肖玉華

（韓山師范學(xué)院，廣東 潮州 521041）

一

對于散文寫作，林淵液一直在孜孜找尋。

三部散文集：《有緣來看山》（1999）、《無遮無攔的美麗》（2008）、《穿過小黑屋的那條韓江》（2016），差不多十年磨一劍。集中所收作品，從最早寫于1991 年的《奶奶》到最近寫于2016 年9月底的《穿過小黑屋的那條韓江》，時間跨度是26年。在這26 年間，林淵液的散文無論就題材的選取還是就整體風(fēng)格的呈現(xiàn)而言，都有了很大變化，而其散文身份也在一直不斷變換之中。從篇幅來看，《有緣來看山》收文43 篇，合計不足12 萬字，平均每篇文章約2600 字；《無遮無攔的美麗》收文18 篇，18 萬字，每篇平均約1 萬字；《穿過小黑屋的那條韓江》收文16 篇，合計16 萬字，平均每篇1 萬字。當(dāng)然，文章之篇幅長短不能作為評價其優(yōu)劣的標準，但對林淵液而言，這種篇幅長短之別還是頗能說明一些問題的。后兩部散文集中的作品明顯要優(yōu)于第一部。早期散文，也就是《有緣來看山》中的多數(shù)篇章，其題材的選擇很明顯具有一定的隨機性和偶然性。此時的林淵液就像一個采蘑菇的小姑娘，隨手摘取身邊的人和事，或著眼于現(xiàn)實，或耽于回憶，或紀事，或抒情，但散文寫作的邏輯思路多從微觀和現(xiàn)實著眼，多由某一個具象（或人或事或物）生發(fā)，作者在此基礎(chǔ)上予以散點透視，抒發(fā)自己的感悟，所抒之情也多偏于感性，雖不失其個性化的“影子”，但相對而言，林淵液對散文題材的過濾與沉淀并不充分，思力之“長”與“厚”明顯不足，加之筆力尚顯稚嫩，所以反映在文字上，《有緣來看山》中的不少篇章有急就章的痕跡，其力度和長度不足自然也就不可避免成為這些散文的“硬傷”。

《渡》是一篇顯得較為生硬的文字。文章從一幅題為《渡》的畫作聯(lián)想到自己讀高中時語文老師對茫然的她的“點化”，11 年之后，她又把老師當(dāng)年的話轉(zhuǎn)述給了一個叫評兒的女孩，由此完成了一個極具禪味的“渡”人的過程。《用心地去發(fā)現(xiàn)吧》闡釋了羅丹的名言：“生活不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！蔽闹凶詈蟮暮舾嬉踩狈尤说母腥玖Γ骸坝眯牡厝グl(fā)現(xiàn)吧！生活無處不飛花，美就在你的身邊，在你的眼前，在你的心里?！绷⒁庀鄬\顯，文字也較為直白。

當(dāng)然，這時期的散文的優(yōu)點也是顯而易見的，比較多地表現(xiàn)出了她至情至性的一面。《紅氍毹七品》、《沈園遺韻》、《寫給薛濤》等散文中對傳統(tǒng)女性的書寫表現(xiàn)出了對現(xiàn)代女性的審美觀照和關(guān)懷。青春年華正懷夢，此時的林淵液一方面采擷生活中的感懷與感動，同時也在試圖構(gòu)筑一個古典且不乏詩意的夢境。就像《人，詩意的棲居》中所追尋的，作者借助于對四首古典詩的解讀，在詩與文學(xué)的世界里完成了一次回歸鄉(xiāng)村田園和自然之旅。《挑一肩情趣給城市》中對扁擔(dān)挑著的竹籠里的鳴蟬作了一番遐想，奢望能為迷失的城市生活擔(dān)回一絲絲情趣。

