徐中原

摘 要：20世紀初期由沈心工、曾志忞、李叔同配歌或作歌的西樂學堂樂歌是我國早期的“流行歌曲”。它是在“維新”強國思潮的影響下，音樂家和音樂教育家對當時舊有的國樂進行自覺改良的產物。在音樂改良上，引進歐美音樂名曲取代我國固有的曲調，這是國樂改良的核心;在歌詞和內容上，以通俗化的歌詞或古詩詞名作取代高深難懂的文言歌詞，以健康向上的學堂樂歌以正社會歌曲的淫靡之風。沈心工的《學校唱歌集》、《學校唱歌集二集》、曾志忞的《教育唱歌集》、李叔同的《國學唱歌集》中的西樂學堂樂歌都是早期學堂樂歌的代表作。1927年問世的歌曲《毛毛雨》（黎錦暉詞曲，黎明暉演唱）是一首作曲民歌，不是音樂體裁意義上的“流行歌曲”。

關鍵詞：20世紀初 國樂改良 西樂學堂樂歌 流行歌曲 沈心工 李叔同 《毛毛雨》

1980年代以來，學界隨著“流行歌曲”的盛行，開始對我國的“流行歌曲”進行研究?！傲餍懈枨碑a生于何時？諸多研究者認可這種說法：它產生于20世紀20年代末30年代初，1927年問世的《毛毛雨》（黎錦暉詞曲、黎明暉演唱）標志著“流行歌曲”的誕生。很遺憾，他們均未能給出這一說法的依據(jù)。筆者遍檢清末民國時期的音樂史料認為，《毛毛雨》不是“流行歌曲”，也不是第一首“流行歌曲”;而20世紀初沈心工、曾志忞、李叔同等當時作歌（作詞）或配歌的西樂學堂樂歌才是我國早期的“流行歌曲”，它們是“維新”思潮文化背景下音樂家、音樂教育家對我國音樂改良的產物。希望本論文有助于廓清我國“流行歌曲”產生的背景、時間等歷史真相，拋磚引玉，引發(fā)學界對相關問題的深入探究。

一、何謂“流行歌曲”？

歐美的“Popular Music”即“流行音樂”，形成于19世紀末至20世紀初的北美。我國的“流行音樂”或“流行歌曲”之名是否由“Popular Music”一詞譯來，不得而知。

就筆者所見資料而言，我國“流行歌曲”一詞最早見于民國音樂家李樹化于1931年{1}所撰《音樂》（《中國現(xiàn)代藝術史》的一章）一文。在此文的《附錄（中國現(xiàn)代音樂著作物一覽》中列有沈秉廉編《名曲新歌》{2}（1929年，上海音樂教育社），在其說明欄附有“流行歌曲的配歌”{3}七個說明文字，這是我們最早見到的“流行歌曲”術語。在此之前的文獻中，多次出現(xiàn)過“most popular 的名曲”、“流行之曲”、“最流行之曲”等詞，皆指廣泛流傳的“曲調”，而非指專用術語“流行歌曲”。

