杜志東

誕生于清朝末年的“海上畫派”是中國古典繪畫向現(xiàn)代繪畫過渡的一個重要節(jié)點，在近代繪畫史上占有重要地位。作為形成“海派”前期風格的關(guān)鍵性人物之一，任熊（1823—1857）的畫具有鮮明的個人風貌與時代氣息，盡管一生短暫，但他的藝術(shù)成就對后世影響可謂至深。

任熊，字渭長，號湘浦，浙江蕭山人。少時家貧，先從村塾學(xué)畫行像（已故去的祖先像）多年，后得友人周閑、姚燮推重，畫名漸起。其畫藝受陳洪綬影響頗大，《海上墨林》卷三謂其“畫宗陳老蓮（洪綬），人物、花卉、山水結(jié)構(gòu)奇古，畫神仙、道佛，別具匠心。寄跡吳門，偶游滬上，求畫者踵接，不久留也”[1]。這段文字不但闡明了其師承淵源與創(chuàng)作風格，也強調(diào)了他的繪畫市場接受度和影響力。

任熊作品涉題廣泛，尤以人物畫為人稱道，數(shù)量也最為可觀，因其部分作品如《列仙酒牌》《劍俠像傳》《于越先賢傳》《高士傳》等是以版畫的形式刊印的，這使其人物畫流傳得更廣。清人張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中稱其：“工畫人物，衣褶如鐵畫銀鉤，直入陳章侯（洪綬）之室，而獨開生面者也。一時走幣相乞，得其寸縑尺幅，無不珍如球璧?！盵2]從遺世作品來看，仕女題材作品在任熊人物畫中占比較高，女性形象與類型亦較為豐富，既有神仙高人，也有傳統(tǒng)的閨閣仕女，還有很多英姿颯爽的俠女形象。

中國美術(shù)館收藏的《柳蔭舟女》為任熊創(chuàng)作于1850年的一幅作品，表現(xiàn)的是透過岸邊柳蔭望向水面的所見之景：婆娑的垂柳自畫面上方披拂而下，修長細韌的柳枝隨風而動，柳蔭之下的湖面漣漪微泛，一葉輕舟橫于水上，船頭一紅衣女子迎湖靜坐，神情、氣質(zhì)以及姿態(tài)含蓄內(nèi)斂，悵然若失。任熊巧妙地以岸邊行人的視角描繪了這一情景，特別是那幾株粗細不一的柳樹疏密排列，將小船分隔遮擋，更強化了這種不經(jīng)意間的瞥見效果。畫中樹木、雜草和水波以沒骨法寫就，繁密鮮亮的柳蔭本為夏日特有景象，但此圖中的柳葉無過多翠色，色彩上也未與畫中女子的朱衣形成十分強烈的冷暖色調(diào)對比，單調(diào)的色彩營造出了一派蕭索寂寥的意境，此情此景不禁使人聯(lián)想到南宋女詞人李清照的詩句：“只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁?！?/p>

清代仕女畫總體而言主要是對明唐寅、仇英以及陳洪綬兩脈的繼承。至嘉慶和道光年間，在傳統(tǒng)道釋和故事題材繪畫呈現(xiàn)衰微之勢時，作為人物畫重要分支的仕女畫一度發(fā)展到頂峰，改琦、費丹旭等人則為此時的代表畫家。改、費一路的仕女畫形象體態(tài)輕盈，纖細柔弱，敷色妍雅，線條輕柔，顯露出病弱之美，反映了晚清時期的審美風尚以及繪畫中對女性的審美態(tài)度。這種造型方式影響甚廣，以至于同時期民間木版年畫中也多效仿此類仕女形象?！昂Ｉ袭嬇伞币喽嘤兄铝τ谑伺媱?chuàng)作者，除任熊外，像任薰、任頤、錢慧安、倪田等人均有仕女畫作品傳世，而這些畫家無一例外在早期的筆墨風格上都經(jīng)過了循跡于改、費的過程。