令人欣喜的是，到了《無遮無攔的美麗》，林淵液的文筆變得成熟且自信了許多。那個曾經(jīng)多夢的采蘑菇的小姑娘已經(jīng)不再那么感性。或許是年歲的增長，或許是閱歷的豐富，“當(dāng)春天來臨的時候，我的身體和春草一樣復(fù)蘇了，細嫩而虛弱的細胞迅速地充盈和剛健起來。”[1]她已不再滿足于從身邊和記憶中的人與事中抒發(fā)感懷，分享感動，她有了更為重要而深刻的命題需要關(guān)注。以《蒜茸與一個女子的成長史》、《無遮無攔的美麗》、《走過我初戀的狄青》、《一個人的王朝》以及《紅顏七絕》為代表的一系列散文，雖然在一定程度上依然延續(xù)著前階段散文創(chuàng)作熱衷于感懷與感悟的抒寫，但更多融入了作者自我的人生與生命體驗。文字的分量也因此變得厚重、深沉起來，其中所蘊含的思考的張力也有所加強，使得其散文創(chuàng)作的境界和格局一下子變得開闊了許多。正如有評論所言：“此時的林淵液，文章中開始伸出了長長的觸須，在現(xiàn)實的衣物、潮劇人物的積塵和自己身體的王朝起落間去觸摸自己，在對自己的回眸中重建自我，這使得她的散文的取景范圍大大拓寬，也使得她的散文成為自我成長史的透視鏡，更成為了以文學(xué)重塑自我的基石?！盵2]《蒜茸與一個女子的成長史》是一篇關(guān)于一個女孩到女人的生命變遷史和成長史：居于主流之外多少有些另類的“我”最終“跌回到塵世凡間”，在極為細微的“蒜茸”這種味道上與一直傳統(tǒng)道路上走來的媽媽在生命歷程中“殊途同歸”；《無遮無攔的美麗》通過閱讀衣裳來“閱讀我自己的斷代史”，宣稱：“我依然是凡俗中的一個女子，像千千萬萬凡俗的女子一樣，穿戴一些有著某種約束的衣飾。我的穿著和我的思想步調(diào)一致，只能在我自己可以坦然接受的限度之內(nèi)。這個限度并不是一個矢量，它可能成長和改變。”[3]《走過我初戀的狄青》是相當(dāng)獨特的一個文本，它通過“我”與傳統(tǒng)戲文中的“狄青”這一人物形象之間互為鏡像、雙向嵌入式的寫法，不僅從民間文化和傳統(tǒng)文化的背景中審視了“狄青”這一英雄形象，更由此檢視了“我”的成長歷程，以及所逐步形成的對世界的認知方式和態(tài)度；《紅顏七絕》選取了古代如魚玄機、趙飛燕、江南采蓮女等七位（類）女性形象，作者試圖在“他者”的形象解讀中投射自己的生命體悟。同樣是寫禪意，《落花禪》明顯要比《渡》更有文學(xué)審美意味。由此可見，《無遮無攔的美麗》一集在林淵液的散文創(chuàng)作歷程中有其重要的地位，同時也具有一定的過渡性意義。

二

如果說《有緣來看山》是對自我性情的抒寫，《無遮無攔的美麗》熔鑄的是自我的生命體驗，那《穿過小黑屋的那條韓江》則轉(zhuǎn)向于文化，特別是對于潮汕本土文化的反思。

已年過不惑的林淵液對自己早先的創(chuàng)作產(chǎn)生了困惑：“大約是在六年前，我對自己的寫作產(chǎn)生了極大懷疑，曾經(jīng)的那些文字有如枝枝葉葉，風(fēng)一吹來，便沒有了賦形。”[4]林淵液的自我懷疑，很容易讓人聯(lián)想到周作人。新文化運動落潮之后，周作人發(fā)覺自己在新文化運動時期所寫的作品“滿口柴胡，殊少溫柔敦厚之氣”[5]，并重新確立了自己在散文創(chuàng)作中的文化身份，由此揭開了中國現(xiàn)代散文史新的篇章。林淵液的這種反思在散文史上的意義自不可與周作人同日而語，但對于她本人而言同樣具有舉足輕重的作用，也同樣表明林淵液在散文創(chuàng)作中開始有了一種文化身份的自覺?！白龀鄙瞧皆弦豢瞄_花的樹”，這是作者對自己在文化散文中文化身份的定位。“樹與土壤，向來有一種契闊平生的情誼。當(dāng)我確立自己關(guān)于‘樹’的理想的同時，個人寫作的生活資源問題也被揭開了。我生在潮汕平原，長在潮汕平原，年少時，我的內(nèi)心經(jīng)常會叛逃出去很遠，可是，一次又一次地，被她牽扯著走回來?！盵4]至此，林淵液開始有了潮汕文化闡釋者的身份自覺。