何謂“流行歌曲”？1980年代至今，眾說紛紜，尚無定論。論者大多從歌詞通俗即文學層面和廣泛流行即接受層面去描述，雖然有一定道理，但卻忽略了其根本的音樂要素，即曲調屬性。筆者認為，“流行歌曲”指的是一種音樂體裁，其音樂個性不同于各種傳統(tǒng)音樂如戲劇、各地民歌，其所適合的唱法區(qū)別于原生態(tài)唱法、民族唱法、美聲唱法、戲劇唱法;其曲調相對簡單、音域不寬、音調自然（不過高于人的自然音調），旋律流暢、柔美、親切、動聽;其演唱方法適合于“流行唱法”{4}或帶有民族風格或美聲風格的“流行唱法”;其表達的美感符合大眾的審美習慣而往往被多數(shù)人自發(fā)地欣賞或傳唱;其歌詞風格多樣，可典雅可通俗。要注意的幾點是：1.“流行歌曲”是一種音樂體裁，不可等同于“流行的歌曲”，二者的內涵和外延大有不同。其流行程度除本身的審美特質外，還取決于時代、時間、地域、接受者的年齡、演唱者的演唱風格、傳播媒介、政治干預等諸多因素。因此，要強調說明的是，“流行歌曲”雖具有為大眾喜愛的流行性潛質，但不意味著每首“流行歌曲”都會流行，甚至有的歌曲一問世就消亡了;但也有不少“流行歌曲”的流行跨越了時代而成為久唱不衰的經典歌曲。2.“流行歌曲”與“民歌”大有不同。二者的曲調和歌詞雖然都具有簡單、通俗的特點，但前者的曲調、歌詞由于一般出自專業(yè)音樂人之手而具有曲調復雜、旋律動聽、歌詞文雅于“民歌”的特點;而且二者在唱法上也明顯不同，前者采用流行唱法，而后者采用原生態(tài)唱法或民族唱法。3.“流行歌曲”的歌詞一定是通俗淺顯的，才會讓大眾喜歡而流行，這種理解是片面的。事實上，大眾，尤其是年輕人，喜歡流行歌曲的原因，在很大程度上在于歌曲的旋律、伴奏、演唱者的個性演繹共同作用而產生的動聽、動心的音樂效果，如聽眾對楊鈺瑩、毛寧演唱的《心雨》（劉振美詞，馬兆駿曲）、毛寧演唱的《濤聲依舊》（陳小奇詞曲）、周杰倫演唱的《菊花臺》（方文山詞，周杰倫曲）、霍尊演唱的《卷珠簾》（李姝、LUNA詞，霍尊曲），至于歌詞是否通俗及其具體寫了什么內容卻很少關注，他們要聽的是歌曲旋律和歌者音色帶來的一種“快感”。眾所周知，周杰倫唱歌吐字不清，但年輕人超喜歡他的演唱，如此成就了他被評為亞洲“最火”音樂人。4.“流行歌曲”的音樂特質決定了它的“流行歌曲”歸屬，而不是“在大眾中廣泛流行”的傳播效果決定它的音樂歸屬，因果關系不可錯倒。

二、“維新”思潮影響下的國樂改良實踐創(chuàng)生了“流行歌曲”

一般認為我國“流行歌曲”的產生是由于受西方商品化的流行音樂影響的結果，其實不然。考之20世紀初至二三十年代的相關史料，尤其是音樂文獻，筆者認為，20世紀初的“流行歌曲”是當時“維新”思潮影響下一批音樂人自覺引進西樂進行國樂改良的結果。

1898年康有為、梁啟超領導的“維新運動”開啟了中國文化維新強國的時代，在文教改革方面提出“遠法德國，近采日本，以定學制”{5}的教育理念，要求在學校開設歌樂課。從此，一批遠見卓識的音樂家、音樂教育家走上了一條一方面反本國傳統(tǒng)音樂文化，一方面引進西方音樂文化以改良國樂的音樂維新道路。20世紀初，沈心工（1869-1947）、曾志忞（1879-1929）、李叔同（1880-1942）為代表的諸多曾留學日本或德國的音樂家、音樂教育家，在深刻檢討我國傳統(tǒng)音樂之弊后，積極倡導并引進西方音樂名曲對國樂進行改良，正是這個改良運動創(chuàng)生了我國早期的“流行歌曲”——西樂學堂樂歌。

