劉天石

摘要：奧地利作曲家阿爾班·貝爾格（Alban Berg，1885-1935）創(chuàng)作的歌劇《露露》（Lulu，1928-1935）是其最后一部大型作品，也是貝爾格最為成熟的十二音作品之一。早在歌劇創(chuàng)作完成之前，作曲家首先將歌劇中重要的音樂段落編入了《歌劇<露露>的交響組曲》并使之獨(dú)立成為一部音樂會(huì)交響作品。文章通過對(duì)組曲創(chuàng)作歷程的溯源，探究作品創(chuàng)作的初衷并為研究分析未完成的歌劇作品提供原始材料依據(jù)。

關(guān)鍵詞：貝爾格；露露；交響組曲；柏拉圖式

中圖分類號(hào)：J602 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）04-0124-03

奧地利作曲家阿爾班·貝爾格（Alban Berg，1885-1935）生于維也納。歌劇《露露》（Lulu，1928-1935）是貝爾格創(chuàng)作的最后一部大型作品，也是貝爾格最為成熟的十二音作品之一。早在歌劇創(chuàng)作完成之前，作曲家首先將歌劇中重要的音樂段落編入了《露露組曲》（后稱《歌劇<露露>的交響樂曲》或《選自<露露>的交響片段》），并使之獨(dú)立成為一部音樂會(huì)交響作品?！堵堵督M曲》對(duì)于研究分析未完成的歌劇作品意義重大，同時(shí)也為分析歌劇的樂隊(duì)織體寫作及配器提供了原始材料。為女高音與樂隊(duì)而作的《露露組曲》涵蓋了同名歌劇第二幕第一、二場(chǎng)和回旋曲；固定音型間奏曲；露露之歌；第三幕第一、二場(chǎng)的間奏曲（變奏曲）和第三幕的最后部分。組曲分為五個(gè)樂章，分別是回旋曲、固定音型間奏曲、露露之歌、變奏曲及柔板。

一、歌劇創(chuàng)作的曲折歷程

歌劇《露露》的腳本是作曲家根據(jù)德國(guó)劇作家魏德金（Frank Wedekind，1864-1918）的兩部話劇《地靈》（Der Ergeist，也有譯作“世俗精神”、“大地精神”或“地神”）和《潘多拉的盒子》（Die Buchse der Pandora）改編而成的①。

貝爾格歌劇《露露》的創(chuàng)作可謂是一波三折，前后歷時(shí)八年直至作曲家逝世仍未完成。早在1928年，作曲家就著手寫作歌劇《露露》。1929年為寫音樂會(huì)詠嘆調(diào)《酒》而中斷《露露》的寫作。1930年繼續(xù)寫作并于1931年7月完成了《露露》第一幕的終場(chǎng)。1932年開始寫作歌劇第二幕，1933年9月完成歌劇第二幕并于同年12月為韋伯恩50大壽題獻(xiàn)《露露之歌》。1934年2月開始寫作第三幕終場(chǎng)，4月完成縮譜，6月開始為歌劇配器，同年完成《露露組曲》的配器并于11月30日由克萊伯指揮在柏林首演。1935年中斷歌劇的配器而投身于《小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作之中，10月完成歌劇《露露》第二幕縮譜，12月1日《露露組曲》再次在維也納上演，作者親自出席。同年12月底作曲家由于疾病與世長(zhǎng)辭，留下了尚未完成（第三幕的部分配器）的歌劇作品《露露》。

貝爾格在寫作《露露》的過程中，的確遇到了比寫作《沃采克》時(shí)更大的困難。1930年8月7日他寫信告訴勛伯格：“至于我的新格局，我只能告訴您，我仍在寫第一幕，除了作品，它的12音風(fēng)格仍然不允許我寫的很快，腳本也拖慢了我許多。因?yàn)橐垢柙~最后定下來，以便同歌曲緊密結(jié)合。由于我刪了魏德金原作的五分之四，選擇剩下的五分之一是相當(dāng)苦惱的事。當(dāng)我試圖使詞適應(yīng)音樂形式又不損及魏德金的有特點(diǎn)的語言時(shí)，我做得多么糟糕啊”?、?/p>

貝爾格死后，他的遺孀海倫娜·貝爾格曾請(qǐng)三位與他交好的作曲家勛伯格、韋伯恩和澤姆林斯基來完成配器。報(bào)紙（《回聲》，維也納）早已在1936年1月15日?qǐng)?bào)道了勛伯格答應(yīng)來做此事，但這太草率了。貝爾格的三個(gè)朋友都拒絕來完成《露露》，沒有一個(gè)有責(zé)任感的音樂家愿意做這件事。后來海倫娜·貝爾格不愿意讓陌生人來做此項(xiàng)工作，而且在遺囑中也明確表示禁止讓別人來完成《露露》③。因此自1936年起，歌劇《露露》都以未完成形式上演。1976年，貝爾格的遺孀海倫娜·貝爾格逝世，有關(guān)歌劇《露露》第三幕的相關(guān)材料及樂譜手稿才逐漸公布于眾。1979年2月24日，三幕的《露露》在巴黎國(guó)家歌劇院首演，第三幕由奧地利作曲家弗里德里?！げ郀柟‵riedrich Cerha，1926—）完成④。

