胡鉞涵，張 寧

（大連工業(yè)大學(xué) 服裝學(xué)院，遼寧 大連 116034）

中國歷史源遠(yuǎn)流長，文化積淀深厚。但是近年來，隨著我國經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，外來文化瘋狂涌入，對我國傳統(tǒng)的民族文化造成了不小的沖擊，其中服飾文化更是遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。蒙古族部落性特征逐漸模糊，多樣性逐漸消失，民族服飾也在社會(huì)背景下不斷被漢化。所以，通過類型學(xué)攝影的影像拍攝，將處在消失邊緣的部落性特征定格下來，并進(jìn)行分析、重組，留下民族文化的永恒檔案。

1 類型學(xué)

人類一直沒有中斷過對世界運(yùn)行規(guī)律的探索，為提前知曉事物運(yùn)行的軌跡和趨向，中國先祖發(fā)明的陰陽五行讓事物的運(yùn)行有跡可循。古希臘的集大成者亞里士多德試圖用規(guī)律與邏輯去掌握世界。邏輯學(xué)中重要的方法就是類型學(xué)，它是將已知的內(nèi)容分析、重組、歸納[1]。人們也在無形中運(yùn)用著類型學(xué)。它源自于考古學(xué)，分組歸類是類型學(xué)的一大體系。19世紀(jì)，德·昆西于他的著作《建筑百科辭典》中提出了目前為止接受度最廣、最具權(quán)威性的類型學(xué)概念。

2 類型學(xué)攝影

類型學(xué)涉及的門類廣泛，其中，類型學(xué)攝影是指將事物通過分類重組的方式進(jìn)行攝影。自奧古斯特·桑德到貝歇爾夫婦，自杜爾塞多夫?qū)W派到當(dāng)代藝術(shù)，類型學(xué)攝影經(jīng)歷了從單一的外在記錄到復(fù)雜繁瑣的多維度題材的討論。類型學(xué)攝影一直處于爭議中，但它并非是單純對某一事物的簡單模仿與抄襲，而是旨在探索與利用已存在的某些事物。它需要追溯對歷史的剖析與提取，是對人類“集體無意識(shí)”的記憶，其中記載了數(shù)千年來人們的文化積淀、生活方式等一點(diǎn)一滴的更迭與變化，運(yùn)用攝影的手段、更加簡化與抽象的構(gòu)圖與拍攝手法，承載厚重的歷史意義。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，類型學(xué)并非無人問津的冷門藝術(shù)[2]。

3 類型學(xué)的影像研究方法在少數(shù)民族服飾研究中的運(yùn)用

中國是多民族百花齊放的國家，蒙古族以其較為悠久的歷史積淀以及獨(dú)特的草原文化在當(dāng)今依舊蓬勃發(fā)展。蒙古族服飾更是蒙古族人民在長期的生產(chǎn)和生活實(shí)踐中創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)晶。它以蒙古族的傳統(tǒng)精神為內(nèi)涵，以傳統(tǒng)審美思想為支撐，是蒙古族文化的外在表現(xiàn)。但在發(fā)展迅速的今天，蒙古族服飾最終也將從某種意義上消失，成為標(biāo)本。選擇中國特定地區(qū)蒙古族服飾為類型學(xué)的研究對象，捕捉蒙古族服飾文化的外在特征，形成一系列蒙古族服飾區(qū)域性的類型攝影作品，并進(jìn)行創(chuàng)作及思考。蒙古族服飾作為傳統(tǒng)文化，在更新速度極快的現(xiàn)代社會(huì)要如何以全新的視覺形式、獨(dú)特的影像風(fēng)格存在于世人的面前，以平靜的二維影像傳遞信息，來感受活體的內(nèi)心變化。從蒙古族服飾本身的文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值，到影像輸出后的文獻(xiàn)價(jià)值，蘊(yùn)藏著諸多可能性[3]。

選題形式以1959年德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的伯恩·貝歇和希拉·貝歇開始合作拍攝并記錄德國日漸消失的工業(yè)建筑為基礎(chǔ)。他們的成功之處在于將類型學(xué)攝影理論化、體系化，使其更加成熟、更加厚重，他們的類型學(xué)攝影理論也融入了更多哲學(xué)與文化的思考。幾千年來，人類一直認(rèn)為自己是最重要的，人和人的意識(shí)天然優(yōu)越于其他事物，但他們超前意識(shí)到了德國和歐洲重工業(yè)發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化所帶來的后果。