1.曲調之改良

曲調是歌曲的核心，音樂家和音樂教育家最強調樂曲的改良，主張輸入西樂取代國樂。西樂的輸入早在1901年就開始了，從此時起，探討音樂改良的專題論文、歌唱書籍序言論文不斷問世。1903年陳世宜（曾留學日本）在其《中國音樂改良說》一文云：“故敢下一斷語曰：世人其不言樂，茍有言，則于古樂今樂二者，皆無所取焉?！眥6}又，“吾對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰西樂哉，西樂哉?！眥7}陳氏的態(tài)度全盤否定國樂，未免太過激進，但卻代表了當時國樂改良的正確方向。他認為古樂今樂皆無所取，這是改良國樂的原因;主張徹底改革國樂的曲調，具體措施是用西樂，包括曲調和樂器，以取代我國之音樂。在此文中，陳氏還從四個方面詳論了我國古樂、今樂皆無所取之因，其中包括當時唯一流傳的弦琴譜深奧難喻;我國的絲竹樂器一般人難于操縱，而西方樂器卻易于操縱等原因。就這兩點而言，作者的言外之意是，較之我國傳統(tǒng)國樂，西樂簡單易學，故用西樂以改良之。1904年曾志忞（1901年留學日本，先就讀早稻田大學，1903年入東京音樂學校，1907年回國）在《音樂教育論·音樂之于詩歌》一文中明確表達了對當時歌曲創(chuàng)作改良的意見：“欲發(fā)達音樂，第一當研究歌學，第二當研究曲學……不知作歌學，而知中國相習自然之歌學，則可作歌，以吾國歌學素發(fā)達也;不知作曲學，而知中國舊時之旋律，則萬不可作曲，以歐洲（美國）音樂曲之進步駕于吾國也?！眥8}曾氏的意見更為合理，主張向音樂曲先進的歐美學習作曲法以創(chuàng)新國樂，顯然比陳氏前進了一步，不是完全照搬西樂，以西樂取代國樂只是“過渡時代不得不借材以用之”{9}的權宜之計。在作詞方面，曾氏則主張繼承我國傳統(tǒng)作詞法，因為我國作詞法先進于歐美。何謂傳統(tǒng)作歌法（即作詞法），曾氏沒有解釋。我們知道，用詩詞去填詞是我國作歌的傳統(tǒng)方法，顯然曾氏主張這一做法。1931年李樹化在《現(xiàn)代中國音樂的傾向和發(fā)端》一文，對當時音樂改良思潮做了回顧和總結：“舊有遺留在的音樂的弊端（按：是指節(jié)奏感不強，字少音多如京劇、昆曲等，不易為一般人演唱），聰明的人都早已覺到。他們對這種音樂表示不滿，或者根本的不滿。但是他們要改造，他們必先有相當?shù)氖侄巍褪俏餮笠魳返慕榻B采用?！眥10}經過近20年的努力，音樂改良觀念已深入教育界，西樂已被學校廣泛接受。1917年8月童斐在《音樂教材之商榷》中記錄了以西樂改良國樂的顯著效果：“今者鑒于世界各國之通例，學校教授，設有音樂一科。而授是科者，舍吾國舊有之樂，一以他國之器、他國之譜充之?！眥11}又，“（京師督學）至奉天，所聞學校中之唱歌譜，與至日本所聞之音節(jié)無殊也。而所聞于江蘇者，與日本又無殊也。乃慨吾國無歌，皆襲取他人之歌以為歌，于心殊不慊?！眥12}要說明的是，當時的日本音樂，包括簡譜、樂器、音樂術語等均從美國輸入（始于明治維新之時），然后由留日的中國學生將其傳入本國。由此段記錄不難推斷，西方音樂（包括西方樂譜與西方樂器）已經遍及中國所有學校，進而推知西方音樂亦應遍及全國。

從20世紀初至30年代初出版的各種學堂歌唱集來看，音樂家們切實有效踐行著國樂改良的主張。如李叔同配歌的《國學唱歌集》以西樂配古詩詞（有部分是我國傳統(tǒng)古調）的歌曲，名作《送別》、沈秉廉編輯的《名曲新歌》是以西樂配新詩詞的歌曲，王光祈編輯的《西洋音樂與詩歌》是將歐美原歌的歌詞譯作中文歌詞的譯歌，蕭友梅作曲、易韋齋作詞的《新歌初集》、《今樂初集》以及李樹化作曲作詞的《樹化歌曲集（一）》是新曲新詞的歌曲，黎青主作曲的《青歌集》是新曲配古詩詞的歌曲。要說明的是，用西樂改良國樂的同時，并非完全拋棄傳統(tǒng)曲調，有少數(shù)曲調還在部分音樂家手中傳承，如李叔同的《國學唱歌集》就保留了舊曲歌曲。

2.歌詞及內容之改良

部分音樂家和音樂教育家亦對當時歌曲的歌詞及其表達的思想之弊做了檢討，提出了對其合理的改良意見：歌詞語言“寧俗”“寧自然”的通俗化，歌曲內容思想“存其深義”的健康化。

