【摘要】貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》雖然是一部十二音作品，但卻是一部序列技術與自由處理、調性與無調性、純音樂與標題性相結合的作品。因此，對于這類作品的分析來說，就不能僅僅拘泥于“十二音”這單一的屬性，不必（同時也不可能）像嚴格的十二音作品那樣，僅僅著眼于厘清每個音高與序列原型的關系——在明確分析對象特點的前提下，結合自己的分析目的而選擇相應的分析方法和重點，在新音樂研究中是至關重要的。

【關鍵詞】貝爾格;《小提琴協(xié)奏曲》;過程描述;細部指要

【中圖分類號】J622.1? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）20-0055-03

【本文著錄格式】高航.貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》過程描述與細部指要[J].北方音樂，2020，10（20）：55-57.

貝爾格的這部力作——也是20世紀第一部用十二音序列手法寫成的《小提琴協(xié)奏曲》，單純從技術角度上講，貝爾格以其《小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作成功向世人證明，十二音，序列作曲技術不能簡單看作是一種“數學式的運算”或“數字式的游戲”，相反，這種技術既能夠與調性音樂相結合，也能夠與重大題材或深刻思想感情的表達相結合，還能夠與高度歌唱性的旋律以及高度風格化的民間音樂相結合。

第一樂章（Andante）

開始是十小節(jié)的“前奏”。從效果上講，力度輕微的前奏既沒有厚重的織體，也沒有成型的曲調，使人感到素淡而呆滯，像是受到意外刺激之后的貝爾格“一時間陷入麻木”的那種表情。在音高的用法上，前奏主要使用序列原型及其小三度移位，但又始終沒有連續(xù)地陳述過完整的音高序列，這在十二音初期的寫法中顯得極其少見。

呈示段A（01—27）：由a（4+6）+a（3+4）關系的兩個大樂句構成，且每句都含“樂隊+獨奏”兩個部分。第一句的樂隊部分進行在序列原型的基礎上，采用“有調性”的“功能式”處理：低音大提琴使用連續(xù)五個二分音符獨奏的片段（以下簡稱“低音動機”），分別是序列原型的第1、4、7、8、11號音，它們與上聲部的中提琴和大管演奏的切分音型相結合，既構成g小調內從主三和弦開始的連續(xù)功能進行，又使序列原型的十二個音級第一次完整陳述。這實際上是直接利用序列原型自身特點作“縱合化”處理的結果。緊接進入的獨奏部分則改用“橫向”方式陳述序列原型：十二個音級從低到高，由g到f3作直線上行，音域寬廣，幾達三個八度（這個片段簡稱“序列主題”）。后在第18小節(jié)突然作返身十五度下行跳進而引出E—bE的長時值半音下行，像是“深度呼吸”（連續(xù)上行）后的“一聲長嘆”。第二句的樂隊部分是第一句的變化模進，第二句的獨奏部分則是序列主題的原位倒影——從數字象征的角度看，這第一次倒影序列進入之前的部分總共有二十三小節(jié);而在第一句之后接以倒影，則是對“長嘆”音型在表情效果上的進一步強化。

連接段b（28—37）：這里主要使用了呈示段的“低音動機”材料，但它們既不限于在低聲部，也不限于原型音高。如第28—29小節(jié)的長笛聲部，兩個同節(jié)奏的音型分別是低音動機前三音G—F—#E的倒影上四度移位和原型上五度移位，第30—33小節(jié)獨奏聲部的前兩個音型是長笛音型的上小六度移位，緊接的三個音則是低音動機前三音大七度（或小二度）移位后的節(jié)奏擴大變體，等等。第34—37小節(jié)，低音大管獨奏出序列原型移位O11，小提琴則相差一小節(jié)奏出序列倒影移位I11，形成上下正反式的對比呼應。

