張陽(yáng)

（湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

前言

工筆花鳥(niǎo)畫在兩宋時(shí)期呈現(xiàn)出獨(dú)有的面貌及高度，這不乏其時(shí)文化環(huán)境與文人思想的注入。北宋理學(xué)的興起以及對(duì)法的重視，推動(dòng)了整個(gè)大文化的發(fā)展，其中對(duì)繪畫的影響促使其技法理論大為盛行。

上文所述不僅體現(xiàn)于“文人畫”，亦對(duì)“院體畫”影響頗大。據(jù)俞成《螢雪叢說(shuō)》載：“徽宗政和中，建設(shè)畫學(xué)，用太學(xué)法補(bǔ)試四方畫工，以古人詩(shī)句命題，不知掄選幾許人也?！边@種對(duì)“畫工”的補(bǔ)益要求，使得宋人繪畫文學(xué)、思想化成為時(shí)代潮流。基于前言，筆者以宋人整體論畫潮流中取星星點(diǎn)點(diǎn)之處總結(jié)一些淺見(jiàn)以撰本文。

一、美以數(shù)取——“法”的闡釋

（一）方法

所謂方法，可以理解為表現(xiàn)之方法，即技法。宋人花鳥(niǎo)畫有著豐富、精熟的表現(xiàn)技法，這些繪畫技術(shù)就像文學(xué)技巧一樣在立意、表達(dá)的實(shí)現(xiàn)層面起著無(wú)法替代的作用，實(shí)乃莊子《庖丁解?！分小凹歼M(jìn)乎道”之論的先決條件。宋人花鳥(niǎo)畫的主流面貌為工筆樣式，其技法特點(diǎn)貼合于宋人“格物致知”、“窮理盡性”的追求（如蘇軾《書(shū)戴嵩畫牛》及《書(shū)黃筌畫雀》等論）。另外，水墨“戲筆”雖非其時(shí)主流，亦以其對(duì)神韻的重視于工筆技法富有補(bǔ)充之作用。二者的結(jié)合與互補(bǔ)，對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫注入了新的推動(dòng)力量，于工細(xì)中流露出文人氣息，使其呈現(xiàn)出工細(xì)弗僵、放而不粗的藝術(shù)面貌。

（二）法度簡(jiǎn)述及意義

法度有規(guī)范、規(guī)矩之意，筆者在本文的語(yǔ)境里姑且理解為技法使用之程度、規(guī)則。無(wú)論是“謝赫六法”還是宋人劉道醇的“六要”“六長(zhǎng)”論等，皆言繪畫之技巧與規(guī)則，而所謂技法使用之法度則可分為：1.單個(gè)技法使用的程度；2.多種技法使用的搭配規(guī)則。基于宋人工筆花鳥(niǎo)畫的表現(xiàn)技法，首先，單個(gè)技法使用的程度較為容易理解，如色度和色相的應(yīng)用程度、線條的疏密、長(zhǎng)短或粗細(xì)把握程度、分染面積的大小以及分染的形態(tài)區(qū)別等；第二，多種技法使用的搭配法度具有相對(duì)多樣性的特征，從大層面來(lái)看例如雙勾設(shè)色與沒(méi)骨等技術(shù)的配比以及避讓關(guān)系等。

因技法的種類和樣式豐富多樣，它們就好比廚藝中的各種調(diào)味料一樣，如何選擇并設(shè)定其配比關(guān)系就相應(yīng)地具有很大的意義：1.適度的單技法應(yīng)用，直接作用于對(duì)象及對(duì)象間關(guān)系的把控；2.適度的多技法之間交相掩映，對(duì)于畫面的豐富性及協(xié)調(diào)性具有莫大的作用；3.不同并適度的技法配比關(guān)系，對(duì)畫面的風(fēng)格面貌起著定性的作用。

據(jù)本節(jié)上述可得出，無(wú)論是單技法還是多技法的應(yīng)用，都需要注入合適的度與規(guī)則，這就需要結(jié)合宋人的理與法來(lái)進(jìn)行分析，斷不可面面俱到、雜亂無(wú)章。

二、釋冰為水——宋人小品花鳥(niǎo)畫法度案例分析

（一）“以少勝多”思想在宋人工筆花鳥(niǎo)畫技法中的體現(xiàn)

