白 石，胡 飛

(蚌埠學院 藝術設計學院，安徽 蚌埠 233030)

在以視覺文化為主導的當代社會中，無論是科技發(fā)展還是日常生活的衣食住行等，都與審美活動產生密切的關系。審美認知離不開視覺藝術教育，而視覺藝術教育則受到當代人們所認定的重要社會需求和時代性思潮所影響。從整體來看，支配當代的時代性思潮主要是后現代主義思潮，它被認為是人類有史以來最復雜的一種世界性文化思潮。在后現代多元語境中，不僅在藝術創(chuàng)作觀念方面產生許多突破性的論點，同時在視覺藝術教育方面也出現嶄新的方法與理念。

一、后現代主義的緣起與發(fā)展

許多學者在研究后現代相關課題時通常會把后現代主義的形成與發(fā)展做時間上的劃分，把后現代主義當成一個時代分期來探討。因此，后現代的涵義包含了某種舊事物已經終結，而某種新事物正在來臨，隱喻著“時序”之義。目前，對于后現代思潮興起的時間，理論界各持己見、莫衷一是，至今未達成理性的共識。荷蘭學者漢斯·伯頓斯(Hans Bertens)主張后現代主義有四個演化階段[1]，如表1所示，這一見解應當是較為客觀和折中的。

后現代觀念的緣起可追溯自20世紀60年代，當時美國建筑師羅伯特·文丘里(Robert Venturi)在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中對現代建筑進行顛覆性的批評，他主張拋棄現代主義中的規(guī)則法條、道德禮教，進而肯定歷史傳統和世俗價值。[2]通過羅伯特·文丘里的影響，后現代主義建筑開始盛行，但大多著重于“象征”與“解構”等形式理論，并沒有特別彰顯后現代中復雜和矛盾的不確定精神。需要厘清的是，真正的后現代精神并不是旨在建立另一個新法則，而是基于生命的每個真實當下變化，來否定數百年來傳統學院派繼承的法則。換言之，后現代主義是從現代主義所重視的“形式”中發(fā)現“形式之外”的時代意義，后現代是采取用全新的觀點和批判眼光，來審視原有的一切事物。

直到20世紀80年代，后現代主義思潮風靡全球，法國當時發(fā)生了一系列的社會、經濟、文化和政治事件，對后現代理論形成起了巨大的推動作用。其中最關鍵的因素是第二次世界大戰(zhàn)之后哲學與社會理論的進步、結構主義的興起，以及1968年法國學運、工運等重大事件的影響。[3]很多理論家把后現代主義當成“時代分期”，采用似斷似連的觀點，由于文化的重要特征之一就是能貫穿時間的過去、現在與未來，所以后現代思想既同時具備“斷裂性”和“連續(xù)性”的特質，也同時具有“共時性”和“歷時性”的內涵。

后現代主義發(fā)展非常迅速，配合信息時代的來臨，其所造成的影響無遠弗屆。大致來說，法國的后現代主義理論思想受到卡爾·馬克思(Karl Marx)的批判理論及知識結構主義的影響[4]，美國的后現代主義理論思想起源于實用主義以及后來演變的新實用主義。歐洲的后現代主義代表思想家有利奧塔(Jean Francois Lyotard)、?？?Michel Foucault)、鮑德里亞(Jean Baudrillard)、德勒茲(Gilles Louis Deleuze)等；美國的后現代主義代表思想家有詹姆遜(Fredric Jameson)、哈維(David Harvey)等，上述這些學者對于當代的后現代主義思潮起了主導性的作用。

二、后現代主義理論的風格劃分

除了把后現代當成“時序”的概念來探討之外，還有許多學者把后現代當成一種“態(tài)度”或“風格”，例如，法國學者福柯就認為后現代是一種態(tài)度。后現代主義的激情擁護者通常強調發(fā)生在知識、社會與文化領域之中的斷裂，如法國的利奧塔和?？拢麄兗刑岢鲂碌奶娲缘闹R和語言；美國后現代理論家詹姆遜、哈維等人則強調新的經濟、社會、文化及經驗形式。[5]不過后現代主義思想家為了充分表達與現代主義的決裂與反傳統，經常采用逆向思維，通常以否定的、矛盾的方式來表述理論見解，甚至使用模棱兩可、充滿悖論的語言，以逃避明晰性和體系規(guī)范性。綜觀上述，后現代思潮可概分為“消極”和“積極”的風格觀點。