中間段G（38—76）：作為第一樂章內篇幅最大的部分，中間段以獨奏聲部的充分發(fā)展及其與樂隊的交相呼應，從不同側面生動而多樣化地描繪出瑪儂青春嫵媚、婀娜多姿的少女形象。其中又可分出含重復關系的四個階段。“優(yōu)雅的”（Grazioso）第一階段為第38—47小節(jié)，小提琴聲部以“換序重排”的方式，強調使用了序列中的全音階與三和弦材料。

第77—83小節(jié)是連接部分的變化再現。呈示段再現時（第84小節(jié)起），“低音動機”改用獨奏小提琴，長度被壓縮為十小節(jié);“空弦動機”則從第94小節(jié)起由木管和豎琴奏出，這里作為第一樂章的尾聲，其長度和前奏一樣也為十小節(jié)。

第二樂章（Allegretto）

這里的呈示部分（104—136）由a6+B19+a5關系的三部分構成，其中含有三個性格獨立的主題，它們相互作用，對比再現，共同表現了瑪儂富于朝氣的青春生活。第一個主題為第一部分，貝爾格在總譜上明確標記為“詼諧曲”，它在低音弦樂器撥奏音型的襯托下，由兩支單簧管和獨奏小提琴交替奏出。“詼諧曲主題”主要建立在全音階動機之上。第二個主題首次出現在B部分的開始，貝爾格標明為“維也納風格”，它由高音弦樂器和獨奏小提琴先后奏出，主要使用五度循環(huán)關系的音高。第三主題的首次出現緊接在第二主題之后，貝爾格在總譜上標明它是“鄉(xiāng)村風格”，由倒影序列Ⅰ第1—9號音構成。

從第114小節(jié)起，貝爾格在總譜上標明它是“鄉(xiāng)村風格”，由倒影序列Ⅰ第1～9號音構成。在整個呈示部分中，只有第130小節(jié)的后半到第131小節(jié)的前半，在低音單簧管、第二單簧管、第一單簧管三個聲部的交接中出現過一次完整的序列，即序列原型的大二度移位O2。

這個樂章中部第一主題（第137—154小節(jié)）的開始，由弦樂器的三和弦音型與大管聲部的三連音音型呈兩個層次奏出，其中的大管聲部的材料還像固定音型一樣在這個部分中長時間地持續(xù)出現。從音高用法上看，第137小節(jié)的前半為序列原型移位O3，但重復了第9音D，后半為序列倒影移位Ⅰ6但重復了第5音B，第138小節(jié)則是前一小節(jié)降低大二度的模進。第139—141小節(jié)，高音弦樂器奏出完整的序列主題O6，隨后出現獨奏小提琴強勁有力的三音音型，為它伴奏的是來自第137小節(jié)的大管音型，但此處改為大提琴撥奏。第144小節(jié)后半起，獨奏小提琴奏出完整的序列主題O1。第146小節(jié)的后半起，獨奏小提琴的連續(xù)三連音音型，把O1和O3按“奇、偶”方式“穿插起來”：音型中逢單數者為O1中的十二個音，逢雙數者則為O3中的十二個音。

中部第二主題（第155—166小節(jié)）的速度稍慢，因而顯出濃郁的抒情特性。在開始的三個小節(jié)中，弦樂器節(jié)奏稍密的兩個平行聲部襯托著兩支長笛在中低音區(qū)節(jié)奏稍寬廣的兩個旋律聲部，三個小節(jié)以縱向結合的方式，依次使用Ⅰ5、O和O2中的各個音。第161小節(jié)的獨奏聲部則恢復使用橫向進行的序列主題O2。

中部第一主題的減縮再現（第167—172小節(jié)）之后，進入呈示部分的變化再現（第173—213小節(jié)），其中進一步加強了音樂的圓舞曲性格，特別是從第176小節(jié)起，音樂把原來的6/8拍子改為3/8（為此，貝爾格還特別標明它們“就是一首圓舞曲”），從而使第208小節(jié)開始的詼諧曲主題再現也呈3/8拍子。在這種鋪墊下，第214—228小節(jié)的卡林西亞民歌《李樹上的小鳥》也自然以3/8拍子進入。