二、作曲家的預(yù)見性

歌劇《沃采克》的成功使貝爾格獲得了國(guó)際聲譽(yù)，而且在經(jīng)濟(jì)上也獲得了可觀的收入?！段植煽恕吩谠S多城市的上演，他都親臨指導(dǎo)并作有關(guān)這部歌劇的講座。直到確信這部戲沒有他在場(chǎng)也能演好，他才把更多的經(jīng)理投入到了歌劇《露露》的創(chuàng)作上。為了得到盡快完成《露露》所需要的物質(zhì)上的保障，他建議多演出《沃采克》以獲取經(jīng)濟(jì)收益。然而，隨著納粹勢(shì)力的增長(zhǎng)，很多劇院都開始屈服于政治壓力而拒絕上演《沃采克》了，這樣一來，貝爾格的主要收入來源被切斷了。

當(dāng)納粹黨在議會(huì)取得了越來越多的席位時(shí)，貝爾格意識(shí)到可怕的事情要到來了。納粹的一系列暴行，破壞了當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)環(huán)境和社會(huì)氛圍，連以貝多芬和勃拉姆斯的精神為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品都被視為“非德意志的作品”。貝爾格的音樂也被視為“墮落的”“非德意志”作品，而從此禁止在德國(guó)進(jìn)行演出。

歌劇《露露》在1934-1935年的演出季中在柏林有克萊伯指揮首演的計(jì)劃，由于政治形勢(shì)的惡化而未能實(shí)現(xiàn)。貝爾格最初的反應(yīng)僅是對(duì)納粹政權(quán)的挑釁。但在1934年，貝爾格開始意識(shí)到他的歌劇《露露》或許在整個(gè)德國(guó)都不會(huì)被上演了，他的其它音樂作品的演出率也大為下降。貝爾格開始面對(duì)財(cái)務(wù)困境并焦慮如何增加收入。危機(jī)意識(shí)促使了作曲家對(duì)歌劇《露露》進(jìn)行交響樂縮編的想法，同時(shí)也影響他盡快為之付諸行動(dòng)。

三、柏拉圖式的寓意及交響組曲的編曲

交響組曲的縮編含有“柏拉圖式”的寓意?！鞍乩瓐D式”意指無性的愛情，在這里不是簡(jiǎn)單地指向歌劇中女主角露露與作曲家阿爾瓦之間的關(guān)系⑤。在阿爾瓦看來，露露是典型的“藝術(shù)品女人”，是他藝術(shù)創(chuàng)作的靈感之源。露露是一個(gè)迷人的危險(xiǎn)人物，她毀滅了每一個(gè)與她相愛的男人，自己也淪為了一名妓女，逐漸走向人生的低谷，最終被一名嫖客所殺害。露露代表了純粹的天性的力量——性欲的象征而出現(xiàn)，從劇情悲劇的表面原因看她似乎就是罪魁禍?zhǔn)?，但這部作品的深層意義卻在于，用自然天性的力量與資本主義社會(huì)虛偽的不自然的道德標(biāo)準(zhǔn)的沖突，凸顯情欲與當(dāng)時(shí)社會(huì)規(guī)范的沖突。作曲家認(rèn)為露露是一個(gè)不能用資產(chǎn)階級(jí)道德觀念來衡量的女人，這種女人的生活即愛情。貝爾格對(duì)阿爾瓦的認(rèn)同，表現(xiàn)在他給阿爾瓦一種傷感為基調(diào)的抒情性音樂語言，這一點(diǎn)突出地體現(xiàn)在第二幕的回旋曲中。

柏拉圖式的寓意在這里更多的是指那些同樣來自《露露組曲》和歌劇《露露》的音樂片段。為了應(yīng)付來自外部的壓力，貝爾格開始將歌劇《露露》中的一些重要片段寫進(jìn)他自稱為可供欣賞的“純音樂”的作品之中。這樣做的好處在于組曲與歌劇相關(guān)，但又排除了那些令人不安的戲劇語言所帶來的困擾與非議，使之成為一部深不可測(cè)的作品?！堵堵丁返慕豁憳方M曲成為了歌劇《露露》的柏拉圖式的版本。