(一)消極風格的理論觀點

消極的觀點也可認為是激進的觀點。激進的后現代主義理論者，建立在反啟蒙傳統、反笛卡爾(Rene Descartes)的理性基礎上，偏向以“解構”和“否定性辯證法”的方式來進行論述，質疑自19世紀以來的“宏大敘事”合法化模式，重視以“小型敘事”的概念取而代之。法國的利奧塔指出：“大敘事已經失去了它的可靠性，無論它采用什么樣的統一方式，無論他是否為思辨的敘事或是解放的敘事。小敘事仍是想象發(fā)明的精準形式，特別是在科學之中。”[6]利奧塔認為，“后設論述”已失去應有的作用，后現代已沒有一種總體化的科學性知識，取而代之的是能代表小眾文化的“小型敘事”，它是富有想象力的發(fā)明創(chuàng)造者特別喜歡采用的形式。[7]由此可見，后現代主義是一個開放的動態(tài)系統，可吸納任何事物。

后現代主義宣揚批判現代性精神，意圖顛覆啟蒙理性追求整體性、同一性、主體性的傳統，轉而以一種斷裂性、平面化、非理性與反主體性的話語取代，向原先被認為的合法化現象提出質疑和挑戰(zhàn)，反對現代主義對“知識論”的任何假設，信奉“混沌理論”和不確定性原則，進而推翻真理。對此，福柯提出：“非連續(xù)的、具體的、局部的批判，比起整體性的、集權主義的壓制性，更具有驚人的效力，用多元的形式和微觀的分析是更有用的。”[8]

消極的后現代理論認為并沒有現代主義理論中所謂“隱藏在語言背后的深層意義”，也不追求深度的了解，以一種“淺薄模式”進行展現，例如，大行其道的“大眾文化”就是如此。后現代主義把傳統思想中所積累構建的厚實感變成平面感，只在表層現象擺弄能指、對立和文本等概念，而不涉及深層的所謂象征、寓意等，尤其是排斥進一步解構黑格爾辯證法的深度模式。從真理走向文本，從思想走向表述，從意義的追尋走向文本的不斷替代翻新，使整個世界成為一堆關于表述的文本。

后現代主義所主張的削平深度模式，就是要消除現象與本質、表層與深層、真實與非真實以及索緒爾符號學中能指與所指之間的對立，促使各種狀態(tài)從本質走向現象、從深層走向表層、從真實走向非真實、從所指走向能指。[9]后現代主義的歷史觀認為歷史上的過往與深度已經消失，只存在于純粹的形象和幻影之中，所有的歷史事件已轉換成照片、文件、檔案、磁盤等，由這些媒介記錄了早已不存在的事件或時代。作為當代最重要的藝術展覽之一的“德國卡塞爾文獻展”，會選擇以文獻的概念和形式來呈現當代藝術創(chuàng)作，也是因為有感于整個世界已成為追求平面的各種文本。

(二)積極風格的理論觀點

相較于“解構”的消極看法，積極的觀點較具正向態(tài)度。后現代主義出現了一系列嶄新且富有創(chuàng)造性的理論，一反過去的解構與批判，例如，建構、生態(tài)、重構等積極性觀點帶有超越否定意識形態(tài)的正面態(tài)度。積極的后現代思潮多以美國學者為主，以“新實用主義”的觀點來看后現代，提出任何事物都可以透過語言符號來重新描述的觀點。有學者認為后現代主義是現代性的內在產物，并不是真正的對立面，所謂的對立，就是之前所探討的消極精神中提到的決裂，所以后現代具有延續(xù)精神。

美國后現代主義之父哈桑(Ihab Hassan)指出，后現代思潮中所具有的重要特質可分析如下：各個領域中的不確定性、以創(chuàng)新的碎裂性來尋求差異化、大雜燴般的種類混雜的創(chuàng)作、揭示權威的非正典化、趨向不確定性與多義性的諷刺游戲、消除差異與界限的喜劇式狂歡、透過心靈與符號的互動而不斷擴展自身能力的內存性，以及向所有人開放的創(chuàng)作表演和參與活動等。[10]利奧塔在《后現代狀態(tài)：關于知識的報告》一書中對“知識論”提出新看法，他指出：“數據庫是明日的百科全書，其所有信息超過了任何學習者的容量和接受能力，人的知識和能力的變化，是造成社會變化的主因。最為重要的是運用相同數據去解決當下的問題，或將數據組成一種有效的策略，后現代的社會是個變化中的社會?！盵11]可見后現代主義的內涵十分廣泛，是各種領域的組合、各種思想的總和以及各種文化哲學的復合。

學者們對后現代思潮的不同心態(tài)而區(qū)分成不同的理論群落，可以粗略地勾勒出后現代思潮在不同領域的含意：在經濟方面，是指一個以信息傳媒等為主導的新時代；在文化思想方面，指反理性主義、反中心、反主體性的哲學思想；在藝術方面，主要是指20世紀70年代以后出現的新前衛(wèi)藝術運動，其特征是強調平民化和生活化，反對創(chuàng)作的正統性和經典性，追求藝術語言的異質性和矛盾性。[12]后現代語境中的客體努力尋找百科全書式的所有條件，允許無限的詮釋和響應，追求多種選擇與發(fā)明的多元模式的共存。

