摘要：青年時(shí)期譯介歐洲浪漫主義文藝作品對(duì)蘇曼殊的人生與創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要影響?！稊帏櫫阊阌洝肥剐≌f(shuō)成為與詩(shī)一樣的抒情文學(xué)，幾乎可以看作現(xiàn)代中國(guó)浪漫主義小說(shuō)的前奏。然而蘇曼殊對(duì)浪漫主義的接受是一種印象主義式的自我比附，他將在小說(shuō)中表達(dá)自我、寫愛(ài)言情當(dāng)作救贖孤獨(dú)的渠道，然而，這只是情感上的反應(yīng)，缺乏知識(shí)的深度，失落了浪漫主義運(yùn)動(dòng)興起所強(qiáng)調(diào)的精神力度。

關(guān)鍵詞：蘇曼殊;《斷鴻零雁記》;歐洲浪漫主義

中圖分類號(hào)：I207.425 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2020）19-0143-03

蘇曼殊（1884—1918），近代作家、詩(shī)人、翻譯家，廣東香山縣（今廣東省珠海市瀝溪村）人，原名戩，字子谷，學(xué)名元瑛（亦作玄瑛），法名博經(jīng)，法號(hào)曼殊，筆名印禪、蘇湜。他能詩(shī)擅畫，通曉漢文、日文、英文、梵文等多種文字，在詩(shī)歌、小說(shuō)等多個(gè)領(lǐng)域皆取得了成就，其詩(shī)風(fēng)清艷明秀、別具一格，在當(dāng)時(shí)影響甚大。

曼殊大師一生頗多奇舉，細(xì)究之下“和尚的外表僅僅是一種裝飾”[1]，乖戾也不過(guò)止于佯狂，“性情”二字成就了曼殊大師的驚才絕艷，也導(dǎo)致了他半生執(zhí)迷。當(dāng)我們談?wù)撎K曼殊的多情放誕，無(wú)論是指向其精神氣質(zhì)，還是作品的美學(xué)風(fēng)貌，都不可避免地要談到他與歐洲浪漫主義的重重因緣。

一、心靈突圍：與浪漫主義的前定之緣

蘇曼殊這一生的奇幻漂流，用李歐梵的話來(lái)說(shuō)，便是“敏感的靈魂浪蕩于情感波濤的冒險(xiǎn)之旅”[2]69。

蘇曼殊1884年9月28日出生于日本橫濱，據(jù)近代學(xué)者的研究發(fā)現(xiàn)，蘇曼殊的母親為一位叫若子的十九歲女傭，她誕下蘇曼殊三個(gè)月后，便返回娘家再也沒(méi)有回來(lái)。蘇曼殊則在父親之妾河合仙的撫養(yǎng)下在橫濱大宅里成長(zhǎng)。1889年，年僅6歲的蘇曼殊被接回廣東香山。在中國(guó)的家庭生活并沒(méi)有給蘇曼殊多少親情的愛(ài)護(hù)，反因出生謠言家庭成員對(duì)其有強(qiáng)烈的種族歧視。同年的某一日，身患熱病的蘇曼殊被拖進(jìn)柴房，在生理心理皆受到巨大的煎熬的情況下幾近死亡，幸得兄嫂憐其孤獨(dú)，偷偷照拂。

從現(xiàn)代心理學(xué)角度來(lái)看，嬰幼兒的情感需求能否得到滿足對(duì)于其日后的成長(zhǎng)有著舉足輕重的作用，蘇曼殊孤苦無(wú)依的童年歲月中過(guò)重的生存體驗(yàn)在他幼小的心靈深處打下了深深的烙印，它造成了曼殊性格中的自卑、憂郁、敏感與患得患失。