1.“以少勝多”思想的理論支撐及概念

“畫者，文之極也”，道出了宋代繪畫與文人的關(guān)系，也明確了士人畫與畫工的區(qū)別。“弄筆自適耳”、“畫以適吾意”、“欲得妙于筆，當(dāng)?shù)妹钣谛摹钡淖杂X(jué)，在繪畫中強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的參與。這其中如：陳師道《答江端禮書(shū)》：“大以為小，小以為大，簡(jiǎn)而不約，盈而不余……”、歐陽(yáng)修《畫鑒》：“蕭條淡泊，此難畫之意……若乃高下向背、遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也”、鄭剛中《北山文集》評(píng)閻立本：“雖能模寫窮盡，亦無(wú)佳處”、黃休復(fù)《益州名畫錄》：“筆簡(jiǎn)形具，得之自然”、倪瓚《答張仲藻書(shū)》：“逸筆草草”、黃庭堅(jiān)《與王觀復(fù)書(shū)三首》之二：“猶恨雕琢功多耳”、范溫“巧麗者發(fā)之于平淡，奇?zhèn)フ咝兄诤?jiǎn)易”、蘇軾“鐘、王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”以及“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”、蘇軾《跋趙子云畫》：“筆略到而意已具，工者不能然?！薄罢Z(yǔ)密而意疏”“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”等等大量的言論都對(duì)“以少勝多”“美以數(shù)取”起到了強(qiáng)大的理論支撐作用。

2.結(jié)合《夜合花圖》對(duì)“以少勝多”思想進(jìn)行具體分析

“猶恨雕琢功多耳”與“盈而不余”等論，正言繪畫用法之度的重要性?！八^法者，不可只求雕琢之功，而天真興致，則未可與道?！保ɡ顤|陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》）由此論為據(jù)，切入《夜合花圖》可做如下解讀：

（1）極簡(jiǎn)的技術(shù)程度表現(xiàn)了精到的效果

上圖為筆者截取《夜合花圖》的局部以及電腦處理說(shuō)明圖，由局部一及其處理圖可以看出，作品此處僅僅靠很小面積的分染就表現(xiàn)出了葉子強(qiáng)烈的虛實(shí)、空間關(guān)系，而把分染部分遮擋后，此處正葉呈平面效果、幾乎毫無(wú)變化。此時(shí)再由局部二及其處理圖可直觀地看出，此處反葉只略施低染再?gòu)?fù)勾墨、粉兩線，使得反葉陰陽(yáng)、翻轉(zhuǎn)關(guān)系非常明確，而把中間極少部分遮擋后亦是平而無(wú)奇的效果。上述所用技法之度，是對(duì)“筆簡(jiǎn)形具”“以少勝多”“簡(jiǎn)而不約”思想很典型的詮釋。

（2）極簡(jiǎn)的手法塑造了豐富的意

上圖為《夜合花圖》全貌，仔細(xì)賞讀可以發(fā)現(xiàn)其筆墨之簡(jiǎn)、用心之深。首先，除前文中所分析的表現(xiàn)技法之簡(jiǎn)，并有取形、取物、取色之簡(jiǎn)，其中取形雖簡(jiǎn)卻得之自然、取物雖簡(jiǎn)卻無(wú)遠(yuǎn)近重復(fù)、取色雖簡(jiǎn)卻巧麗合度，未見(jiàn)絲毫“節(jié)節(jié)為之，葉葉累之”之意；其次，《夜合花圖》用心之處卻在象外，其開(kāi)合有度、布白得當(dāng)、主次分明、生趣盎然，全然于形色之外處處用心，如葉尖朝向處小以為大（貼合大開(kāi)合關(guān)系）、布白處大以為小（處處形狀、比例不同）、花葉枝比例及藏露關(guān)系相互成全、精細(xì)處點(diǎn)到即止等。

（二）宋人工筆花鳥(niǎo)畫中不同表現(xiàn)技法配比關(guān)系之案例解析

1.趙佶《琵琶山鳥(niǎo)圖》

以上圖趙佶《琵琶山鳥(niǎo)圖》為例，此圖以沒(méi)骨技法為主：葉子以淡墨直接染就；葉脈和蝴蝶翅脈以線形意識(shí)留白；大山雀和蝴蝶在沒(méi)骨技法的基礎(chǔ)上則稍以相對(duì)粗放的絲毛、勾勒技術(shù)略加提醒；枇杷果以及枝干在沒(méi)骨技法的基礎(chǔ)上又施以分染法表現(xiàn)其圓潤(rùn)感等。根據(jù)上述分析可總結(jié)出此圖技術(shù)配比：以沒(méi)骨法為主涉及所有畫面內(nèi)容、分染法及勾勒法補(bǔ)充沒(méi)骨法所不易表現(xiàn)之處，其技術(shù)主次關(guān)系明確、互留余地，沒(méi)骨法“盈而不余”，其他技術(shù)則“簡(jiǎn)而不約”。

