摘要：青年時期譯介歐洲浪漫主義文藝作品對蘇曼殊的人生與創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要影響。《斷鴻零雁記》使小說成為與詩一樣的抒情文學(xué)，幾乎可以看作現(xiàn)代中國浪漫主義小說的前奏。然而蘇曼殊對浪漫主義的接受是一種印象主義式的自我比附，他將在小說中表達自我、寫愛言情當作救贖孤獨的渠道，然而，這只是情感上的反應(yīng)，缺乏知識的深度，失落了浪漫主義運動興起所強調(diào)的精神力度。

關(guān)鍵詞：蘇曼殊;《斷鴻零雁記》;歐洲浪漫主義

中圖分類號：I207.425 ? ?文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2020）19-0143-03

蘇曼殊（1884—1918），近代作家、詩人、翻譯家，廣東香山縣（今廣東省珠海市瀝溪村）人，原名戩，字子谷，學(xué)名元瑛（亦作玄瑛），法名博經(jīng)，法號曼殊，筆名印禪、蘇湜。他能詩擅畫，通曉漢文、日文、英文、梵文等多種文字，在詩歌、小說等多個領(lǐng)域皆取得了成就，其詩風(fēng)清艷明秀、別具一格，在當時影響甚大。

曼殊大師一生頗多奇舉，細究之下“和尚的外表僅僅是一種裝飾”[1]，乖戾也不過止于佯狂，“性情”二字成就了曼殊大師的驚才絕艷，也導(dǎo)致了他半生執(zhí)迷。當我們談?wù)撎K曼殊的多情放誕，無論是指向其精神氣質(zhì)，還是作品的美學(xué)風(fēng)貌，都不可避免地要談到他與歐洲浪漫主義的重重因緣。

一、心靈突圍：與浪漫主義的前定之緣

蘇曼殊這一生的奇幻漂流，用李歐梵的話來說，便是“敏感的靈魂浪蕩于情感波濤的冒險之旅”[2]69。

蘇曼殊1884年9月28日出生于日本橫濱，據(jù)近代學(xué)者的研究發(fā)現(xiàn)，蘇曼殊的母親為一位叫若子的十九歲女傭，她誕下蘇曼殊三個月后，便返回娘家再也沒有回來。蘇曼殊則在父親之妾河合仙的撫養(yǎng)下在橫濱大宅里成長。1889年，年僅6歲的蘇曼殊被接回廣東香山。在中國的家庭生活并沒有給蘇曼殊多少親情的愛護，反因出生謠言家庭成員對其有強烈的種族歧視。同年的某一日，身患熱病的蘇曼殊被拖進柴房，在生理心理皆受到巨大的煎熬的情況下幾近死亡，幸得兄嫂憐其孤獨，偷偷照拂。

從現(xiàn)代心理學(xué)角度來看，嬰幼兒的情感需求能否得到滿足對于其日后的成長有著舉足輕重的作用，蘇曼殊孤苦無依的童年歲月中過重的生存體驗在他幼小的心靈深處打下了深深的烙印，它造成了曼殊性格中的自卑、憂郁、敏感與患得患失。

1896年，13歲的蘇曼殊在上海一所教會學(xué)校學(xué)習(xí)，跟西班牙籍的羅弼·莊湘博士學(xué)習(xí)了2年的英文。1898年，蘇曼殊與表哥赴日學(xué)習(xí)，加入三個由留日學(xué)生組成的革命組織，陷入革命熱情的漩渦。1903年，曼殊返回上海，同年翻譯了雨果的小說《慘世界》（后更名為《悲慘世界》）。在此之后蘇曼殊進入了文學(xué)譯介的高產(chǎn)期，先后出版四個詩歌譯集，英譯漢詩集《文學(xué)因緣》，1908年東京博文館印刷，上海群益書社翻印時改名為《漢英文學(xué)因緣》;1911年東京神田印刷出版的《潮音》;1914年，蘇曼殊將一些西譯漢詩和自己的漢譯西詩;由東京三秀舍合集為《漢英三昧集》，泰東書局翻印時改為《英漢三昧集》。蘇曼殊何時初次接觸到拜倫、雪萊等歐洲浪漫主義巨擘尚無定論，目前根據(jù)黃軼的考證，“蘇曼殊開始翻譯拜倫的詩大約始于1907、1908年居日本時”[3]，初識雖無從可考，但當一個非專業(yè)的翻譯工作者下定決心翻譯某個特定的作家作品時，勢必帶有一定的個人取舍，林紓譯《巴黎茶花女遺事》《孝兒耐女傳》等作品，很大程度上也是為了用西方世界的情感道德去彌合中國儒家的價值觀[2]45。