在對后現代主義的理解中，常會片面關注其決裂傳統的摧毀性、解構事物的混亂性等消極精神，卻忽略了后現代思潮中的積極精神，例如，其具有建設性、整合性的觀點，以及在解構中重構的創(chuàng)造性與肯定多元思維的價值。后現代是抱著懷疑批判的態(tài)度去重新詮釋歷史文化的書寫以及知識權力結構的關系，展現出創(chuàng)新思想與多樣化的觀點，并重新看待文化形態(tài)、藝術風格、生產方式與價值體系。奧地利學者彼得·德魯克(Peter F·Drucker)認為后現代的來臨是一種轉機，他預言束縛即將解除，形成一個更公平的社會。德國社會學家埃茲奧尼(Amitai Etzioni)認為后現代主義是謀求社會解放的機遇，是對西方舊有的思想架構與模式給予的反省。以嚴謹的態(tài)度來思考后現代主義所質疑的現代主義局限性并理解其目的與意義是十分重要的，尤其是在相對保守的教育領域，更應該把后現代思潮中的啟示性、創(chuàng)造性內涵與教育課程結合起來。

三、后現代語境對視覺藝術教育的影響

通常來說，教育是重視傳統并強調傳承功能的，所以在這種情況下，教育如何與激進的后現代思潮發(fā)生關聯是很有研究價值的。在后現代多元的語境中，文化、藝術和美學觀點皆發(fā)生很大的轉變，面對新時代劇烈的變化，藝術教育理念也必須有新的思考與調整。在動態(tài)轉變中逐漸發(fā)展出的后現代藝術教育理論，主要目的是期盼能夠引導學生在現今流動變異、分裂整合、跨域對話的后現代多層次感官世界中，有能力尋求對應之道。傳統的現代主義課程總是含有線性統一和決定論的傾向，多局限在線性固定與因果關系的框架之中，以期形成統一的意識形態(tài)和規(guī)范，這或許是傳統教育最明確的目的。但后現代思潮的課程因應時代需求，轉而呈現開放的傾向，重視不確定性的原理與非線性的觀點，教學過程中的每個環(huán)節(jié)都是相互依賴的，可隨時從各個方面展開多維度發(fā)展。就藝術認知層面來看，后現代藝術教育逐漸脫離傳統藝術教育中精致藝術、形式美感與造型邏輯的牽制，重點關注藝術在各種社會文化生活脈絡下所應有的定位、意義與實踐，并且彰顯藝術所具有的多元性、開放性、包容性、沖突性、吊詭性及折衷性傾向。[13]就教育觀點層面來看，后現代藝術教育特別強調多元文化意識、問題與行動導向的建構精神、自覺與反省能力、批判性思考與社會關懷行動、提升全球意識等原則。就教育實踐層面來看，則主張教育內容應提高視覺文化與生活經驗的涉入，建立自我探索與建構的教育方式。除此之外，在后現代思潮中各學科領域間并非是絕然劃分的關系，逐漸形成界線模糊化的現象，強調“領域內”與“跨領域”之間的統合整理經驗。

教育歷程不再由正式教育或正規(guī)教育所獨占，教育也不再只是狹義的學校教育，教育的意涵存在于生活各個層面中。美國批判教育學家亨利·吉魯(Henry A·Giroux)提出“邊界教育學”的概念，他認為教育應發(fā)展出一種尊重差異的民主哲學，視為提升公共生活質量的共同奮斗目標。[14]“邊界教育學”不但認識到當代知識領域和疆界的變動將影響文化、權力及知識的形貌，它也試圖將學校教育與更寬廣的開放教育相結合，進一步提升社會的民主意識。此外，當今科技與信息飛速發(fā)展，導致學習方式產生重大轉變，教育工作者應當警覺到，任何無法被變成“數據性符號”的知識都有被淘汰的可能。計算機正在成為新時代的霸權，這不僅推動了開放教學及遠距教學的發(fā)展，也使得以學習者為中心的思想越來越深入人心。

四、后現代語境中的視覺藝術教育新視野

藝術教育與藝術密切相關，藝術又與文化息息相關，想要了解當代社會文化的發(fā)展，就不能忽略后現代藝術這個重要領域。當代藝術是從后現代文化語境中產生的重要表征，可以說是后現代主義的主要言說者。當藝術與流行文化間的疆界被打破后，藝術的取材與創(chuàng)作方式，將變得更加自由開放，可以是古典裝飾性圖案與流行時尚風格的結合，可以是古今中外文化元素的拼湊，甚至是“全球化”與“本土化”的符號串接。如此任意的拼接組合使得后現代藝術創(chuàng)作往往具有雙重或多重性格，又因風格多元、意義不確定性的形式，導致后現代藝術作品的閱讀與詮釋擁有多維度的可能性。

