摘要：在新啟蒙思潮掀起的廣泛影響下，進(jìn)入八十年代的中國(guó)社會(huì)迎來(lái)了一個(gè)充滿生機(jī)，大開(kāi)放的時(shí)代?？茖W(xué)技術(shù)、精神文化、藝術(shù)等領(lǐng)域都煥發(fā)著活力，身處其中的藝術(shù)家們也經(jīng)歷了自我意識(shí)的覺(jué)醒與回歸。但由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與意識(shí)形態(tài)的碰撞，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界既是熱鬧的，也是浮躁的;藝術(shù)家既是自我意識(shí)覺(jué)醒的，也是焦慮的。作為其中一員的方力鈞，其八十年代作品中的“光頭”形象就呈現(xiàn)出了在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、文化思潮所影響下產(chǎn)生的結(jié)果。本文將對(duì)八十年代新啟蒙思潮給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)的影響及方力鈞八十年代作品中的光頭符號(hào)產(chǎn)生的原因進(jìn)行淺析。

關(guān)鍵詞：新啟蒙思潮;方力鈞;光頭符號(hào)

一、八十年代新啟蒙思潮帶來(lái)的影響

進(jìn)入八十年代的中國(guó)社會(huì)與過(guò)去幾十年相比，無(wú)疑是一個(gè)大開(kāi)放的時(shí)代。對(duì)于生活、經(jīng)歷過(guò)那個(gè)年代的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，八十年代是一個(gè)自我意識(shí)解放、充滿了新生機(jī)、新氣象的年代，是一個(gè)自由、追求百花齊放、自我意識(shí)回歸的年代。不僅僅是在精神文化、藝術(shù)等方面，放眼到生活習(xí)慣、知識(shí)理論等各個(gè)層面，中國(guó)社會(huì)都在快速的吸收西方先進(jìn)理論思想。彼時(shí)的西方世界正處于快速發(fā)展的階段，科學(xué)技術(shù)、精神文化、藝術(shù)等領(lǐng)域煥發(fā)著昂揚(yáng)的生機(jī)，猶如潘多拉的魔盒，對(duì)當(dāng)時(shí)想要快速汲取養(yǎng)分的知識(shí)分子、青年藝術(shù)家充滿了致命的吸引力與感染力，驅(qū)使他們快速的模仿和學(xué)習(xí)。八十年代的新啟蒙思潮被認(rèn)為是五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)在發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷的第二次思想文化啟蒙運(yùn)動(dòng)。在文學(xué)、藝術(shù)方面釋放著激情與活力，前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)更是在短短的時(shí)間內(nèi)將西方二十世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)做了快速的吸收、融合與嘗試，許多流派一時(shí)之間都冒了出來(lái)，各放異彩。當(dāng)時(shí)的美術(shù)界既是熱鬧的，也是浮躁的，藝術(shù)家既是自我意識(shí)回歸的，也是焦慮的。與此同時(shí)，一些傳統(tǒng)的習(xí)俗、思想被冠以落后的帽子。在新啟蒙思潮的滌蕩下，一些先進(jìn)的知識(shí)分子，即新啟蒙思潮的推動(dòng)者、踐行者們認(rèn)為“由于封建主義在中國(guó)的長(zhǎng)期存在，由于可有力改造此封建社會(huì)體質(zhì)的現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)和現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)在中國(guó)不發(fā)達(dá)，使得中國(guó)的封建主義的問(wèn)題并沒(méi)有得到真正解決。其時(shí)的中國(guó)社會(huì)主體，無(wú)論是農(nóng)民、工人還是干部、解放軍，看起來(lái)各異，但大多數(shù)卻都因受現(xiàn)代觀念蕩滌不夠，骨子里實(shí)質(zhì)還是前現(xiàn)代的小生產(chǎn)者。而這種小生產(chǎn)者體質(zhì)又有著兩面性，平時(shí)是封閉的、保守的、目光短淺的、缺乏民主意識(shí)的，狂熱起來(lái)則會(huì)趨向以平均主義為核心的反現(xiàn)代的“農(nóng)業(yè)社會(huì)主義”烏托邦?！?基于這樣的理解，許多藝術(shù)家在創(chuàng)作反映社會(huì)群體大多數(shù)時(shí)，就不免帶上了“愚昧”、“庸碌”、“無(wú)意義”、“空?！钡那榫w。新啟蒙思潮為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)提供了“批判性”思維，也給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們提供了一個(gè)基于社會(huì)環(huán)境去看待藝術(shù)問(wèn)題的視角。但他們所看到的是否就是社會(huì)中人們的真實(shí)生活樣貌卻存在許多爭(zhēng)議。例如方力鈞八十年代作品中呈現(xiàn)的光頭形象，就體現(xiàn)出了此種面貌。在他的作品中，把社會(huì)里大多數(shù)的“普通人”的個(gè)性、忙碌、追求都看成是無(wú)意義的、沒(méi)有正面處理價(jià)值的。進(jìn)入九十年代后，市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)對(duì)整個(gè)社會(huì)都產(chǎn)生了巨大的沖擊，精英主義與啟蒙思想逐漸被消費(fèi)文化所取代。消費(fèi)文化是資本主義發(fā)展所產(chǎn)生的需求和必然結(jié)果，它本身是不帶有任何道德判斷的。在消費(fèi)文化的裹挾之下，先進(jìn)知識(shí)分子的人文理想面臨著解構(gòu)，與“大眾”的身份區(qū)別日益模糊。消費(fèi)文化盛行的社會(huì)中生存壓力也逐步增加，一切都導(dǎo)致藝術(shù)家、知識(shí)分子們陷入了危機(jī)感之中，使得他們不得不重新對(duì)社會(huì)生活、對(duì)人與人性進(jìn)行審視。