貝爾格對“民歌主題”的處理很值得注意。從音色上看，民歌主題的開始四小節(jié)由圓號在低音區(qū)獨奏，小提琴在相隔兩個八度以上的高音區(qū)演奏圓舞曲風味十足的對位化旋律，音色朦朧迷人而有穿透力的薩克斯管在中音區(qū)自由地襯托獨奏小提琴，豎琴則以琶音方式演奏和弦，把“民歌的風格”“舞曲的性格”和“少女的品格”有機地融合在一起，成為第二樂章或全曲中非常出彩而異常動人的神來之筆。

在第二樂章的最后部分（第229—257小節(jié)）中，獨奏小提琴再次奏出完整的序列主題O8（第232—234小節(jié)），并連續(xù)四次出現由“一聲嘆息”演化而來的那種返身跳進音型（第234—239小節(jié)）。隨后出現以銅管聲部為先導的密接和應，從其中的第244小節(jié)起，長號和低音大號強勁奏出序列主題O9，而后交給小號，獨奏小提琴則從第245小節(jié)的最后一個音位上奏出原型的序列主題，二者形成卡農式的追逐效果且都用“一聲長嘆”式的音型結束。

第二樂章以序列原型中的第1—4號音所構成的g小調主七和弦結束。

第三樂章（Allegro）

該樂章呈示部分A（第1—43小節(jié)）的音樂是強烈、緊張、狂暴、痛苦而充滿戲劇性效果的，從它一開始，就和第一部分的音樂形成反差極大的對比。其中可以分出兩個部分。第一部分為1—22小節(jié)，貝爾格要求處理得“自由而如華彩”。第1小節(jié)，樂隊把序列原型的第5—12號音分成四個大、小六度的層次而由低到高地緊接進入，其聲效之強烈，猶如痛苦的吶喊;獨奏小提琴從第2小節(jié)起，在第1小節(jié)持續(xù)音響的背景上，用序列原型的第1—4號音進入，其由低到高的強烈進行也如痛苦的驚叫。這既是對瑪儂病痛的一種寫照，也是對貝爾格心理的一種描繪。序列主題在這一段中沒有完整出現，只是在第15—16小節(jié)，由薩克斯管和單簧管奏出序列原型第12號音和第1—9號音構成的線性片段，而后接以自由反行，再接以獨奏小提琴聲部對它們的自由模仿。呈示部分的第二段為第23—43小節(jié)，也就是被貝爾格稱作“進行曲”的一段，那個平行三度的固定音型首先從銅管和木管聲部上開始，而后不斷擴展加厚到全奏，第35小節(jié)后交給獨奏小提琴，獨奏小提琴以全音階與三和弦為主的材料，與第一樂章中段具有密切聯系。這一段落顯出與疾病作斗爭的堅強意志。

第三樂章中間部分B（第44—95小節(jié)）的內容以回憶為基礎，也可分出三個部分。第一部分為第44—63小節(jié)，長笛和雙簧管奏出第二樂章中部第二主題的材料，獨奏小提琴則持續(xù)第三樂章呈示部分進行曲的某些音型以形成華彩，這種華彩不是以展現小提琴的演奏技巧為主，而表現在對序列音高及其音色的處理方面。第二部分為第64—77小節(jié)，這是一個小提琴技巧比較突出的段落（因此樂隊配置也比較清淡），特別是第68小節(jié)實際上是在預示第四樂章中將要出現的“圣詠主題”——其他音高則經?！皳Q序組合”以適應小提琴的各種演奏技巧。第三部分為第78—95小節(jié)，其中到第89小節(jié)止，是第一部分的變化再現，原來由高音木管演奏的抒情主題，變?yōu)橹懈咭粝覙菲飨喔艏兾宥人牟靠ㄞr。第90—95小節(jié)是一段過渡，它回顧了第一樂章的“空弦動機”（第90小節(jié)），而后接以用序列原型構成的片段（第91—94小節(jié)），然后導向第三樂章的再現部分（第96—135小節(jié)）。

