中摸索向前。而藝術(shù)作為一種精神載體，引導(dǎo)與改善著人生。林風眠以一種基督教徒式的虔誠，要以藝術(shù)照亮他人，因為“上帝說，要有光！”

林風眠認為：“倡‘藝術(shù)的藝術(shù)’者，是藝術(shù)家的言論，倡‘社會的藝術(shù)’者，是批評家的言論。兩者并不相沖突。……現(xiàn)在的藝術(shù)不是國有的，亦不是私有的，是全人類所共有的，愿研究藝術(shù)的同志們，應(yīng)該認清藝術(shù)家的偉大使命?！保ā端囆g(shù)的藝術(shù)與社會的藝術(shù)》）林風眠深知文藝復(fù)興時期，意大利的文藝之所以復(fù)興，是因為它是以人為中心，而不是以神為中心，強調(diào)人性，把人放在一個至高無上的位置。林風眠秉承蔡元培的“美育代宗教”的思想，以期實現(xiàn)“社會藝術(shù)化”的理想。他認為歐洲文藝復(fù)興運動到達鼎盛時期后，藝術(shù)便“脫離宗教而趨于人生之表現(xiàn)，獨當一面地直接滿足人類的感情。”“所謂人的發(fā)現(xiàn)，實際上就是藝術(shù)家們?nèi)邕_·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅把活潑潑的人，從神的鐵掌下脫了出來，是他們走上活的路，便是藝術(shù)從宗教下解放出來的原動力了?！盵25]

（二）“為藝術(shù)而戰(zhàn)”

從“為人生的藝術(shù)”到“為藝術(shù)而戰(zhàn)”，這是一個問題的兩個方面。事實上“為人生的藝術(shù)”實踐起來并非簡單，要付出百倍的代價。林風眠深知只有為“為藝術(shù)而戰(zhàn)”，“為人生的藝術(shù)”才有實現(xiàn)的可能。

林風眠在《致全國藝術(shù)界書》中，對中國過去的藝術(shù)進行全面的審視，大聲呼吁：

中國之缺乏藝術(shù)的陶冶，主要原因，在于沒有真正創(chuàng)造的藝術(shù)品?！绱耍囆g(shù)既愈趨愈下！人心亦愈趨愈不肯接受藝術(shù)的陶冶，前途危殆，真是不堪設(shè)想。欲救此種危殆，則非有犧牲一時名利的藝術(shù)家，奮其腕力，一方面以真正的作品問世，使國人知藝術(shù)品之究為何物，以引起鑒賞的興趣，一方面為中國藝術(shù)界打開一條血路，將被逼入死路的藝術(shù)家救出來，共同為國人世人創(chuàng)造有生命的藝術(shù)品不可。[26]

這里提出了前瞻性的理論與方法，造成了一種輿論與宣傳效果。在這篇宣言書中，對于藝術(shù)的社會功能，林風眠提出了四點：第一，感情的安慰；第二，宗教的信仰；第三，藝術(shù)代宗教；第四，關(guān)于藝術(shù)的影響問題。

林風眠從孫中山致力于國民革命四十年到眼下老百姓的衣食住行的各個方面，說明感情發(fā)泄的重要性。而人類的欲望又是有加無已的，于是要強調(diào)宗教信仰的維持。然而維持宗教的信仰的最有力的利器就是藝術(shù)了。藝術(shù)的重要性在于它的“美”與“力”，作為具有高級情感的人類是不能缺少的。他進一步認為，作為藝術(shù)，一方面創(chuàng)造者得以自滿其情緒之欲，另一方面以其作品為一切人類社會的一切事物之助。林風眠指出，文藝復(fù)興時期，宗教利用藝術(shù)的功用而深入人心，藝術(shù)大放異彩。那么，藝術(shù)替代宗教則勢所必然。但是，放眼國人與現(xiàn)狀，林風眠為中國的每況愈下的藝術(shù)，感到憂心忡忡。現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)失去在社會上相當?shù)哪芰?，中國人的生活，在精神上成為一種變態(tài)，人與人之間沒有了同情心，而被冷酷、自私所替代。社會風氣變得不可收拾！

