韓茂遠(yuǎn)

（上方美術(shù)館，北京 102200）

從韓休墓樂(lè)舞圖的畫面中可以看出畫師兼工帶寫，以意筆的用線方式將不同人物形象的不同特點(diǎn)勾勒出來(lái)并施于薄彩。樂(lè)伎身上多以緊貼身體結(jié)構(gòu)的意筆線描為主，人物五官則以較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠霉P勾勒。筆者對(duì)其缺失人物的復(fù)原便是在結(jié)合圖像自身特點(diǎn)、畫師的用線特點(diǎn)、人物造型語(yǔ)言特點(diǎn)等基礎(chǔ)上并參考同時(shí)期樂(lè)舞圖樂(lè)伎組成以及畫面內(nèi)容的合理性等多方面對(duì)其在完整性上進(jìn)行了比對(duì)復(fù)原。

樂(lè)舞圖中缺失最嚴(yán)重的人物立于畫面左側(cè)的竹林旁，人物的神情與上身動(dòng)態(tài)均已無(wú)法辨識(shí)，復(fù)原難度較大，僅能從殘留的發(fā)髻推斷出其應(yīng)為女樂(lè)伎中的一員，其面向舞者半側(cè)而立，頭梳抱鬢倭墮髻，身著鵝黃色曳地長(zhǎng)裙，肩搭披帛，腳蹬黑色翹首履。筆者結(jié)合畫面人物缺失特點(diǎn)并經(jīng)過(guò)向音樂(lè)學(xué)院專家請(qǐng)教唐樂(lè)舞編排制度后推斷其人物上身動(dòng)態(tài)分別有托盤、吹 奏、合唱三種可能性，且該人物為吹豎笛（篳篥）女樂(lè)伎的可能性最大，最合樂(lè)器的配比規(guī)律。為了使復(fù)原后的人物形象更加接近原畫的人物造型風(fēng)格、用線特點(diǎn)、賦色特點(diǎn)，該人物復(fù)原采用了韓休墓甬道壁畫侍女的形象特征，后又結(jié)合李爽墓吹篳篥樂(lè)伎和李壽墓吹篳篥樂(lè)伎的人物動(dòng)態(tài)，以及唐安公主墓甬道東壁侍女的裝束等多個(gè)素材對(duì)其進(jìn)行比對(duì)復(fù)原（圖2）。

吹笙樂(lè)伎的下方為彈箜篌樂(lè)伎，人物面部形象缺失，根據(jù)畫面殘留部分可推斷其應(yīng)為女性，結(jié)合畫面右端彈箜篌的男樂(lè)伎的神情及手勢(shì)推測(cè)其二人應(yīng)為合奏，筆者便參照韓休墓甬道梳雙髻的侍女形象結(jié)合畫面右側(cè)彈箜篌男樂(lè)伎的神態(tài)對(duì)其進(jìn)行了復(fù)原；柳樹正下方的持拍板樂(lè)伎腰部缺失，但根據(jù)其服飾特征不難推斷出其裝束應(yīng)為典型的圓領(lǐng)寬袖長(zhǎng)袍配以黑革帶腰束的男裝。

女樂(lè)伎中最右邊的撫琴女樂(lè)伎雖然右手缺失，但毫不影響整個(gè)人物的神態(tài)和意蘊(yùn)，根據(jù)其按音的左手及右臂袖口殘留的高度便可推測(cè)其右手應(yīng)為懸空待挑撥狀。這種動(dòng)態(tài)的女樂(lè)伎形象在唐至宋的人物畫中非常常見(jiàn)，筆者根據(jù)傳為五代時(shí)期周文矩《宮中圖》中的撫琴女樂(lè)伎右手的動(dòng)態(tài)對(duì)其進(jìn)行了復(fù)原（圖3)。