1934年，貝爾格決定為歌劇《露露》制作一個(gè)可供“宣傳”或廣告性質(zhì)的純音樂形式的音樂會(huì)版本，最初設(shè)計(jì)是為兩場(chǎng)音樂會(huì)進(jìn)行配器的兩個(gè)不同版本。大型版本能夠表現(xiàn)出整部歌劇的精髓，并對(duì)歌劇有一個(gè)清晰的印象；小型版本既“宣傳”而用的歌劇節(jié)選片段。作曲家意圖首先完成“宣傳”組曲，即后來的《露露組曲》（選自歌劇《露露》的交響片段）。為了引起讀者注意，作曲家提及這部作品為“有警告意味的交響曲”，恰當(dāng)?shù)貙?duì)應(yīng)了歌劇情節(jié)中的有關(guān)道德的不確定性和時(shí)局噩夢(mèng)般的氛圍⑥。這個(gè)交響樂作品可以在希特勒統(tǒng)治下的德國(guó)演出而且可以引起人們對(duì)整部歌劇在其它地方上演的期待與興趣。貝爾格最初設(shè)計(jì)了兩個(gè)音樂會(huì)版本，其中以五個(gè)樂章的小型版本流傳最廣。

表1 貝爾格設(shè)計(jì)的兩個(gè)音樂會(huì)版本

版本 樂 章

大型版本 Allegro Scherzo Ostinato Rondo Quodlibet Lied der Lulu Variationen Adagio

小型版本 五個(gè)樂章，主要以歌劇第二、三幕的音樂為主。 Rondo Ostinato Lied der Lulu Variationen Adagio

為女高音和樂隊(duì)而作的《露露組曲》作為歌劇《露露》的純音樂版本將歌劇中的重要元素融入其中，很好地表現(xiàn)了歌劇主題及戲劇氛圍。歌劇《露露》的交響組曲共五個(gè)樂章，主要涵蓋了歌劇《露露》中的第二幕第一、二場(chǎng)和回旋曲、固定音型間奏曲、露露之歌、第三幕第一、二場(chǎng)的間奏曲（變奏曲）和第三幕的最后部分柔板。其中第一樂章回旋曲序奏中運(yùn)用了歌劇序幕中露露登場(chǎng)時(shí)的主題素材，第五樂章柔板插入了第一幕第一、二場(chǎng)的間奏音樂。作品于1934年11月30日在柏林進(jìn)行了首演并取得成功，作曲家由于生病未能參加。盡管《德意志報(bào)》對(duì)歌劇片段進(jìn)行猛烈的抨擊和嘲諷，但《露露組曲》仍在12月11日在維也納進(jìn)行首演，貝爾格抱病出席。12月24日，圣誕節(jié)前夕，他因瘡癤感染引起的敗血癥而離開了人世。作曲家貝爾格給人類留下了寶貴的財(cái)富，見證了二十世紀(jì)西方音樂的發(fā)展，其表現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)作已經(jīng)具有了現(xiàn)實(shí)主義的傾向。貝爾格身上流淌著固有的傳統(tǒng)根基的血液，他在打破傳統(tǒng)束縛時(shí)也同時(shí)在重建和鞏固這種傳統(tǒng)，在他身上具備了那些處于時(shí)代相交時(shí)期的偉大作曲家的屬性。他繼承了十九世紀(jì)音樂的文明，又向二十世紀(jì)作出了大膽的開拓。

注釋：

①于潤(rùn)洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2003：349.

②轉(zhuǎn)引自余志剛.阿爾班·貝爾格的生活與創(chuàng)作道路[M].中央音樂學(xué)院出版社，2003：126.

③[德]福爾克爾·舍爾利斯.阿爾班·貝爾格[M].劉梅譯，張順軍校訂.人民音樂出版社，2008：160-161.

④余志剛.阿爾班·貝爾格的生活與創(chuàng)作道路[M].中央音樂學(xué)院出版社，2003：178.

⑤貝爾格在《露露》中加入了自傳性的因素，他把阿爾瓦這個(gè)魏德金原作中的劇作家換成了作曲家，并代表貝爾格自己。作品中的自傳因素還體現(xiàn)在貝爾格對(duì)情人漢娜的暗示上。貝爾格與漢娜之間似乎也是柏拉圖式的愛情。

⑥George Perle.The Operas of Alban Berg，vol.2：Lulu.Berkelely：University of California Press，1985，p240-243.

參考文獻(xiàn)：

[1]Douglas Jarman. Alban Berg：Lulu.Combridge University Press，1991.

[2]George Perle.The Operas of Alban Berg，vol.2：Lulu.Berkelely：University of California Press，1985.

[3][德]福爾克爾·舍爾利斯.阿爾班·貝爾格[M].劉梅譯.張順軍校訂.北京：人民音樂出版社，2008.

[4]余志剛.阿爾班·貝爾格的生活與創(chuàng)作道路[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003.

[5]于潤(rùn)洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2003.

[6]廖涵.貝爾格歌劇《露露》在國(guó)內(nèi)的研究現(xiàn)狀分析[J].黃河之聲，2016.（16）：94-95