受“維新”思潮的影響，20世紀早期的學人和音樂教育家也提出了文體改良的主張。早在1898年裘廷梁《論白話為維新之本》就明確倡導白話文體，認為廢文言、崇白話才能“智天下”、“實學興”，并主張“一切學堂功課書，皆用白話編輯”{13}。之前的黃遵憲也發(fā)表過倡導白話文體的論說。最早提出歌詞通俗化改良的音樂教育家是曾志忞。1904年，他在《告詩人——教育唱歌集序》針對當時小學歌曲“其文之高深”、“詞意深曲”之弊提出了批評，并呼吁“海內詩人之欲改良是舉者……以淺顯之文字，存其深義，發(fā)為文章。與其文也寧俗，與其曲也寧直，與其填砌也寧自然，與其高古也寧流利?！?{14}曾氏的觀點頗為合理，他從小學生的實際接受能力出發(fā)，反對那些不易理解的“高深”、“高古”的歌詞，提出歌詞“淺顯”、“寧俗”的通俗化主張，但不是簡單的“淺顯”，而是要“存其深義”。值得注意的是，曾氏提倡的歌詞通俗化是與“存其深義”相關聯(lián)的，是一種“能通俗而不俚”{15}的通俗化，與當時社會俗樂俚曲淺陋直白的歌詞有著本質的區(qū)別，不可將二者混同為一。這個改良主張雖針對小學歌唱而發(fā)，但從其影響來看已涵蓋所有學堂樂歌。曾氏的歌曲創(chuàng)作很好地實踐了其歌詞改良主張，如其創(chuàng)作的《螞蟻》（小學生用）、《黃河》（中學生用）都是詞“寧俗”又“存其深義”的優(yōu)秀歌曲，與今天的流行歌曲中的優(yōu)秀之作沒有什么不同。同年，他在《音樂教育論》中表達了對社會音樂淫靡之風的不滿，云：“以吾國今日學界觀之，社會音樂流入下賤者已不可救。吾人所當研究者其在學校音樂乎！”{16}又，“今日社會音樂，大半淫靡。茍一旦學校音樂發(fā)達，則此外不正之樂，自然劣敗?！眥17}曾氏針對內容淫靡的社會歌曲而發(fā)，主張音樂人要研究學堂樂歌，并用學堂樂歌抵擋下流的社會俗樂。不言而喻，曾氏主張改良歌曲思想內容，使之健康化?？疾?0世紀初至30年代初問世的學堂樂歌知，它們都是思想佳良的優(yōu)秀之作。

一些音樂家在理論和創(chuàng)作方面也都肯定和欣賞通俗自然的歌詞。如1906年，陳懋治在《學校唱歌二集（序》中肯定沈心工所作歌詞語言“自然”，激賞其為天籟，其曰：“（學堂樂歌）所謂質直如話，而又神韻雋永者，自沈君叔逵（沈心工，字叔逵。1901年赴日游學，1903年回國）所著外，蓋不數(shù)見也。君所著《學校唱歌集》甲辰（1904年）五月問世……近又出示其新作（即《學校唱歌二集》）……歌凡十四，皆矢口而道，純任自然，所謂天籟假物以鳴者非歟！”{18}十余年后，黃炎培亦肯定沈氏所創(chuàng)通俗化的歌詞并給予高評，在《重編學校唱歌集（序）》中云：“吾國十余年前，學校課唱歌者尚少。沈君心工雅意提倡，自制歌詞任教授……其所取材及其文字程度，能通俗而不俚，其味雋而言淺。”{19}看來，沈氏歌詞的通俗化是經得起歷史檢驗和時間考驗的。1907年葉中冷在《女子新唱歌三集（例言》中云：“是編……淺者適于幼稚、小學，深者適于師范、中學。選曲務取優(yōu)美，遣詞亦宜雅俗，寓意均關諷勸。” {20}這部歌曲集收集了從幼兒到成人的歌曲，葉氏總評其“選曲務取優(yōu)美，遣詞亦宜雅俗，寓意均關諷勸”之詞，換句話說，從曲調到歌詞到主旨，都達到了音樂改良的預期目標。