1896年，13歲的蘇曼殊在上海一所教會(huì)學(xué)校學(xué)習(xí)，跟西班牙籍的羅弼·莊湘博士學(xué)習(xí)了2年的英文。1898年，蘇曼殊與表哥赴日學(xué)習(xí)，加入三個(gè)由留日學(xué)生組成的革命組織，陷入革命熱情的漩渦。1903年，曼殊返回上海，同年翻譯了雨果的小說(shuō)《慘世界》（后更名為《悲慘世界》）。在此之后蘇曼殊進(jìn)入了文學(xué)譯介的高產(chǎn)期，先后出版四個(gè)詩(shī)歌譯集，英譯漢詩(shī)集《文學(xué)因緣》，1908年?yáng)|京博文館印刷，上海群益書(shū)社翻印時(shí)改名為《漢英文學(xué)因緣》;1911年?yáng)|京神田印刷出版的《潮音》;1914年，蘇曼殊將一些西譯漢詩(shī)和自己的漢譯西詩(shī);由東京三秀舍合集為《漢英三昧集》，泰東書(shū)局翻印時(shí)改為《英漢三昧集》。蘇曼殊何時(shí)初次接觸到拜倫、雪萊等歐洲浪漫主義巨擘尚無(wú)定論，目前根據(jù)黃軼的考證，“蘇曼殊開(kāi)始翻譯拜倫的詩(shī)大約始于1907、1908年居日本時(shí)”[3]，初識(shí)雖無(wú)從可考，但當(dāng)一個(gè)非專業(yè)的翻譯工作者下定決心翻譯某個(gè)特定的作家作品時(shí)，勢(shì)必帶有一定的個(gè)人取舍，林紓譯《巴黎茶花女遺事》《孝兒耐女傳》等作品，很大程度上也是為了用西方世界的情感道德去彌合中國(guó)儒家的價(jià)值觀[2]45。

蘇曼殊在1908年的二三月間“幾乎用所有的時(shí)間專門讀拜倫的詩(shī)”[4]，足可證明他對(duì)拜倫的持續(xù)熱情。蘇曼殊也曾在《潮音》的跋中寫到自己在積雪的夜晚泛舟，“歌拜倫《哀希臘》之篇，歌已哭，哭復(fù)歌?！盵5]57蘇曼殊對(duì)拜倫有一種天然的心靈上的親近感，或者說(shuō)他在拜倫身后的歐洲浪漫主義身上得到了一種認(rèn)同感。

浪漫主義作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，始于對(duì)古典主義陳規(guī)舊習(xí)的反叛。雖然“在歐洲文學(xué)批評(píng)界，為定義浪漫主義而進(jìn)行的論戰(zhàn)幾乎無(wú)休無(wú)止?！盵6]，但是高舉浪漫主義旗幟的知識(shí)分子們，他們分享著某些共通的基本信念：強(qiáng)調(diào)個(gè)體意識(shí)，把自我視為絕對(duì)的中心和出發(fā)點(diǎn)，熱烈地、甚至病態(tài)地去捕捉、去歌詠，去抒發(fā)一切屬于個(gè)人的感覺(jué)、情懷、思緒。

在此之前，蘇曼殊是一個(gè)孤獨(dú)的有情人。“芒鞋破缽無(wú)人識(shí)，踏過(guò)櫻花第幾橋?！盵7]221在與現(xiàn)實(shí)的博弈中，蘇曼殊總是轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心以求逃避。這時(shí)候的蘇曼殊其實(shí)存在著被他的“五·四”后輩所稱之為“零余者”的心理負(fù)擔(dān)，但與歐洲浪漫主義相遇之后，蘇曼殊為自我情緒正名了。

二、有情天地：《斷鴻零雁記》中的浪漫主義傾向

與西方浪漫主義小說(shuō)相比，蘇曼殊的小說(shuō)缺少外向的反抗激情、叛逆精神，也沒(méi)有那種令人震驚的崇高的奇想，因?yàn)樘K曼殊首先是個(gè)詩(shī)人，他的浪漫氣質(zhì)是詩(shī)的，即使是小說(shuō)也體現(xiàn)出詩(shī)的特征。蘇曼殊更多浪漫藝術(shù)的一面，是一種被黑格爾稱為“內(nèi)在的軟弱”的情感，當(dāng)蘇曼殊將“自我”與“情感”引入小說(shuō)，結(jié)合他的身世際遇來(lái)看，這種內(nèi)在的軟弱是無(wú)可避免的。