蘇曼殊在1908年的二三月間“幾乎用所有的時間專門讀拜倫的詩”[4]，足可證明他對拜倫的持續(xù)熱情。蘇曼殊也曾在《潮音》的跋中寫到自己在積雪的夜晚泛舟，“歌拜倫《哀希臘》之篇，歌已哭，哭復(fù)歌。”[5]57蘇曼殊對拜倫有一種天然的心靈上的親近感，或者說他在拜倫身后的歐洲浪漫主義身上得到了一種認同感。

浪漫主義作為一場運動，始于對古典主義陳規(guī)舊習(xí)的反叛。雖然“在歐洲文學(xué)批評界，為定義浪漫主義而進行的論戰(zhàn)幾乎無休無止?！盵6]，但是高舉浪漫主義旗幟的知識分子們，他們分享著某些共通的基本信念：強調(diào)個體意識，把自我視為絕對的中心和出發(fā)點，熱烈地、甚至病態(tài)地去捕捉、去歌詠，去抒發(fā)一切屬于個人的感覺、情懷、思緒。

在此之前，蘇曼殊是一個孤獨的有情人?！懊⑿评彑o人識，踏過櫻花第幾橋?！盵7]221在與現(xiàn)實的博弈中，蘇曼殊總是轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心以求逃避。這時候的蘇曼殊其實存在著被他的“五·四”后輩所稱之為“零余者”的心理負擔，但與歐洲浪漫主義相遇之后，蘇曼殊為自我情緒正名了。

二、有情天地：《斷鴻零雁記》中的浪漫主義傾向

與西方浪漫主義小說相比，蘇曼殊的小說缺少外向的反抗激情、叛逆精神，也沒有那種令人震驚的崇高的奇想，因為蘇曼殊首先是個詩人，他的浪漫氣質(zhì)是詩的，即使是小說也體現(xiàn)出詩的特征。蘇曼殊更多浪漫藝術(shù)的一面，是一種被黑格爾稱為“內(nèi)在的軟弱”的情感，當蘇曼殊將“自我”與“情感”引入小說，結(jié)合他的身世際遇來看，這種內(nèi)在的軟弱是無可避免的。

蘇曼殊一生共寫小說七種，其中《人鬼記》已散佚，流傳下來的有《斷鴻零雁記》《天涯紅淚記》（未完）、《絳紗記》《焚劍記》《碎簪記》《非夢記》等六種，寫作模式大抵相同。因此，我們就對第一部小說，可以稱之為中國第一部長篇現(xiàn)代小說的《斷鴻零雁記》進行分析。

首先需要指出的是，在探討影響接受的文本互動關(guān)系之時，并不能簡單地歸因于元素的一一對應(yīng)，正如巴爾贊所說，我們要分辨“作為歷史運動的浪漫主義，與作為人類特性的浪漫主義?！盵2]304

《斷鴻零雁記》可看作蘇曼殊的自敘傳，曼殊也曾說明自己創(chuàng)作此篇是因為嘗覺“遭逢身世有難言之恫”[5]57。主人公三郎的私生子身份、歷經(jīng)周折赴日尋母、與雪梅和靜子的戀愛悲劇等情節(jié)，都可以在蘇曼殊的現(xiàn)實生活中尋到佐證。這部小說所用心著墨之處并不在情節(jié)，作者將自己的身世經(jīng)歷移入小說，不過是為了更方便坦露內(nèi)心，作者將情緒作為文本結(jié)構(gòu)的內(nèi)核，主導(dǎo)小說的走向。