三、歌曲《毛毛雨》不是“流行歌曲”而是民歌

學界多數(shù)研究者認同1927年由黎錦暉創(chuàng)作，其女兒黎明暉首唱的《毛毛雨》是中國的第一首流行歌曲。它于1928年灌成唱片并公開發(fā)行后，迅速成為時人瘋狂喜愛的時調歌曲，一度廣播遐邇。遺憾的是，《毛毛雨》被認定為“流行歌曲”的依據(jù)何在？至今未見學者論及。

筆者認為《毛毛雨》是一首時調民歌（山歌）或時尚民歌，根本不屬于“流行歌曲”的類別。簡列理由如下：

1.《毛毛雨》曲調屬于民間俚曲小調。

時人音樂家李樹化在《中國現(xiàn)代音樂作者與作品》一文評價了《毛毛雨》一類歌曲的樂曲特點：“此外尚有一件可注意的事，即作曲民歌的盛行?！^作曲民歌指《可憐的秋香》《毛毛雨》《妹妹我愛你》這一類歌曲而言。這種樂曲完全用土風的形式作成，可謂恰適合一般素人的程度……現(xiàn)在中國人對這種歌曲幾乎有饑不擇食之慨。這種歌曲作起來并不怎樣難，不妨不配和聲，簡寫樂譜。又如把固有的俗謠配起來，也是很好的?！眥28}“土風”即民歌。李樹化將《毛毛雨》及同類歌曲稱之為“作曲民歌”，它們“完全用土風的形式作成”，作曲簡單，甚至將“固有的俗謠配起來”即可成歌，毫無疑問，《毛毛雨》的歌曲歸屬當屬民歌。

還可從當時或稍后的采用《毛毛雨》的曲調譜成的系列抗戰(zhàn)歌曲進一步驗證其民歌歸屬。1932年覺悟生編輯的《救國時調歌曲》收錄了《一二八日寇進兵新毛毛雨》《調查團到上海毛毛雨歌》《上海戒嚴毛毛雨歌》等《毛毛雨》曲調歌曲。覺悟生在《救國時調歌曲輯要》中云：“此書的歌詞劇本文詞……稍易普遍（按：通俗易懂）。且（歌譜）能使一般鄉(xiāng)村民眾之傳唱，雅俗共賞?！眥29}又在《救國時調歌曲卷頭語》中云：“這本小冊子雖然是俚歌小曲……用歌詞淺顯動人的文字來宣傳雪恥救國的意義。希望宣傳到各處鄉(xiāng)村社會里?！眥30}同年，張國魂在《救國時調歌曲序》中云：“民歌之于社會風尚有莫大之關系焉。風化淫靡，于今為烈。村里歌謠，盡為誨淫之品。流毒民間，不堪聞問。……覺悟生君有《救國時調歌曲集》……所著歌曲，正移風易俗……俚唱雖小道，而于社會民族之進步，有深切之助益焉?！眥31}很清楚，時人覺悟生與張國魂都認為那些所謂的時調歌曲是“使一般鄉(xiāng)村民眾之傳唱”的“俚歌小曲”。這些歌曲用于宣傳抗戰(zhàn)，如若稱之為“流行歌曲”，顯然十分荒唐，令人難以接受。

2.不可用“流行性”作為判斷“流行歌曲”的依據(jù)。

由上引李樹化的論述可知，《毛毛雨》一類作曲民歌盛行于當時，其流行盛況可用中國人對其“饑不擇食”來形容。其實在其之前1921年問世《可憐的秋香》，作詞作曲仍是黎錦暉，演唱者仍是黎明暉，唱法也無變法，無論是曲調的特點，還是歌詞的通俗性都別無二致，但事實上學界并未認定更早的《可憐的秋香》為“第一首流行歌曲”。二者的不同處何在？主題不同，大眾喜愛程度不同，《毛毛雨》是愛情主題，甚為大眾喜愛，而《可憐的秋香》是寫牧羊女的悲苦命運，致使前者的流行程度遠勝于后者。學界認定《毛毛雨》為“第一首流行歌曲”的根據(jù)顯而易見，就是它的流行程度，被大眾接受的廣泛程度。其實，“流行性”這個根據(jù)是不科學的，它已超出了音樂的本身，僅僅只有這個特點的歌曲還是稱之為“流行的歌曲”比較恰當。道理很簡單，論流行性，沒有那首歌曲能超過國歌《義勇軍進行曲》的，但沒有誰認為她是流行歌曲;再如，論流行性，隨著《西游記》《三國演義》多年來的反復播放，其主題曲蔣大為演唱的《敢問路在何方》、楊洪基演唱的《滾滾長江東逝水》流傳之廣可謂婦孺皆知，但它們也不是流行歌曲，而分別是地地道道的民族歌曲和美聲歌曲。又如，早于在《毛毛雨》問世之前傳唱于20世紀初的一些鄉(xiāng)村淫詞俚曲，是一種“黃色”民歌，屢禁不絕，其流行程度之廣可想而知，也沒有誰稱它們?yōu)椤傲餍懈枨薄?/p>