蘇曼殊一生共寫小說(shuō)七種，其中《人鬼記》已散佚，流傳下來(lái)的有《斷鴻零雁記》《天涯紅淚記》（未完）、《絳紗記》《焚劍記》《碎簪記》《非夢(mèng)記》等六種，寫作模式大抵相同。因此，我們就對(duì)第一部小說(shuō)，可以稱之為中國(guó)第一部長(zhǎng)篇現(xiàn)代小說(shuō)的《斷鴻零雁記》進(jìn)行分析。

首先需要指出的是，在探討影響接受的文本互動(dòng)關(guān)系之時(shí)，并不能簡(jiǎn)單地歸因于元素的一一對(duì)應(yīng)，正如巴爾贊所說(shuō)，我們要分辨“作為歷史運(yùn)動(dòng)的浪漫主義，與作為人類特性的浪漫主義?！盵2]304

《斷鴻零雁記》可看作蘇曼殊的自敘傳，曼殊也曾說(shuō)明自己創(chuàng)作此篇是因?yàn)閲L覺(jué)“遭逢身世有難言之恫”[5]57。主人公三郎的私生子身份、歷經(jīng)周折赴日尋母、與雪梅和靜子的戀愛(ài)悲劇等情節(jié)，都可以在蘇曼殊的現(xiàn)實(shí)生活中尋到佐證。這部小說(shuō)所用心著墨之處并不在情節(jié)，作者將自己的身世經(jīng)歷移入小說(shuō)，不過(guò)是為了更方便坦露內(nèi)心，作者將情緒作為文本結(jié)構(gòu)的內(nèi)核，主導(dǎo)小說(shuō)的走向。

《斷鴻零雁記》對(duì)情感與個(gè)性的處理與浪漫主義精神相吻合。首先是小說(shuō)的抒情性。華茲華斯說(shuō)“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流溢?！盵8]這幾乎成了浪漫主義者的宣言，它將文學(xué)形成的原因與持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力都?xì)w結(jié)于人類的情感與靈性，將文學(xué)創(chuàng)作看作是情感的實(shí)體化?！稊帏櫫阊阌洝窊碛幸环N詩(shī)化的抒情性，蘇曼殊的興趣不在于故事情節(jié)的跌宕起伏，它以第一人稱作為小說(shuō)的敘述方式，隨著主人公三郎情緒之流動(dòng)，向讀者傾訴、渲泄一種情調(diào)、氛圍，情節(jié)被刻意淡化，情緒變化成為小說(shuō)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。三郎在日本與母親生活，整日里繪畫、散步，過(guò)著靜謐安寧的生活，情節(jié)表面上看起來(lái)似乎在原地停擺，但是三郎與靜子對(duì)彼此的情意卻在暗處發(fā)酵，小說(shuō)中某個(gè)海濱夜晚，萬(wàn)籟俱寂，靜子大膽而熱烈的剖白，三郎的喜悅與糾結(jié)，蘇曼殊營(yíng)造了這樣的一種情感氛圍，一種深海與火山的對(duì)立和諧，平靜表面下的“情波萬(wàn)疊而中沸矣”[7]42。情緒的涌動(dòng)一下子喚起了整個(gè)故事的波瀾。

