李祎

如今，舞臺(tái)多媒體已經(jīng)廣泛運(yùn)用在舞臺(tái)演出中，成為舞臺(tái)視覺(jué)的一部分。這些運(yùn)用中，有的是動(dòng)畫特效，有的是攝影攝像，其中，實(shí)時(shí)影像顯得更為特殊——它不僅僅是一種舞臺(tái)多媒體，或多或少的，體現(xiàn)了一種新的觀演方式。

實(shí)時(shí)影像（live capture）是指，在舞臺(tái)上設(shè)一臺(tái)攝影機(jī)（或攝影師帶著攝影機(jī)），在演出中實(shí)時(shí)拍攝畫面，并同步播放到舞臺(tái)的成像面上。這個(gè)技術(shù)之前多運(yùn)用在演唱會(huì)、體育比賽等大型場(chǎng)館活動(dòng)中，為方便距離較遠(yuǎn)的觀眾觀看到舞臺(tái)上的畫面。而現(xiàn)在在戲劇舞臺(tái)演出中卻呈現(xiàn)出了完全不一樣的觀感。

我們知道，通常我們所看的電影電視畫面都是通過(guò)攝影師的視角展現(xiàn)的畫面。羅蘭·巴特在《明室》中闡述了這樣的關(guān)系：“攝影是三種活動(dòng)（或三種感情，或三種意圖）的對(duì)象：操作、忍受、觀看。操作者（operator）是攝影師。觀眾（spectator）是我們這些人，是我們?cè)趫?bào)紙、書(shū)籍、檔案和相冊(cè)里翻閱照片的人。而被拍攝的人或物，則是靶子和對(duì)象，是物體發(fā)出來(lái)的某種小小的幻影，是某種幻象（eidolon）”。①他把這個(gè)幻象稱作“攝影的幽靈”（Spectrum）。他認(rèn)為，“攝影把主體變成了客體”，在他作為被拍攝的對(duì)象時(shí)，他覺(jué)得“我是個(gè)感受到自己正在變成客體的主體——這時(shí)我體會(huì)到了輕微的死（帶括號(hào)的死）的經(jīng)驗(yàn)：我變成幽靈了”②。巴特認(rèn)為經(jīng)歷了這一過(guò)程后，“攝影使本人像另一個(gè)人一樣出現(xiàn)了：身份意識(shí)扭曲了，分裂了”。那么，按照他的觀點(diǎn)推理下去，舞臺(tái)上實(shí)時(shí)影像中的人物已經(jīng)不是演員本身了。那么，觀眾看到的影像，是以演員的“幽靈”身份出現(xiàn)的另一個(gè)新演員嗎？他們幾乎同時(shí)在表演同樣的內(nèi)容，但所表達(dá)的語(yǔ)匯卻可以如此不同。

關(guān)于影像所造成的身份意識(shí)問(wèn)題，當(dāng)代裝置藝術(shù)中也有涉及。多媒體裝置藝術(shù)家白南準(zhǔn)的著名作品《電視佛》（1974，紐約）一經(jīng)問(wèn)世就引起了廣泛的注意。作品中，一尊佛像坐在播放佛像本身實(shí)時(shí)影像的顯示器前。佛像打坐冥想，自省的方式，不再是“內(nèi)觀”，而是面對(duì)自己的影像。那么，通過(guò)攝像這個(gè)媒介所反映出來(lái)的佛像，還是佛像自己?jiǎn)?？佛像此時(shí)既是被拍攝者，也是觀眾。他是否也會(huì)如羅蘭·巴特那樣，覺(jué)得自己此時(shí)被攝影機(jī)分裂出來(lái)一個(gè)電子“幽靈”，正在對(duì)面的顯示器里與自己相望呢？如今看來(lái)，這個(gè)作品似乎完美預(yù)言了三十多年后的當(dāng)下社會(huì)——自拍式的視頻與網(wǎng)絡(luò)直播媒體越來(lái)越趨向主流。人們已經(jīng)非常習(xí)慣在屏幕前看見(jiàn)自己的實(shí)時(shí)影像。我們用視頻電話，做直播博主——甚至在今年3月，我因?yàn)橐咔榻o學(xué)生上網(wǎng)課，當(dāng)時(shí)講到白南準(zhǔn)這件作品，忽然覺(jué)得，自己當(dāng)下的動(dòng)作，竟和作品中的佛像一模一樣：坐在攝像頭前，看著電腦屏幕里攝像頭拍攝的自己。