后現代思想最早興盛于建筑領域，后現代建筑打破了現代建筑的功能主義，回歸到曲線和裝飾；繪畫領域也出現舍棄現代主義繪畫的平面抽象，轉而獲取圖像再現，更打破了現代主義對藝術純粹的堅持以及各藝術形式間超然獨立的態(tài)度。抱持著后現代主義思想的藝術家，無需對自己的作品負起詮釋責任，進行創(chuàng)作時可以不拘形式與規(guī)范，這與現代主義講究原創(chuàng)性與權威性的理念背道而馳。后現代語境重視個體的不同背景與獨特領悟力，早從“達達主義”開始，藝術創(chuàng)作就強調作品能刺激觀眾的反應和互動，而“觀念藝術”和“行為藝術”往往讓觀眾也成為藝術創(chuàng)作的參與者，或是共同形成藝術作品的重要部分。所以，藝術生產者的挑戰(zhàn)不再只是創(chuàng)造前衛(wèi)新奇的形式，而更多的是去通過作品實踐，試圖在當下豐富的物質性和民主化生活中尋找作品的現實性基礎，批判性地闡釋出當代文化形式與藝術創(chuàng)作交互作用間的橫向聯系及多重可能。

后現代藝術創(chuàng)作與各種媒介跨界融合，從而使作品表達出更多維的可解釋性和交流性。后現代語境中，“精英文化”與“大眾文化”的界線逐漸消除，文化商品化的趨勢或許不利于精英文化的養(yǎng)成，但卻有利于大眾文化的傳播和擴張。[15]視覺藝術教育在維護傳統精英文化與反映大眾文化之間要如何把握與取舍，這是視覺藝術教育在后現代語境這股洪流中不可忽視的重要課題。所以，后現代藝術思想融入生活的關鍵就是把藝術創(chuàng)作和教學重點集中在人文議題及社會關懷上。同時，在后現代的教育趨勢中，要重視教育普及化與教育機會均等。傳統教育制度背后常隱藏著培養(yǎng)精英的想法，教育機構也具有相當的排他性。后現代語境則頌揚多元主義與歧異性、拒斥同一性，我們應當重新思考如何使社群與公民能進行地方性和全球性的整合。藝術教育者應允許藝術教育成為更開放的系統，把藝術的敘事及溝通表達功能從學生自身所處的母體文化圈中擴展出去。借由對藝術作品內部的批評性反思與跨文化間的重新審視，希望作為個體的學生能以創(chuàng)造性的眼光重構自我，并和其它社會文化產生聯系，體察尊重各地的文化差異并形成全球一體化的觀念。

后現代主義的課程觀強調發(fā)展所學的實用性、提升自主能力，重視課程實施過程中個人的轉變與創(chuàng)造，而不只是審視學習的最后結果，學習過程和教育環(huán)節(jié)隨時可進行開放式的動態(tài)調整。后現代思潮十分強調“解構”的意義，教育中的“解構”是指重視學生的所有學習經驗，而不只是學校課程中所提供的系統化教學過程，后現代語境中的視覺藝術教育，強調想象力、參與性、批判性與包容性。后現代主義課程觀是積極吸收“經驗主義”與實踐的課程典范，對于課程中心化進行解構，并且用多元解讀的觀點以“小型敘事”取代“宏大敘事”。雖然后現代思潮通常懷著激進的態(tài)度來質疑一切被認可的事物與價值體系，但是站在教育的立場看，研究者認為教育轉型不宜過度激進，應該審慎評估后現代式的顛覆與否定，并采取較正向的態(tài)度突破傳統教育的束縛，為教育帶來具有建設性的主張和前瞻性的啟示。

為響應持續(xù)滾動式的社會轉變，對后現代語境中的視覺藝術教育觀點進行整合是非常必要的。任何有系統的敘述性研究，包括倫理、政治、歷史和哲學等領域，都適合與藝術教育做交叉性的深入探討。藝術教育理論的研究意圖，并不著重于探討如何創(chuàng)作視覺藝術作品的教學方式，而是要進一步了解藝術產生的社會脈絡，以及藝術風格的轉變會如何影響人們的觀念等問題。針對后現代語境中藝術教育復雜而矛盾的思想內涵，提出反思與自省，借以提醒藝術教育工作者，在面對后現代思想所帶來的啟示性觀點的同時，也不應忽略后現代思潮中“解構”的消極態(tài)度對視覺藝術教育所產生的負面影響。教育者應當理性的認識“解構”只是過程，其意義是為了能以創(chuàng)新的精神再次“重構”，視覺藝術教育的視野與格局勢必將經歷重大改變。