當(dāng)我們截取故事的一個(gè)片段時(shí)還可以發(fā)現(xiàn)，情感除了引導(dǎo)文本的走向之外還充斥在細(xì)節(jié)之中，整個(gè)文本世界成為了一個(gè)情感世界。小說(shuō)十二章有這樣一個(gè)動(dòng)人的場(chǎng)景：“余愈踧踖，進(jìn)退不知所可，惟有俯首視地。久久，忽殘菊上有物，映余眼簾，飄飄然如粉蝶，行將逾籬落而去。余趨前以手捉之，方知為蟬翼輕紗，落自玉人頭上者。斯時(shí)余欲擲之于地，又思于禮微悖，遂將返玉人。玉人知旨，立即雙手進(jìn)接，以慧目迎余，且羞且發(fā)嬌柔之聲曰：‘多謝三郎見(jiàn)助。”[7]25“行將逾籬落而去，余趨前以手捉之”二句的心理留白表現(xiàn)出三郎的感性直覺(jué)，此時(shí)此刻與靜子相處的時(shí)光是如此美好，粉蝶的離去讓他內(nèi)心恍惚，抓住“蝴蝶”，是為了留住此時(shí)的氛圍與情意。正如此刻一雙有情人的心靈相通，這一場(chǎng)景的每個(gè)角落都散落著全然的綿綿情意。蘇曼殊將情欲藝術(shù)化了，在此之前，中國(guó)小說(shuō)討論“情”都無(wú)法做到《斷鴻零雁記》這般浸入式地單純表情，《牡丹亭》討論“至情”，會(huì)強(qiáng)調(diào)“恁今春關(guān)情似去年”的人欲自然，《紅樓夢(mèng)》討論情，強(qiáng)調(diào)宿命式的木石前盟，這種社會(huì)性的命題背后，是時(shí)代觀念的不一致。古典小說(shuō)家與劇作家們無(wú)法對(duì)自我與情感有明確的信心，而身處于社會(huì)巨變浪口的蘇曼殊身上少了一層傳統(tǒng)儒教的文化束縛，所謂性情已成了他在真實(shí)人生中摸索出的信念。

其次是作為自敘傳，小說(shuō)做到了情感的真摯與個(gè)性的凸顯。三郎與法忍在荒山野寺得見(jiàn)吳梅村之詩(shī)，三郎立刻大發(fā)感慨：“此澹歸和尚貽吳梅村之詩(shī)也。當(dāng)日所謂名流，忍以父母之邦，委于群胡，殘暴戮辱，亦可想而知矣。澹歸和尚固是頂天立地一堂堂男子。嗚呼！丹霞一炬，遺老幽光，至今猶屈而不申，何天心之憒憒也？”[7]55于此得見(jiàn)一個(gè)情感充沛的青年人對(duì)與世事的一種激情。蘇曼殊無(wú)時(shí)無(wú)刻不在表現(xiàn)“我”的觀點(diǎn)、“我”的態(tài)度，真誠(chéng)地表達(dá)著自我。除高昂的社會(huì)態(tài)度之外，還可見(jiàn)他纏綿細(xì)膩的內(nèi)心剖白，“余自得雪梅一紙書(shū)后，知彼姝所以許我者良厚。是時(shí)心頭轆轆，不能為定行止，竟不審上窮碧落，下極黃泉，舍吾雪梅而外，尚有何物。即余乳媼，以半百之年，一見(jiàn)彼姝之書(shū)，亦慘同身受，淚潸潸下，余此際神經(jīng)，當(dāng)作何狀，讀者自能得知。須知天下事，由愛(ài)而生者，無(wú)不以為難，無(wú)論濕、化、卵、胎四生，綜以此故而入生死，可哀也矣！”[7]13自我剖白的真摯讓他得以與他的鴛鴦蝴蝶派弟子們區(qū)分，實(shí)際上，鴛蝴只是借去了他寫愛(ài)言情的故事框架，對(duì)于真實(shí)靈魂的剖白與主體個(gè)性的張揚(yáng)幾乎丟棄了。