作為潮汕本土作家，潮汕文化進入林淵液創(chuàng)作視野應(yīng)該始于其創(chuàng)作早期，時間大約是上世紀90 年代末期。《亦淺亦深潮劇緣》（1998）中的潮劇就是潮汕文化中極為重要的一個文化符號或者載體。但毋庸諱言，這時期作者尚處于一種自發(fā)階段，到《無遮無攔的美麗》集時，潮汕文化基本上是作為一種人物活動或者事件發(fā)生與進行的背景存在著。《走過我初戀的狄青》的主體內(nèi)容自然是狄青形象在我的成長經(jīng)歷中所起到的影響，但是潮州歌冊、潮劇乃至于民間文化作為背景鋪設(shè)其間則是顯而易見的。這種處理方式在《蒜茸與一個女子的成長史》、《死亡的柵欄》、《無遮無攔的美麗》等篇章中同樣可以看到。直到《穿過小黑屋的那條韓江》，潮汕文化元素才從背景站到了前臺，成為散文創(chuàng)作的焦點話題。雖然林淵液視閾中的潮汕文化景觀并不足夠豐富，但凡是納入其筆端的文化無論是具體的載體或者符號都具有極強的潮汕文化的代表性，諸如潮劇、潮州歌冊、潮汕工藝、女紅、嵌瓷以及民風(fēng)民俗等等。作者以潮汕文化的闡釋者的身份詮釋著潮汕文化，這種身份自覺無疑與上世紀90 年代文壇彌漫的“懷舊”氣息以及以余秋雨的《文化苦旅》等為代表的文化散文的興盛有一定的關(guān)聯(lián)。“90年代文化界尤其是文藝界，彌漫著一種懷舊氣息。實際上，對于道德理想主義的呼喚常常體現(xiàn)為對于前代社會的懷戀。對于藝術(shù)家或具有藝術(shù)氣質(zhì)的思想家，常常有懷舊或反現(xiàn)代文明的傾向，也就是在評價社會的時候道德尺度與歷史尺度的二元對立，或道德的尺度優(yōu)先于歷史的尺度，認為歷史的前進導(dǎo)致道德的退化、美德的喪失。”[6]當(dāng)然，林淵液在這方面的自覺相對較晚，她對潮汕文化的反思似乎與筆者曾經(jīng)關(guān)注的許多作家都不一樣。例如在對江南文化的懷舊與反思中，車前子懷舊的時間前沿是“小時候”，葉兆言則是心系民國時期，費振鐘的觸角伸得最遠——六朝，但無論是哪一個時間段，這些作家對現(xiàn)實中的文化景觀毫無例外地持批判和否定態(tài)度。如果再稍往前看看，余秋雨等人的文化散文的立場和姿態(tài)也大抵如是。林淵液則不然，她以潮汕文化為考察對象的文化散文對潮汕文化并不是一味予以批判與否定，當(dāng)然，批評與批判肯定是必須的，畢竟文化散文的天職就在于它的批判性，并在批判中彰顯現(xiàn)代性的價值取向?！靶『谖荨边@一意象顯然是潮汕文化中的狹隘與自閉一面的隱喻表達：“這個小屋子真暗”（《穿過小黑屋的那條韓江》）；《忍冬草與一座城市的近代史》中在對汕頭小公園的歐式建筑做了考察之后，作者發(fā)現(xiàn)：

在我們的城市，近代化的過程中攪拌著的就是殖民化。我們的開放是被動的。我們的美麗是被動的。我們的富裕是被動的。我們的文明是被動的，我們的城市是被動的。（《忍冬草與一座城市的近代史》，《穿過小黑屋的那條韓江》，第150 頁。）

但批判與否定并不是林淵液對于潮汕文化乃至傳統(tǒng)文化的全部認知。作者更多的是站在一種相對客觀、理性的立場上審視潮汕文化。其中她對潮劇的情感變化堪為代表：小時候喜歡聽潮劇，甚至還動手嘗試過潮劇的創(chuàng)作，年輕時卻“替它露怯了”，“覺得它很村氣，也有很多糟粕”，“它最好被埋葬了就像根本沒有來過這個世界”，并宣告“我不喜歡潮劇現(xiàn)在！”人到中年之后，“才重新反觀自己與潮劇之間的恩怨”，“重新走進劇場，觀看潮劇”，“重新珍視起潮劇來”（《私塾、故鄉(xiāng)與遠方》、《夢因由》）。在祛魅早已成為一種潮流，現(xiàn)代性凸顯的時代文化氛圍中，林淵液卻為潮汕大地上依然盛行的巫術(shù)與比比皆是的神祇尋求其存在的價值和意義，能夠?qū)ζ浣o予人們心靈和精神慰藉作用予以大膽而理性的正視。在巫的世界里作者讀出了它的人情味：