《斷鴻零雁記》對情感與個性的處理與浪漫主義精神相吻合。首先是小說的抒情性。華茲華斯說“詩是強烈情感的自然流溢?！盵8]這幾乎成了浪漫主義者的宣言，它將文學(xué)形成的原因與持續(xù)發(fā)展的動力都歸結(jié)于人類的情感與靈性，將文學(xué)創(chuàng)作看作是情感的實體化。《斷鴻零雁記》擁有一種詩化的抒情性，蘇曼殊的興趣不在于故事情節(jié)的跌宕起伏，它以第一人稱作為小說的敘述方式，隨著主人公三郎情緒之流動，向讀者傾訴、渲泄一種情調(diào)、氛圍，情節(jié)被刻意淡化，情緒變化成為小說發(fā)展的內(nèi)在動力。三郎在日本與母親生活，整日里繪畫、散步，過著靜謐安寧的生活，情節(jié)表面上看起來似乎在原地停擺，但是三郎與靜子對彼此的情意卻在暗處發(fā)酵，小說中某個海濱夜晚，萬籟俱寂，靜子大膽而熱烈的剖白，三郎的喜悅與糾結(jié)，蘇曼殊營造了這樣的一種情感氛圍，一種深海與火山的對立和諧，平靜表面下的“情波萬疊而中沸矣”[7]42。情緒的涌動一下子喚起了整個故事的波瀾。

當我們截取故事的一個片段時還可以發(fā)現(xiàn)，情感除了引導(dǎo)文本的走向之外還充斥在細節(jié)之中，整個文本世界成為了一個情感世界。小說十二章有這樣一個動人的場景：“余愈踧踖，進退不知所可，惟有俯首視地。久久，忽殘菊上有物，映余眼簾，飄飄然如粉蝶，行將逾籬落而去。余趨前以手捉之，方知為蟬翼輕紗，落自玉人頭上者。斯時余欲擲之于地，又思于禮微悖，遂將返玉人。玉人知旨，立即雙手進接，以慧目迎余，且羞且發(fā)嬌柔之聲曰：‘多謝三郎見助?！盵7]25“行將逾籬落而去，余趨前以手捉之”二句的心理留白表現(xiàn)出三郎的感性直覺，此時此刻與靜子相處的時光是如此美好，粉蝶的離去讓他內(nèi)心恍惚，抓住“蝴蝶”，是為了留住此時的氛圍與情意。正如此刻一雙有情人的心靈相通，這一場景的每個角落都散落著全然的綿綿情意。蘇曼殊將情欲藝術(shù)化了，在此之前，中國小說討論“情”都無法做到《斷鴻零雁記》這般浸入式地單純表情，《牡丹亭》討論“至情”，會強調(diào)“恁今春關(guān)情似去年”的人欲自然，《紅樓夢》討論情，強調(diào)宿命式的木石前盟，這種社會性的命題背后，是時代觀念的不一致。古典小說家與劇作家們無法對自我與情感有明確的信心，而身處于社會巨變浪口的蘇曼殊身上少了一層傳統(tǒng)儒教的文化束縛，所謂性情已成了他在真實人生中摸索出的信念。

其次是作為自敘傳，小說做到了情感的真摯與個性的凸顯。三郎與法忍在荒山野寺得見吳梅村之詩，三郎立刻大發(fā)感慨：“此澹歸和尚貽吳梅村之詩也。當日所謂名流，忍以父母之邦，委于群胡，殘暴戮辱，亦可想而知矣。澹歸和尚固是頂天立地一堂堂男子。嗚呼！丹霞一炬，遺老幽光，至今猶屈而不申，何天心之憒憒也？”[7]55于此得見一個情感充沛的青年人對與世事的一種激情。蘇曼殊無時無刻不在表現(xiàn)“我”的觀點、“我”的態(tài)度，真誠地表達著自我。除高昂的社會態(tài)度之外，還可見他纏綿細膩的內(nèi)心剖白，“余自得雪梅一紙書后，知彼姝所以許我者良厚。是時心頭轆轆，不能為定行止，竟不審上窮碧落，下極黃泉，舍吾雪梅而外，尚有何物。即余乳媼，以半百之年，一見彼姝之書，亦慘同身受，淚潸潸下，余此際神經(jīng)，當作何狀，讀者自能得知。須知天下事，由愛而生者，無不以為難，無論濕、化、卵、胎四生，綜以此故而入生死，可哀也矣！”[7]13自我剖白的真摯讓他得以與他的鴛鴦蝴蝶派弟子們區(qū)分，實際上，鴛蝴只是借去了他寫愛言情的故事框架，對于真實靈魂的剖白與主體個性的張揚幾乎丟棄了。