綜觀《柳蔭舟女》，可以看出任熊在主宗陳洪綬的過程中同時對改、費繪畫傳統(tǒng)的承襲，這造就了他仕女畫創(chuàng)作中的多樣風格。船頭仕女身形纖弱，發(fā)髻為明清仕女畫中經(jīng)常采用的墜馬髻，以顯示其落寞惆悵，眉形倒掛，眉宇間流露出絲絲哀愁。但這幅作品又兼具了任熊作為職業(yè)畫家的技巧與文人畫家的審美趣味，對船頭仕女的神韻、精神狀態(tài)和復(fù)雜心境的描畫拿捏得恰到好處，就連那紛繁的柳枝也似乎折射出縈繞畫中女子心頭的縷縷思愁。

如前所述，《柳蔭舟女》創(chuàng)作于1850年，這一年任熊28歲。其在25歲時與周閑在浙江錢塘相識，成為摯友，并應(yīng)邀寓居周閑的范湖草堂三年，“終日臨撫古人佳畫，略不勝，輒再易一縑，必勝乃已。夜亦秉燭未嘗輟，故畫日益精”[3]。北京故宮博物院藏《仕女消閑圖》為任熊、周閑的合璧之作，這幅作品與《柳蔭舟女》幾乎創(chuàng)作于同一時期，風格頗為接近，均抒寫女性含蓄細膩的情態(tài)與欲說還休的內(nèi)心情愫。畫中仕女立于枝干交錯的一樹寒梅之中，人物配以簡單的自然環(huán)境，在閨閣之態(tài)以外又追求詩情畫意的意境。同樣在這一年，任熊又結(jié)識了著名文人姚燮，并在其家中留住一年，后依其詩句創(chuàng)作了《大梅山詩意圖》這一巨制。這兩段經(jīng)歷可謂任熊一生最重要的人生際遇，周閑、姚燮二人以類似贊助人的方式對任熊藝術(shù)的發(fā)展起到了重要作用，至此他的作品開始有陳洪綬以外更多新的創(chuàng)作表現(xiàn)。周閑在所撰《范湖草堂遺稿·任處士傳》中言及任熊對前人的突破時說道：“任熊畫初宗陳洪綬，后出入宋元諸大家，兼躡兩唐，變化神妙，不名一法。古人所能無不能亦無不工。其布局運筆，慘淡經(jīng)營，不期與古人合，而間有古人所不能到。設(shè)色精彩，復(fù)能勝于古人。”[3]

從美術(shù)史的角度而言，對畫家藝術(shù)風貌的研究必須結(jié)合其所處社會和時代來考察其創(chuàng)作心態(tài)與風格的漸變過程，而任熊作品的題材風格之變就暗合了這種社會大環(huán)境的變動。任熊生活的清晚期可謂亂世，對外，鴉片戰(zhàn)爭使天朝上國的美夢破碎，列強用利炮轟開了中國的大門;對內(nèi)，太平天國運動風起云涌，戰(zhàn)事連綿。任熊性格孤傲，生活在這樣的時代，作為畫家的任熊沒有隱逸避世，而是表現(xiàn)出了對時事的關(guān)切，并借他的畫筆來抒發(fā)自己的情緒和抱負。身處亂局中的他選擇在人物畫中宣揚傳統(tǒng)的俠氣，他畫了不少游俠圖，如《劍俠像傳》等。而在其以女性為題材的作品中，除了像《柳蔭舟女》等一類傳統(tǒng)的仕女畫作品，在其后期的創(chuàng)作中他更喜歡賦予畫中女性以一種豪俠氣概，抑或是通過描繪孝女、烈女（如《於越先賢傳》）褒揚其行為。