于是，在藝術(shù)理論與宣傳方面，林風眠寫下了不少具有前瞻性的論著。他先后發(fā)表了《原始人類藝術(shù)》《我們要注意》《徒呼奈何是不行的》《中國繪畫新論》《我們所希望的國畫前途》，它們配合著藝術(shù)運動，激勵人生，賦予藝術(shù)以巨大的生機。

林風眠是一個言行一致的藝術(shù)家。更為難能可貴的是林風眠身體力行，在實踐上為中國藝術(shù)的良性互動做了大量的開拓性工作。

凡屬在藝術(shù)上產(chǎn)生了重大影響的藝術(shù)派別和藝術(shù)家，都是因為在藝術(shù)的思考和探索中提出了重要的文化主張。在20 世紀中國美術(shù)的歷史中，林風眠藝術(shù)的理論與實踐的目的就是要重鑄中國形象的“再東方化”[27]。他是以調(diào)和中西藝術(shù)的策略作為實踐的指南：在西方藝術(shù)的寫實與中國藝術(shù)的傳統(tǒng)中取長補短。他接任國立北京藝術(shù)專門學校校長職務(wù)時，“新官上任三把火”，第一，改進校務(wù)；第二，整頓教師隊伍，增設(shè)系別；第三，舉辦藝術(shù)活動。經(jīng)過一年多的教育改革、教育實踐打破了舊北京藝專的死死沉沉、平平庸庸的局面。期間，他殫精竭慮地策劃與完成了“北京藝術(shù)大會”。但是，他的藝術(shù)革命沒有成功，反而招來殺身之禍，林風眠又辭去了校長一職。[28]林風眠痛心疾首：“不期橫逆之禍，不先不后，偏于此藝術(shù)運動剛剛有此復(fù)興希望時來到，于是費盡多少心血，剛剛扶得起的一點藝術(shù)運動的曙光，又被滅裂破壞以去！這是藝術(shù)運動中多么可悲的事??！”后來，林風眠接任國立杭州藝術(shù)學院院長一職，林風眠不分日夜地為藝術(shù)奔走，他繼承蔡元培的辦學理念：“兼容并包，藝術(shù)自由”。提倡現(xiàn)代的、印象的、抽象的各種風格。1928 年策劃成立了“藝術(shù)運動社”，并創(chuàng)辦了《亞波羅》、《雅典娜》和《車神》多種刊物。其中1929 年成立的以林風眠、克羅多為導(dǎo)師的“西湖一八藝社”是“藝術(shù)運動社”最為著名的一個?！拔骱话怂嚿纭焙髞韰R入了魯迅掀起的新興木刻運動并在上海舉辦展覽。直到1937 年，整整十個春秋，林風眠苦心經(jīng)營了杭州藝專?？墒谴碇诛L眠“藝術(shù)運動”精神的《亞波羅》終于不再出版了。各種復(fù)雜的社會背景與嚴峻的形勢，林風眠終于離開了國立杭州藝專[29]。從此，改造社會的運動對于林風眠而言又只得告一段落……“為藝術(shù)而戰(zhàn)”，凝結(jié)著他對后繼者的無限的希望。

結(jié)語

時至今日，林風眠離開三十年了，人們在繼續(xù)著他所開創(chuàng)的藝術(shù)神話。他在近一個世紀的遠足中，帶給我們?nèi)绱松衿娑火埖男撵`風景，開啟了一道亮麗的人性曙光。藝術(shù)是什么？現(xiàn)代藝術(shù)將走向哪里？林風眠苦苦以求的藝術(shù)探索，給后人樹立了一桿高高聳立的標桿，所仰為真理。同時，也留下了許多永恒的話題。從傳統(tǒng)到“西化”，從“西化”到“調(diào)和中西”，再從“調(diào)和中西”到“民族化”，現(xiàn)代藝術(shù)之路，潛在暗藏，不就是林風眠所要探尋的光明大道嗎？