在實(shí)時(shí)影像如此大規(guī)模運(yùn)用的當(dāng)下，劇場(chǎng)中出現(xiàn)實(shí)時(shí)影像看起來(lái)是順理成章的事了。這種影像所造成的身份意識(shí)問(wèn)題，在劇場(chǎng)中變得更為復(fù)雜：攝影師拍攝演員，演員在表演（同時(shí)面對(duì)觀眾和攝影機(jī)），攝影師是操作者，同時(shí)也是舞臺(tái)上的表演者;而觀眾，如同在美術(shù)館看到《電視佛》的觀眾一樣，正在觀看這一影像的拍攝過(guò)程，這一演出的進(jìn)行時(shí)，以及這一影像拍攝的最終結(jié)果。這樣復(fù)雜的情況，在不去刻意強(qiáng)調(diào)的情況下，并不容易被察覺(jué)。比如演出中，的確有攝影師的角色，以及拍攝模特的劇情，那么觀眾只會(huì)覺(jué)得這是劇情的需要。但當(dāng)創(chuàng)作者想要利用上文所說(shuō)的，攝影所產(chǎn)生的身份意識(shí)問(wèn)題的時(shí)候，那么將會(huì)變成有趣的藝術(shù)效果，“攝影的幽靈”被釋放了出來(lái)。

英國(guó)合拍劇團(tuán)（Complicite）在2011年上演的話劇《大師和瑪格麗特》（The Master and Margarita）中，就多次運(yùn)用了實(shí)時(shí)影像的手法。攝影機(jī)實(shí)時(shí)記錄正在表演的演員的臉部特寫鏡頭，投影在舞臺(tái)底幕上，呈現(xiàn)出記錄式的夸張效果。觀眾既是表演與攝影的親歷者，又是影像的觀看者。演出中，耶穌受難的形象多次出現(xiàn)。攝影機(jī)拍攝了演員的形體，以放大幾十倍的方式投影在背景中，“攝影的幽靈”幾乎將本尊吞噬，以數(shù)倍的方式進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，制造了宗教般震撼的視覺(jué)效果。而這種如電影特寫的運(yùn)用方法，是現(xiàn)今劇場(chǎng)中實(shí)時(shí)影像經(jīng)常用到的。導(dǎo)演利用攝影機(jī)視角來(lái)突破舞臺(tái)空間的限制，帶著觀眾去看演員放大的面部表情、背面的角度、關(guān)鍵的道具等。導(dǎo)演好像得到了一個(gè)可以在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)蒙太奇效果的機(jī)會(huì)，利用投影畫面自如地進(jìn)行剪切。此時(shí)影像雖然拍攝的是演員本身，但所呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容早已和演員沒(méi)有關(guān)系，它更像是一個(gè)視覺(jué)素材，一個(gè)信息量，一個(gè)強(qiáng)調(diào)的符號(hào)。

在舞臺(tái)上展現(xiàn)電影手法，另有一些做得更極致的作品。比如《影子（歐律狄刻說(shuō)）》（凱蒂·米歇爾導(dǎo)演）這部作品，舞臺(tái)就像一個(gè)大型的攝影棚，安排了多個(gè)機(jī)位和道具布景。整個(gè)演出就像是一部電影的拍攝過(guò)程，觀眾自始至終都通過(guò)舞臺(tái)上方的大銀幕上的實(shí)時(shí)影像和舞臺(tái)布景中即時(shí)的表演來(lái)觀看整個(gè)演出。演出的流程就像是一部一鏡到底的電影，但它又擁有很多個(gè)機(jī)位進(jìn)行實(shí)時(shí)切換。導(dǎo)演在這個(gè)作品中完成了兩種類型的作品創(chuàng)作：電影與劇場(chǎng)。觀眾面臨著兩種現(xiàn)實(shí)：真人與真人之間的互動(dòng)（演員與演員、演員與攝影師），以及這些互動(dòng)的結(jié)果。這種同時(shí)觀看過(guò)程與結(jié)果、同時(shí)觀看影像與本體的體驗(yàn)，是刺激和新鮮的。這種刺激與新鮮來(lái)源于攝影對(duì)身份認(rèn)知的分裂，觀眾很容易發(fā)現(xiàn)，記錄著舞臺(tái)表演的影像原來(lái)與舞臺(tái)表演如此不同，這兩種表達(dá)類型無(wú)法相互替代。而這種不同讓他們意識(shí)到，在觀看這個(gè)演出時(shí)，除了普通的戲劇觀演方式，還要用看電影的觀看方式，以及新的觀演方式——“游走”，“游走”在電影與戲劇之中，結(jié)果導(dǎo)致每個(gè)觀眾看到的內(nèi)容都是不同的，因?yàn)樗麄兠咳怂P(guān)注到的影像和舞臺(tái)表演的百分比是不同的。攝影作為一種“觀看”，正讓自身變成人的意識(shí)所感知的對(duì)象，變成“觀看著的觀看”。這部演出用這樣極致的形式感來(lái)突出這種觀看方式。當(dāng)然，實(shí)質(zhì)上，只要實(shí)時(shí)影像存在在舞臺(tái)上，這種觀看方式便會(huì)出現(xiàn)。