巫所給予我們的陰間世界，竟然如此充滿人情味。這個陰間是半敞開的，半透明的，可以到達、親近和改善，可以共勉和相互關(guān)懷。這個世界，給活著的靈魂以自由、從容的死亡。（《穿過小黑屋的那條韓江》，第17 頁。）

所以它的存在自然有其合理性和必要性：

真?zhèn)闻袛鄬τ谖讈碚f真有那么重要嗎？她只是一個民間的靈療師，不用藥不用石，在傷口上呵氣成煙，那血便止了，新的肉芽生長起來，人的元氣也便生長起來……如果我們的鄉(xiāng)村，還有人需要在紅衣婆的咒語中獲得安靜，獲得能量，那么，就讓她留在山村的門樓和山墻里吧。（《穿過小黑屋的那條韓江》，第26 頁。）

相應(yīng)地，對潮汕民間信仰中“老爺”存在的認可也就成了應(yīng)有之義：

我對老爺已經(jīng)不再持憤激的成見，相反地，我感謝他為我們安頓了許多或者無奈或者無望或者恐懼或者戰(zhàn)栗的心靈。這在農(nóng)村大地，是一個多么重要的精神工程。（《鄉(xiāng)神》，《穿過小黑屋的那條韓江》，第35 頁。）

總之，林淵液既沒有對潮汕文化表現(xiàn)出盲目自信，也沒有予以全盤否定。林淵液對于潮汕本土文化在心理與情感上無疑有其矛盾的一面，但她卻最終能夠找到一個相對合理的平衡點去化解這種矛盾。正如有學(xué)者所論：“林淵液作為潮汕文化的闡釋者和反思者并不安于故土歌唱的角色。相反，她孜孜不倦地探索故鄉(xiāng)在遭遇現(xiàn)代化的過程中的復(fù)雜精神景觀；她也在故鄉(xiāng)文化與強勢主流文化的對抗中尋求反抗遮蔽的文化主體性?！盵7]這或許才是林淵液在潮汕文化散文系列中文化身份的價值所在。

三

散文后面站著一個人。林淵液的散文中有一個鮮活的個性形象在。其實，林淵液散文創(chuàng)作的找尋過程，也是她個性化特征不斷外化與強化的過程。

古典詩情與現(xiàn)代理性相結(jié)合，在林淵液的散文中達到了一種平衡。如果說有所側(cè)重的話，那就是早期相對偏重于詩意，近期相對偏重于知性。以古典的詩意情懷營造出獨特的氛圍，并在其中以現(xiàn)代女性的智性視角審視文化，這成為林淵液散文形象的獨特之處。

早在1800 年，法國文學(xué)史家斯達爾夫人在其《論文學(xué)》中就曾經(jīng)說過，“我覺得存在著兩種完全不同的文學(xué)，一種來自南方，一種源出北方”[8]。與北方作家常見的粗獷、豪放氣質(zhì)相比，南方作家更趨向細膩、婉約，有一種詩意化的浪漫情懷。翻開林淵液的散文，讀者總能感覺到作品中彌漫著一種具有古典氣息的詩意氛圍。有的是在開篇營造：

那一處遠離市聲的田園水澤，仿佛一直在遙等著我們。一百年，或者一千年了。是前世今生，也是魂里夢里。因此，當(dāng)梵和我風(fēng)塵仆仆來到這座小村莊，我一眼便認出了它，一百年前，或者一千年前，我們也是這樣踏著銜草的阡陌走到這里的。（《今生鄉(xiāng)野是前緣》，《有緣來看山》，第4 頁。）有的則在文末點染：

出得門來，走入夾道的白梅花中。青竹梅的花很小，貌不驚人，單一朵落在衣裙上，也就誤以為被積水濺上了。但千朵萬朵地站在枝頭，千株萬株地站在道上，也就有了一種鋪天蓋地的爛漫和蠱惑……上了車，逶迤而去，真有恍如隔世的感覺?！ā睹坊ㄔ从洝罚洞┻^小黑屋的那條韓江》，138 頁。）