3.黎明暉演唱《毛毛雨》采用的是民歌唱法而非流行唱法。

所幸的是，直到今天還保存著黎明暉當時演唱《毛毛雨》的有聲資料，在網絡上如酷狗音樂就可輕易獲得。我們粗略地聽一聽《毛毛雨》（黎明暉演唱）和同時期的《妹妹我愛你》（黎莉莉演唱），就可輕易判斷二位演唱者均使用的是民族唱法。二位歌者的音色明顯帶有濃濃的民歌（其實是山歌）風味，同時還夾雜著戲劇的色彩，給人以音色“高、亮、尖、硬”的審美感受，其使用的唱法明然屬于原生態(tài)風格的民族唱法，與流行歌曲具有“自然、流暢、柔和、優(yōu)美”的音樂美感區(qū)別顯著。

一言以蔽之，《毛毛雨》根本不屬于音樂體裁意義上的“流行歌曲”，當然更談不上是“第一首”流行歌曲。

注釋：

{1}張靜蔚《音樂家李樹化》一文認為其1935年參編《中國現(xiàn)代藝術史》，但根據(jù)李氏所撰《音樂》附錄中著錄《樂藝》的“一九三0年創(chuàng)刊。季刊，已出四期”等文字判斷，其寫作于1931年或1932年初。附錄中著錄的書籍的出版時間最晚在1931年，由此也可判斷專著《音樂》的時間不會是1935年。

{2}《名曲新歌》收有沈氏作詞的《七夕》（北歐《維麗雅》曲）、《懷友》（英國《她的笑容》曲）、《橫渡太平洋》（意大利《女人善變》曲）、《春來了》（魯賓斯坦《F大調旋律》曲）、《我的家庭》（英國《可愛的家》曲）、《疾風卷悲秋》（英國《過去的好時光》曲）。

{3}{10}{21}{28}楊鴻烈、謝國楨：《民國叢書第一編》，上海書店出版社1989年版，第36頁，第20頁，第97-98頁，第42頁。

{4}我國歌曲主要有四大唱法：流行唱法（也叫通俗唱法）、民族唱法、美聲唱法、原生態(tài)唱法?！傲餍懈枨边m合于流行唱法，音樂效果、感染力最佳，如果換做美聲或民族等其它唱法，不重新編曲的話，一般說來，則音樂效果大打折扣，甚至會改變原曲的音樂性格和形象而不倫不類。

{5}康有為：《請開學校折》，張靜蔚：《中國近代音樂史料匯編》，人民音樂出版社，1998，第99頁。

{6}{7}{8}{9}{11}{12}{13}{14}{16}{17}{23}{26}盧善慶，楊揚：《中國歷代美學文庫（近代卷（下卷）》，高等教育出版社2003年版，第569頁，第571頁，第430頁，第430頁，第583頁，第584頁，第20頁，第438頁，第423頁，第423-425頁，第428頁，第456頁。

{15}{18}{19}{20}{22}張靜蔚：《中國近代音樂史料匯編》，人民音樂出版社1998年版，第38頁，第55頁，第137-138頁，第160頁，第94頁。

{24}豐子愷：《中文名曲五十首》，開明書店1928年版。

{25}{27}劉習良：《歌聲中的20世紀——百年中國歌曲精選》，中國國際廣播出版社1999年版，第5頁，第8頁。

{29}{30}{31}張研、孫燕京：《國民史料叢刊（文體》（第1123冊），大象出版社2009版，第139頁，第144頁，第140頁。