二、方力鈞八十年代作品中的“蕓蕓眾生”像

觀賀照田《從方力鈞“光頭”形象看八十年代新啟蒙思潮》一文，他在分析方力鈞八十年代呈現(xiàn)的作品時(shí)稱，方力鈞將“生活中忙忙碌碌，為自己的工作、生存、成功而不斷奔波的人們”，這樣普通、常見(jiàn)的人們刻畫(huà)成了“剃著光頭、形象重復(fù)而表情空茫的人物“，甚至是看起來(lái)無(wú)所事事乃至幽靈般的人物。將普通人的生活體味成這樣的無(wú)意義，首先就需要把生活里有血有肉的人的個(gè)性、忙綠、奮斗、追求都看成是沒(méi)有意義的。這樣簡(jiǎn)單的把生活中的多數(shù)人們的生活、追求、忙碌甚至希望都看作是沒(méi)有意義、沒(méi)有正面價(jià)值的做法，顯然是狹隘的，是被在新啟蒙思潮塑造下的先進(jìn)知識(shí)分子同化后產(chǎn)生的對(duì)社會(huì)群體的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。據(jù)對(duì)方力鈞的采訪中提到，他作品里的光頭形象來(lái)源可以追溯到他上中專時(shí)的一次經(jīng)歷：在他所就讀的學(xué)校對(duì)于學(xué)生的衣著發(fā)型有著嚴(yán)格的規(guī)章制度要求，學(xué)校責(zé)令方力鈞去修整發(fā)型，而他選擇了剃著光頭回來(lái)，令校方非常不滿，但他卻覺(jué)得自己在對(duì)抗權(quán)威方面贏得了某種“勝利”。這個(gè)經(jīng)歷在他心中留下了一種記號(hào)，仿佛光頭代表著叛逆、不循規(guī)蹈矩、自我，因此也成為他作品中的一種形象符號(hào)。社會(huì)是一個(gè)集體，難免有一整套的邏輯規(guī)矩需要人們共同遵循，才能順利運(yùn)轉(zhuǎn)。而對(duì)于頗具“反抗”心理的藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，也許作為社會(huì)中循規(guī)蹈矩的一個(gè)組成部分，一個(gè)“零件”并不是他們所追求的。那么其他循規(guī)蹈矩的、成功的“零件”便成為了他們眼中碌碌無(wú)為、忙碌卻愚昧的存在。