類型學(xué)影像研究是建立在貝歇爾夫婦的意識(shí)之上的。從社會(huì)文化和歷史傳統(tǒng)的角度著手，全面地記錄二連浩特地區(qū)即將消失的蒙古族服飾，將他們以照片的形式保存，從而留下服飾文化的影像，讓時(shí)間與時(shí)代的變遷給影像賦予全新的定義，讓這些影像彌補(bǔ)人類記憶中缺失的部分。

拍攝時(shí)，盡量不注入個(gè)人情感和客觀想法，現(xiàn)象學(xué)告訴人們要追求事物的本質(zhì)，存在主義讓人們?nèi)プ穼ご嬖谡叽嬖诘谋举|(zhì)與樣式，從中引出存在的意義，這就要求創(chuàng)作者要把被拍攝對象，哪怕是物體放在對等的位置。故而，將服飾放在對等的位置上，充分體現(xiàn)出其自身的結(jié)構(gòu)與存在方式。人與世界的關(guān)系便是交織于主觀與客觀之間，經(jīng)過類型化后拍攝的圖片，讓圖片與人之間有了情感的交流，用情感將客觀化作自身主觀的部分，有利于加深人們對蒙古族服飾的印象，加大保護(hù)力度，提高保護(hù)服飾文化的可操作性，有利于在傳承傳統(tǒng)服飾的基礎(chǔ)上滿足人們的心理需求。

類型學(xué)記錄下來的蒙古族服飾，正如杉本博司的永恒之美《海景》系列作品，“相機(jī)雖會(huì)記錄，但卻不會(huì)記憶。留下記憶的，終究是相機(jī)背后的人”[4]。事物本身的衰落直至消亡，都是它生命本體的一部分，是龐大民族傳統(tǒng)文化的一部分，時(shí)間賦予它厚度，歷史賦予它意義[5]。蒙古族服飾文化的消逝與變化總是不可避免的，但是類型猶如語言，語句的變化不會(huì)改變整個(gè)語意。剝開事物的表層形態(tài)，研究事物的純粹本質(zhì)，形態(tài)表現(xiàn)了本質(zhì)，本質(zhì)支撐了事物本身的存在。用類型學(xué)理性的思考過程將影像的特征提煉出來，后世的蒙古族文化會(huì)在此基礎(chǔ)上傳承、發(fā)揚(yáng)，不斷將其類型文化流傳、運(yùn)用，使影像的純粹直面永恒，蒙古族服飾便以一種全新的形式，隨著漫漫的歲月長河流傳于世。

類型學(xué)為蒙古族服飾提供了可操作的研究方向和視角，通過前期文獻(xiàn)資料的翻閱和多次的實(shí)地調(diào)研，在拍攝前將所需素材按照3個(gè)方面形成架構(gòu)：不同場合—放牧、婚慶、那達(dá)慕、日常起居等，不同年齡階段—小孩、青年、老人等，受到不同地域影響形成的部落特色。對二連浩特地區(qū)蒙古族服飾進(jìn)行了大量底片素材的積累后，找出類型學(xué)的影像風(fēng)格，對具有相似特征的服飾圖片進(jìn)行還原、歸類，恢復(fù)和再現(xiàn)特定的文化，最終進(jìn)行成組展示，使人們對蒙古族服飾能無意識(shí)地認(rèn)識(shí)和辨別，有利于加強(qiáng)人們對蒙古族服飾的記憶。

4 結(jié)語

在類型學(xué)攝影方式的創(chuàng)作中，最難把握的其實(shí)是作品背后的理念。它是根據(jù)現(xiàn)象學(xué)的理念，對事物純粹的本體以及它存在的特有狀態(tài)的認(rèn)識(shí)，是一個(gè)互相辯證、若有若無而又觸手不及的東西。它存在于每個(gè)人的理解之中，閱歷、對事物的理解、表達(dá)手段的不同都造就了創(chuàng)作的千差萬別。

所以，類型學(xué)不是表面的機(jī)械排列，照片背后的意義需要更深厚的理念去支撐，攝影師如何看待這個(gè)世界，又以什么理念去表達(dá)自我。影像的意義永遠(yuǎn)都是多維度的表達(dá)，運(yùn)用類型學(xué)進(jìn)行少數(shù)民族服飾的研究，不能停留在服飾本身，而是站在前人、智者的肩膀上，去體會(huì)時(shí)代和歷史賦予它的鮮活生命，利用藝術(shù)的工具、攝影手段，去表達(dá)對于世界的體驗(yàn)與思考。