那么，除了在舞臺(tái)上展現(xiàn)電影的觀看方法，還有別的實(shí)時(shí)影像的用法嗎？戲劇人們有許多有趣的探索。比較常見(jiàn)的如空間的轉(zhuǎn)換。例如由大衛(wèi)·鮑伊作詞作曲的音樂(lè)劇《拉撒路》（Lazarus），用俯拍的實(shí)時(shí)影像，形成演員在影像中乘上了火箭的效果。

2018年的德國(guó)話劇《黑暗中的舞者》，改編自同名音樂(lè)電影。由于主角是位幾乎失明的女性，所以話劇用了獨(dú)特的呈現(xiàn)方式——將舞臺(tái)燈光全部關(guān)上。本劇大部分時(shí)間里，觀眾是通過(guò)舞臺(tái)上的5個(gè)顯示器所播放的實(shí)時(shí)影像（夜視畫面，黑白）來(lái)觀看演員的表演的。當(dāng)然，導(dǎo)演精心安排的偶爾閃爍的舞臺(tái)燈光，會(huì)告訴觀眾演員的位置，以及他們真實(shí)的表演狀態(tài)。這讓觀眾在體驗(yàn)了一把“盲人”體驗(yàn)的同時(shí)，又能很好地觀看演出。

馬歇爾·麥克盧漢在20世紀(jì)中葉就提出了“媒介即信息”的概念。實(shí)時(shí)影像作為電子圖像的一種，擁有這一媒介所共有的魔力：吸引人目光的魔力。雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中，分析了這種魔力的由來(lái)。“圖像是從現(xiàn)實(shí)生活中‘偷來(lái)的，所以圖像的表面就具有一種解放的意味，這使觀眾在欣賞圖像時(shí)充滿了樂(lè)趣。欣賞圖像把人的欲望從令人厭倦的真實(shí)、從產(chǎn)生真實(shí)身體的‘他種狀況中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)移到了夢(mèng)幻圖像身上”③。這和羅蘭·巴特關(guān)于分裂的說(shuō)法相似，即圖像從來(lái)就不是一種簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)。朗西埃也有相似的看法：“藝術(shù)的圖像是一些產(chǎn)生差異和不相像（dissemblance）的操作”。在這里他特別指出，“以原樣形式出現(xiàn)的藝術(shù)圖像是一些不相像的形態(tài)”④。不管是舞臺(tái)上的實(shí)時(shí)影像，還是記錄戲劇表演的影像，都已經(jīng)和表演本身“不相像”了?！皠?chǎng)中的身體不能被任何攝像技術(shù)捕捉到，因?yàn)樗麄冎辉谏眢w之間才是存在的”。所以，影像代替不了劇場(chǎng)表演，它甚至與劇場(chǎng)表演是兩種性質(zhì)的產(chǎn)物：“劇場(chǎng)是一種情境，之后才是一種表現(xiàn)。而媒體圖像自始至終都是一種表現(xiàn)”⑤。我們看到舞臺(tái)上的實(shí)時(shí)影像，是作為一種增強(qiáng)戲劇效果的手段被運(yùn)用，它是一個(gè)增強(qiáng)工具，是一個(gè)觀演關(guān)系的新的實(shí)驗(yàn)，是給觀眾打開(kāi)另一視角的方法。然而它作為一種電子圖像，具有吸引人目光的魔力。這種魔力如果使用過(guò)當(dāng)，會(huì)導(dǎo)致觀眾的注意力一直被影像吸引，而忽略了舞臺(tái)上真實(shí)的演出。所以，怎么用好實(shí)時(shí)影像這個(gè)工具，是帶給戲劇創(chuàng)作者們一個(gè)充滿誘惑又有難度的挑戰(zhàn)。

（作者為上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院教師、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師）

注釋：

①[法]羅蘭·巴特; [譯]趙克非，《明室》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011，p12

②同上，p18

③[德]漢斯-蒂斯·雷曼;[譯]李亦男，《后戲劇劇場(chǎng)（修訂版）》，北京大學(xué)出版社，2018，p225

④[法]雅克·朗西埃; [譯]張新木，陸洵，南京大學(xué)出版社，《圖像的命運(yùn)》，2014，p11

⑤[德]漢斯-蒂斯·雷曼;[譯]李亦男，《后戲劇劇場(chǎng)（修訂版）》，北京大學(xué)出版社，2018，p226