以上兩張圖分別是方力鈞在1988年創(chuàng)作的《素描（之一）》與《素描（之二）》，描繪的是生活在太行山的農(nóng)民。畫(huà)面中人物的形象相似，被置于一個(gè)由灰色的連續(xù)不斷的石墻組成的背景中。石墻由一個(gè)一個(gè)小的圓組成，連綿沒(méi)有盡頭，給人以壓抑和束縛感。人物的光頭又仿佛一個(gè)一個(gè)大的圓，表情略有區(qū)別，但很相似，能從人物的臉上感受到愚昧、重復(fù)、甚至有一絲可憐的無(wú)知感。這樣的創(chuàng)作正是代表了當(dāng)時(shí)被新啟蒙思潮改造過(guò)后的先進(jìn)知識(shí)分子、前衛(wèi)藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)大眾的看法。他們認(rèn)為中國(guó)社會(huì)數(shù)千年來(lái)的封建問(wèn)題沒(méi)有得到真正的解決，仍存在著因封建主義帶來(lái)的巨大危害。為了盡快的反封建，就要在思想上、文化上對(duì)中國(guó)社會(huì)進(jìn)行一場(chǎng)徹底的、全面的、現(xiàn)代化的啟蒙工作?！霸谶@些新啟蒙思潮的認(rèn)受者意識(shí)深處，只有那些受過(guò)啟蒙深刻洗禮而成為了“現(xiàn)代人”的民主，才是真正理想的、可信任的?！?因此更多沒(méi)受到新啟蒙思潮洗禮的“普通人”，以及當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)便被視作了拖累和負(fù)擔(dān)，成為了妨礙“現(xiàn)代”進(jìn)程的累贅。這種想法無(wú)疑是激進(jìn)的，但在當(dāng)時(shí)的獨(dú)立知識(shí)分子、前衛(wèi)藝術(shù)家眼中卻成為了一種普遍的認(rèn)識(shí)。于是在這樣的氛圍中，方力鈞八十年代的創(chuàng)作便也自然而然的無(wú)視了普通人的個(gè)性、理想與追求，將他們的忙碌視作無(wú)意義，將他們的喜怒哀樂(lè)、精神思想當(dāng)作沒(méi)有意義的庸人自擾。由于這樣的“沒(méi)有意義”，藝術(shù)家們便也不認(rèn)為有認(rèn)真分析社會(huì)與社會(huì)中大多數(shù)人的精神生活、心靈困境、需求的必要性，于是，一個(gè)個(gè)愚昧、空茫、碌碌無(wú)為、幽靈般的光頭形象就被創(chuàng)造出來(lái)了。

三、結(jié)語(yǔ)

在《人性是一片活土，長(zhǎng)鮮花也長(zhǎng)野草》這篇藝術(shù)家自撰中，方力鈞提到了對(duì)于大眾的尊重。他稱“我們得學(xué)會(huì)重新尊重大眾，這包括尊重大眾所擁有的局限性，所擁有弱點(diǎn)的權(quán)力。如果我們?nèi)绱瞬蛔鹬厝说拇嬖?，如此瞧不上人的愿望，那么我們作為眾多如此不重要中的一員，我們自己以為重要的思想會(huì)有什么價(jià)值呢？”。這是方力鈞對(duì)于藝術(shù)、以及人與人性的思考，也是對(duì)于他自己作品的一個(gè)反思。他想要跳脫出精英的思維，與普羅大眾站在一起，真實(shí)的了解這個(gè)社會(huì)中所生活著的人的喜怒哀樂(lè)、理想與追求，而不是像過(guò)去的一些作品，將他們塑造成重復(fù)的、無(wú)意義、愚昧不清醒的。然后在此基礎(chǔ)上去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，以真正樸實(shí)的感受去體會(huì)，用作為人的真實(shí)情感與觀眾交流，觀眾也以同樣的真實(shí)情感來(lái)體會(huì)與感受。那么，創(chuàng)作者與觀者之間的隔閡便會(huì)減小。人性則能夠更好通過(guò)藝術(shù)家創(chuàng)作的作品達(dá)到一種交融。在這篇自撰中，方力鈞深刻的思考和反省了藝術(shù)創(chuàng)作者與普羅大眾的關(guān)系，與其八十年代所創(chuàng)作的以光頭為代表的“蕓蕓眾生”像相比，他的思考來(lái)到了一個(gè)更真誠(chéng)、人性，也更包容的維度。藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品應(yīng)該是關(guān)心、尊重人的，應(yīng)該對(duì)人的本身有更多的關(guān)注和反映，對(duì)人的價(jià)值有更深入的思考，這樣呈現(xiàn)出的作品才會(huì)有更加偉大而質(zhì)樸的感染力。

參考文獻(xiàn)

[1]賀照田.《從方力鈞“光頭”形象看八十年代新啟蒙思潮》.

作者簡(jiǎn)介：姓名：鄭子艷（1996.01--）;性別：女?民族：漢，籍貫：?江蘇省連云港市;學(xué)歷：研究生在讀。研究方向：藝術(shù)市場(chǎng)與管理。