畫面中涂改的地方還有幾處，筆者均通過(guò)對(duì)畫面繪畫痕跡的仔細(xì)觀察比對(duì)并試站在畫師的角度揣摩其本意，最后結(jié)合畫面內(nèi)容的合理性、畫面構(gòu)圖的美觀性，以及給觀者呈現(xiàn)的完整性等幾個(gè)因素對(duì)畫面整體進(jìn)行了最終復(fù)原。復(fù)原后的《樂(lè)舞圖》不僅在人物的形象、動(dòng)態(tài)、等方面均較好地與原畫融合，且使畫面的構(gòu)圖更為完整，更具觀賞性。

通過(guò)對(duì)《樂(lè)舞圖》中人物造型的探究和復(fù)原，不難看出盛唐時(shí)期的人物造型風(fēng)格主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：造型上，人物的比例上頭部較初唐略大，多為五個(gè)半至六個(gè)頭高，畫面中的樂(lè)伎或舞伎身材上更為豐滿，面部更加圓潤(rùn)，發(fā)髻更加碩大，一改初唐時(shí)期那種人物比例較修長(zhǎng)的造型風(fēng)格，人物動(dòng)態(tài)上也一反初唐那種肅穆端莊的儀態(tài)，顯得更為自然、靈動(dòng)；線條的運(yùn)用上多受吳道子“莼菜描” 的影響，逐漸由初唐均勻工謹(jǐn)?shù)挠镁€轉(zhuǎn)變?yōu)榇旨?xì)變化明顯，行筆磊落、靈活自如的用線，追求“筆不周而意周”“書寫性”的意筆線描；在畫面的賦色上趨向簡(jiǎn)淡，暈染法的運(yùn)用與推廣逐漸取代了初唐平涂的賦色方法，使變化豐富的顏色與靈動(dòng)的墨線結(jié)合更加自然。畫面風(fēng)格上，人物間的組合構(gòu)成上一改初唐端莊肅穆的儀式感畫面，使人物之間的動(dòng)態(tài)更加呼應(yīng)、畫面更加生活化、情節(jié)化。

到了中晚唐，經(jīng)過(guò)安史之亂的重創(chuàng)，國(guó)力日益衰敗，社稷將危，墓室的建造也隨之發(fā)生改變，隨著天井的消失，甬道的縮短，墓室壁畫的數(shù)量與規(guī)模也逐漸縮小。這時(shí)期的人物造型在動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境下并沒(méi)有鮮明的面貌，主要延續(xù)了盛唐的繪畫風(fēng)格，故在此不做贅述。

《樂(lè)舞圖》向我們客觀如實(shí)地反映了盛唐時(shí)期王公貴族階層的行樂(lè)生活，直觀再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的樂(lè)舞風(fēng)貌，是我們研究唐代樂(lè)舞制度、了解唐人生活的十分重要的史料。其體現(xiàn)了畫師極高的藝術(shù)造詣，畫師巧妙地運(yùn)用中軸對(duì)稱式的構(gòu)圖，使畫面的三個(gè)部分獨(dú)立成章，又通過(guò)人物動(dòng)態(tài)造型的遙相呼應(yīng)使其緊密聯(lián)系，合而為一，主次分明。畫面中的人物生動(dòng)傳神，形態(tài)各異或低頭撫琴，或翩翩起舞，或回頭顧盼，靜中有動(dòng)，虛實(shí)相生，使畫面富于節(jié)奏和韻律，薄彩略施一二也使得畫面更加亮麗，充滿生機(jī)。壁畫中對(duì)女性眉毛的描繪頗為別致，疊加有六七筆之多，既潤(rùn)且濃。張籍倡《女詞》說(shuō)：“輕髻叢撫闊掃眉”，可見(jiàn)描眉在那個(gè)時(shí)代的婦女之間已經(jīng)形成一種風(fēng)尚。這種闊眉配上豐碩盛髻，俊目曲唇，有一種宋元以后仕女畫中所遠(yuǎn)不能及的柔而不弱，艷而不妖，既婀娜又剛健的特殊美感。