三、情網(wǎng)之困：蘇曼殊對(duì)浪漫主義的有限接受

《斷鴻零雁記》整個(gè)故事始于尋情，終于情斷，當(dāng)三郎面對(duì)兩位如花美眷的深情厚意，他自覺(jué)無(wú)法回應(yīng)與選擇，所謂“情網(wǎng)已張，插翼難飛，此其時(shí)矣”[7]36。作者一再告訴我們，三郎的內(nèi)心矛盾與其佛教徒的身份有關(guān)，但事實(shí)上小說(shuō)并未呈現(xiàn)出三郎對(duì)佛教的篤信虔誠(chéng)，若說(shuō)三郎因?yàn)榍閻?ài)之心與佛教戒律的矛盾而導(dǎo)致他在兩段情感當(dāng)中的消極作為，似乎被作者的面具所迷惑了。三郎享受并痛苦著情愛(ài)的過(guò)程，他消極退避地迎來(lái)了雪梅的死亡，又以不告而別斷送了靜子的癡愛(ài)，這樣的結(jié)局更像是身為三郎的作者在現(xiàn)實(shí)兩難中無(wú)路可走，“寧為玉碎”的選擇——讓一切終止在它最美的時(shí)刻。

這種對(duì)情感的偏執(zhí)應(yīng)證了蘇曼殊的自我封閉，我們可以感受到曼殊所抒寫的情，止于快樂(lè)、悲傷、無(wú)奈、痛苦這些情感，卻無(wú)法獲得更多的靈魂力量。蘇曼殊寫情的缺憾就在于對(duì)精神的遺失，從頭至尾他只是將表達(dá)自我、寫愛(ài)言情當(dāng)作救贖孤獨(dú)的渠道，他沉溺于對(duì)自我的哀憐，而并不在意情感高潮之后是否有路可走。

因?yàn)樘K曼殊對(duì)浪漫主義的接受完全是一種印象主義式的，他在偶像與作品中尋找跟自己個(gè)性相近的地方，例如對(duì)愛(ài)的執(zhí)著追求、高昂的激情與思緒的迷亂等。這只是情感上的反應(yīng)，缺乏知識(shí)的深度。一位學(xué)者總結(jié)過(guò)他的基本生命態(tài)度：以情求道[2]75。事實(shí)上，蘇曼殊在求道過(guò)程中被“情”半路蠱惑，將其看作了自己的道，在情網(wǎng)中愈掙扎愈深，這就注定了他無(wú)法實(shí)現(xiàn)超越。

柳亞子在《蘇曼殊全集》中稱：“曼殊的文學(xué)，是青年的，兒女的。他的想象，難免有點(diǎn)蹈空;他的精神，又好似有點(diǎn)變態(tài)?！盵5]391蘇曼殊從來(lái)無(wú)法真正矚目現(xiàn)實(shí)，他一生漂泊，導(dǎo)致他的靈魂也居無(wú)定所，正如年輕人自熱血中沸騰而出飄浮在高空的心性，缺乏知性的厚重與現(xiàn)實(shí)的力度。

創(chuàng)造社的陶晶孫說(shuō)：“曼殊的文藝，跳了一個(gè)大的間隔，接上創(chuàng)造社羅曼主義運(yùn)動(dòng)”[9]，中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的一個(gè)事實(shí)是，它無(wú)法避免西方文化的影響，同樣的，也無(wú)法與民族獨(dú)立、民主政治的進(jìn)程割裂開(kāi)來(lái)，但在蘇曼殊身上，我們看到了古老中國(guó)尋求現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)縮影——也許現(xiàn)代中國(guó)的覺(jué)醒自有其由內(nèi)而外的情感欲求，稱蘇曼殊為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先覺(jué)者，確實(shí)一點(diǎn)也不為過(guò)。

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作者簡(jiǎn)介：顧鑲瑤（1996—），女，漢族，江蘇常熟人，單位為四川大學(xué)，研究方向?yàn)槭澜缛A文文學(xué)。

（責(zé)任編輯：朱希良）