在這里，貝爾格把呈示部分開始分為四個層次的大小六度，轉位成四個層次的大小三度，從而疊置成強烈厚重的九音和弦，既暗示災難即將發(fā)生，又從第97小節(jié)起斷斷續(xù)續(xù)地出現F音，以此預示第四樂章開始的bB大調——從第125小節(jié)起，在真正成為持續(xù)音的F的支持下，音樂進入高潮：從在這里開始，F音將持續(xù)十一個小節(jié)，但配合著情緒的變化，其力度也起伏多變;到達第130小節(jié)時，獨奏小提琴和中提琴愈來愈頻繁地演奏序列結構中的全音階片段，預示“圣詠主題”即將出現;高潮爆發(fā)時，樂隊全奏所用的節(jié)奏型也隨著高潮的下降而不斷細碎這種關于傳統(tǒng)音樂處理手法的大量使用，不僅為第四樂章開始時的調性主題的進人做好準備，在風格上也營造出一種自然的古典氛圍。

第四樂章（Adagio）

這個樂章一開始，就是“圣詠主題”《我心已足》在bB大調上的陳述。為了強調這個旋律的表現意義，貝爾格還把巴赫原作的歌詞“我心已足！主啊，如果你愿意，就讓我去安息！”等附在總譜的相應位置。此外，貝爾格還別出心裁地在首次陳述的獨奏小提琴聲部上加了bB大調的調號（第136—142小節(jié)），這在十二音·無調性音樂中幾乎是絕無僅有的。貝爾格的這種做法表明：為了音樂內容表現的需要，可以不必拘泥于任何規(guī)則，而任何規(guī)則也都是可以突破的。

“圣詠主題”的第一變奏為第158—177小節(jié)，貝爾格把它標記為“神秘的”。這個主題首先由低音大管在E大調上奏出，一小節(jié)后，豎琴在B大調上作五度模仿;從第164小節(jié)起，低音銅管先后在bB大調和相差三全音的E大調上依次模仿。獨奏小提琴從第164小節(jié)進入，演奏從“圣詠主題”變化而來的哀婉旋律與之對位。第178—198小節(jié)的第二變奏，首先由圓號聲部在大調上奏出《圣詠》旋律的倒影，第184小節(jié)，倒影《圣詠》改由兩支小號在F和bA大調上作平行六度的結合，并于兩小節(jié)后到達第四樂章的高潮。

第199—213小節(jié)，相當于是第四樂章的小結尾。在這里，音樂不斷引用前面出現過的主題材料——來自第二樂章的卡林西亞民歌主題和序列主題片段，但它們的速度更慢，性格更安靜，在第四樂章高潮的對比之下，猶如少女瑪儂形象的升華。

第214—230小節(jié)是真正的尾聲?！笆ピ佒黝}”在木管聲部上幾近完整地再現一次，獨奏小提琴用“圣詠主題”首部動機引入后不停地發(fā)展這個全音階素材。序列主題在第225—226小節(jié)最后一次出現（樂隊第一小提琴獨奏后交給獨奏小提琴）。全曲在極弱的力度中結束在“圣詠主題”的主音bB上。

綜上所述可見，從歷史或關聯的角度上看，從貝爾格這部作品（以及其它作品）中所顯示出來的“自由十二音”，既是1910年前后出現的那種“自由無調性”音樂在邏輯上的一種延伸，也是對勛伯格最終確立的“經典十二音”在規(guī)則上的一種“偏離”或“拓展”。由此看來，貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》不僅在新音樂歷史上、在小提琴音樂歷史上，以及在協(xié)奏曲的歷史上，都有其重要意義，而且在作曲技術發(fā)展史上也有其重要的地位。

參考文獻

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作者簡介：高航（1999—），女，黑河學院在讀本科4年級，黑河學院文化旅游學院社會工作專業(yè)。