這種詩意化的文字在林淵液散文中隨處可見?！袄衔萃咚伞?、“紫藤花開后的小巷”會令她駐足流連；她希望把蟬鳴挑進缺少情趣的城市生活，把自己放逐于山、水與自然天地之間，即使身處凡塵俗世之中她也作此遐想，并一直精心呵護這種詩意氛圍以及夢境。不過，保持這種狀態(tài)是需要付出代價的，即與現(xiàn)實妥協(xié)，一旦詩意遭遇現(xiàn)實的碰撞時，在情緒上需要克制，需保持一種相對溫和狀態(tài)，而不至于有大起大落的變化。這種表現(xiàn)與周作人頗為相近，而與余秋雨、夏堅勇相去甚遠。所以，同樣面對傳統(tǒng)文化，林淵液雖也看到了潮汕文化的負面，也嘆惋于潮汕傳統(tǒng)手工藝制作所面臨的現(xiàn)代困境，但她卻始終能夠以積極樂觀的心態(tài)發(fā)現(xiàn)其正面的與合理的一面。而這也正體現(xiàn)出林淵液性格中理性、知性的一面。林淵液力求在散文中達到理性與知性相融的狀態(tài)，無論是對美的發(fā)現(xiàn)還是對存在的理解，都體現(xiàn)了其知性氣質(zhì)。

這并不妨礙林淵液在詩意氛圍中以現(xiàn)代女性視角理性地審視著眼中的人、事與文化，這或許才是林淵液散文表達的重點。林淵液在二者之間找到了一個平衡點，那就是“智性”。而這個“智性”特質(zhì)也曾被有些學(xué)者看作是南方文化的質(zhì)點。[9]林淵液散文很少像北方作家那樣重視在散文中表現(xiàn)現(xiàn)代文明帶來的道德沖突，既不像余秋雨那樣悲憤如苦旅者的行吟，也不像李國文那樣充滿著憤懣與“刺”，畢竟，作為一個女性，一個潮汕女性作家，林淵液在審視潮汕文化時要表現(xiàn)得溫和而溫暖得多。或許從這個意義上來說，這也是林淵液的一種宿命，像血液一般流經(jīng)她身體的潮汕文化的影響并不屬意于發(fā)現(xiàn)或表現(xiàn)潮汕文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明之間的矛盾與沖突，這就使得她的散文缺少一種大開大闔的力度。而這未嘗不是她的個性之顯現(xiàn)。相比較而言，她顯得含蓄蘊藉，而更善于借助于各種修辭手段，諸如比喻、象征等，使得文化描寫達到一種具象化的表達效果。所以說，林淵液筆下的潮汕文化是可感可觸的，《穿過小黑屋的那條韓江》開頭頗具象征意味：

有一天，我發(fā)現(xiàn)了那間小黑屋。

當(dāng)然，是在異鄉(xiāng)。

一群來路各異的外地朋友，聊著聊著興致大發(fā)，有人想必還喝了點小酒，推波助瀾恰到好處。奶奶做的香椿尖炒雞蛋，童年的核桃，還有雪，各種綿軟而又濃熾的記憶和情感，紛紛從他們口中噴薄出來，蔓延，噼啪啪聽得見柴火燃燒的聲音。我發(fā)現(xiàn)自己被囚在一間小黑屋，與這群朋友隔著四壁的墻。周遭黑魆魆的，我似乎站了起來，想去點亮一盞燈，但打火機咔嚓幾下，噴出點小火苗就熄滅了。（《穿過小黑屋的那條韓江》，第1-2 頁。）

以“黃昏”意象來象征傳統(tǒng)藝術(shù)、手藝等所面臨的境遇，自上世紀末本世紀初以來似乎一度為許多作家共同的選擇，而林淵液的《諸神的黃昏》則不禁令我聯(lián)想到了車前子的散文《手藝的黃昏》。當(dāng)然，跟車前子文中表現(xiàn)出的落寞感之強烈相比，林淵液則略顯溫和，而她對“諸神”尤其是嵌瓷藝術(shù)所表現(xiàn)出無法放棄的態(tài)度則又有一種柔中帶剛的執(zhí)著。

對于傳統(tǒng)文化，無論是從整個民族文化層面還是從區(qū)域亞文化層面而言，許多作家都會面臨著困頓其中的一種宿命感，林淵液也不例外。而面對這種宿命所表現(xiàn)出的矛盾與沖突，對于一個潮汕女性作家來說，或許林淵液所承受的東西要遠遠大于男性。所幸的是，林淵液正以其特有的詩意和理性在這種宿命中進行文學(xué)上的突圍，而且一直在努力。