中國美術(shù)館藏《四紅圖》創(chuàng)作于任熊33歲（1885）時，表現(xiàn)的就是不被禮教束縛的四位傳奇女子，因這四人的名字中均有一“紅”字，故該作被稱為《四紅圖》。圖中四名女子裝扮不一，右側(cè)身著長袍，手持拂塵，側(cè)身而立的是夜半私奔的紅拂女;左側(cè)氣質(zhì)婉約的是《嬌紅記》中擔任媒人的侍女飛紅;在飛紅身后頭披藍巾，身著窄袖衣，手托金盒，腰佩寶劍的女子為《紅線盜盒》中能文善武的紅線;站在這三位女子身后的身穿戎裝、手執(zhí)旗幡的是南宋抗金名將韓世忠之妻梁紅玉。根據(jù)畫面題跋可知該作是任熊應(yīng)戴禮庭之邀而創(chuàng)作的，張鳴珂評價這幅作品時說道：“予在戴禮庭處許見其（任熊）所作《四紅圖》，亦古雅、亦嫵媚，嘆觀止矣。”[2]畫中人物衣紋勾描不失陳老蓮畫風，在造型上，人物比例協(xié)調(diào)準確，卻無陳洪綬特有的變形、夸張效果。畫面著色濃重，不艷俗，裝飾繁復(fù)，卻具有視覺上的變化與趣味，在迎合當時社會審美觀的同時又因線條和造型的突出表現(xiàn)而具有了典雅效果。畫中四人不僅保留了女性秀美的容貌，同時又帶有勃勃英氣，這顯然迥異于傳統(tǒng)仕女畫對女性婀娜身段進行刻意表現(xiàn)的固有樣式。

需要注意的是，任熊創(chuàng)作《四紅圖》等具有獨立個性的女性形象，一個原因就是清末以來江浙地區(qū)書畫市場的文化需求和欣賞習(xí)慣的推動。隨著清末商品經(jīng)濟的發(fā)展和市民階層的不斷壯大，藝術(shù)的欣賞需求相應(yīng)發(fā)生了改變。為了迎合市場需求，任熊筆下那種具有傳統(tǒng)文人抒情意味的畫風和題材逐漸開始摻以市井色彩，此特點在他其他作品上體現(xiàn)得更為突出。如中國美術(shù)館藏《列仙酒牌》以及北京故宮博物院藏《麻姑獻壽圖》等，這類世俗性繪畫作品采用大眾喜愛的題材，與市民品味相吻合。《列仙酒牌》中的嫦娥、許飛瓊等女性形象以白描形式表現(xiàn)，線條清圓細勁，更加講求衣紋的工細均勻與疏密、轉(zhuǎn)折、變化造成的裝飾效果，頗具“天衣飛揚，滿壁飛動”之感。在《麻姑獻壽圖》中，任熊更是直接吸收了民間繪畫的特點，以華麗而具裝飾性的衣著色彩表現(xiàn)人物，使之喜聞樂見。此類作品將雅的文人意趣與俗的內(nèi)容取向結(jié)合在一起，在仕女這一傳統(tǒng)題材的表現(xiàn)上呈現(xiàn)出了新意。

任熊“性耿介，好奇有節(jié)概，不可一世”[3]。如此個性，實在很難將其與筆下那些女性形象聯(lián)系起來，但他以手中之筆，為晚清仕女畫女性形象的表現(xiàn)開創(chuàng)出了一條除改、費一派以外的新道路，同時深深地影響了往后“海派”繪畫中女性形象風格的形成與確立，并與弟任薰、子任預(yù)、侄任頤合稱“四任”。若以歷史的視角觀察，任熊僅僅是亂世中一個以一己之技尋求安身立命的小人物，卻被時代裹挾著，或許只有遁入畫中的桃花源，方能追求到其個人的人生理想。清咸豐七年（1857），年僅35歲的任熊染肺疾過世，“ 如果能再多活三四十年，成就定不可限量，以其才干、學(xué)識、經(jīng)驗，應(yīng)該會有更杰出的表現(xiàn)，成就也許不在任伯年之下”[4]。