三、情網(wǎng)之困：蘇曼殊對浪漫主義的有限接受

《斷鴻零雁記》整個故事始于尋情，終于情斷，當三郎面對兩位如花美眷的深情厚意，他自覺無法回應(yīng)與選擇，所謂“情網(wǎng)已張，插翼難飛，此其時矣”[7]36。作者一再告訴我們，三郎的內(nèi)心矛盾與其佛教徒的身份有關(guān)，但事實上小說并未呈現(xiàn)出三郎對佛教的篤信虔誠，若說三郎因為情愛之心與佛教戒律的矛盾而導(dǎo)致他在兩段情感當中的消極作為，似乎被作者的面具所迷惑了。三郎享受并痛苦著情愛的過程，他消極退避地迎來了雪梅的死亡，又以不告而別斷送了靜子的癡愛，這樣的結(jié)局更像是身為三郎的作者在現(xiàn)實兩難中無路可走，“寧為玉碎”的選擇——讓一切終止在它最美的時刻。

這種對情感的偏執(zhí)應(yīng)證了蘇曼殊的自我封閉，我們可以感受到曼殊所抒寫的情，止于快樂、悲傷、無奈、痛苦這些情感，卻無法獲得更多的靈魂力量。蘇曼殊寫情的缺憾就在于對精神的遺失，從頭至尾他只是將表達自我、寫愛言情當作救贖孤獨的渠道，他沉溺于對自我的哀憐，而并不在意情感高潮之后是否有路可走。

因為蘇曼殊對浪漫主義的接受完全是一種印象主義式的，他在偶像與作品中尋找跟自己個性相近的地方，例如對愛的執(zhí)著追求、高昂的激情與思緒的迷亂等。這只是情感上的反應(yīng)，缺乏知識的深度。一位學(xué)者總結(jié)過他的基本生命態(tài)度：以情求道[2]75。事實上，蘇曼殊在求道過程中被“情”半路蠱惑，將其看作了自己的道，在情網(wǎng)中愈掙扎愈深，這就注定了他無法實現(xiàn)超越。

柳亞子在《蘇曼殊全集》中稱：“曼殊的文學(xué)，是青年的，兒女的。他的想象，難免有點蹈空;他的精神，又好似有點變態(tài)?！盵5]391蘇曼殊從來無法真正矚目現(xiàn)實，他一生漂泊，導(dǎo)致他的靈魂也居無定所，正如年輕人自熱血中沸騰而出飄浮在高空的心性，缺乏知性的厚重與現(xiàn)實的力度。

創(chuàng)造社的陶晶孫說：“曼殊的文藝，跳了一個大的間隔，接上創(chuàng)造社羅曼主義運動”[9]，中國文學(xué)現(xiàn)代性的一個事實是，它無法避免西方文化的影響，同樣的，也無法與民族獨立、民主政治的進程割裂開來，但在蘇曼殊身上，我們看到了古老中國尋求現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個縮影——也許現(xiàn)代中國的覺醒自有其由內(nèi)而外的情感欲求，稱蘇曼殊為中國現(xiàn)代文學(xué)的先覺者，確實一點也不為過。

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作者簡介：顧鑲瑤（1996—），女，漢族，江蘇常熟人，單位為四川大學(xué)，研究方向為世界華文文學(xué)。

（責(zé)任編輯：朱希良）