2.佚名《榴枝黃鳥(niǎo)圖》

筆者此處再以佚名《榴枝黃鳥(niǎo)圖》為例，實(shí)因此圖與趙佶《琵琶山鳥(niǎo)圖》相比具有不同的代表性。此圖以雙勾法為主：黑枕黃鸝略施分染再主要以精細(xì)的墨線、粉線用空起空收的絲毛技術(shù)來(lái)表現(xiàn)，腳則以沒(méi)骨立粉法加以點(diǎn)提；葉子用簡(jiǎn)單的大分染對(duì)接綠、黃二色，整體不囿于過(guò)多的雕琢而作平面化處理，再以粉線復(fù)勾葉脈來(lái)分出前后關(guān)系，最后復(fù)勾外輪廓并微微點(diǎn)綴二級(jí)殘破；兩個(gè)石榴果則以雙勾分染法為主，用形體大小、顏色先區(qū)分二者前后關(guān)系，再用沒(méi)骨結(jié)合褪色法點(diǎn)出蛀斑，又以褪色法描繪熟果露出的果實(shí)，最后以開(kāi)粉法添彩；枝干則簡(jiǎn)單連勾帶分染處理。根據(jù)上述分析可總結(jié)出此圖技術(shù)配比：以雙勾分染法為主，其中兩種絲毛法應(yīng)用程度相對(duì)較高以確立黑枕黃鸝的主要地位，其他輪廓性雙勾與之呼應(yīng)；畫面分染處關(guān)系較弱為雙勾法留出應(yīng)有的空間，其余技法樣式雖然很豐富，但還算能不越雷池以致明顯喧賓奪主。筆者私以為此圖雖格外精巧，也難免有“雕琢之功”略過(guò)之嫌。當(dāng)然，基于技法樣式的豐富性，《榴枝黃鳥(niǎo)圖》的配比關(guān)系處理亦十分難能可貴。

3.崔白《沙渚鳧雛圖》

筆者最后以崔白《沙渚鳧雛圖》為例，因其較之趙佶《琵琶山鳥(niǎo)圖》以及佚名《榴枝黃鳥(niǎo)圖》二例具有更突出的面貌。此圖雖以沒(méi)骨法為主，但是此沒(méi)骨法完全“不飾雕琢”：畫中鳧雛略以絲毛塑其輪廓、以分染表現(xiàn)嘴與絨斑，另略有趁濕點(diǎn)絲；土坡以大筆皴染并勾勒，其中仍以大分染為主處理虛實(shí)；苔草則以厾、撇、勒等手法中鋒、側(cè)鋒并用；雜樹(shù)則以中鋒粗筆勾枝，再以飽滿水分直寫其葉。根據(jù)上述分析可總結(jié)出此圖技術(shù)配比：以粗筆沒(méi)骨法為主、用筆方式多變、略施刻畫。此《沙渚鳧雛圖》完全脫離了雕飾為主的風(fēng)格，崔白其他作品皆有此面貌，為后世花鳥(niǎo)畫發(fā)展至“逸筆”起到了很大的先決性作用。

結(jié)語(yǔ)

宋人花鳥(niǎo)畫對(duì)于中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫的意義不需贅述，筆者在本文中只針對(duì)具有代表性的作品進(jìn)行技術(shù)及法度層面的淺析，任何人類活動(dòng)都講究規(guī)則和法度，繪畫自然也離不開(kāi)這方面的約束。道家思想里“五色令人目盲”之論對(duì)此文的構(gòu)思有一定的啟發(fā)，控制過(guò)度的欲望對(duì)于繪畫而言也不僅具有表現(xiàn)層面的意義，在立意以及表達(dá)方面亦同理。畫者文之極，又，文以載道，因此繪畫要思考文和道的意義。筆者于此胡言亂語(yǔ)，囿于自身學(xué)識(shí)有限，還望各位方家不吝指正、批評(píng)！