劉曉露

(長沙學(xué)院外國語學(xué)院，湖南 長沙 410022)

在《西方文論關(guān)鍵詞》(趙一凡，2006)一書中，收錄了“凝視”詞條：“凝視”是指攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方式。它通常是視覺中心主義的產(chǎn)物，觀者被權(quán)力賦予“看”的特權(quán)，通過“看”確立自己的主體地位，被觀者在淪為“看”的對(duì)象的同時(shí)，體會(huì)到觀者眼光帶來的權(quán)力壓力，并通過內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化。當(dāng)今對(duì)凝視的批判已經(jīng)成為文化批評(píng)主義者用來反抗視覺中心主義、父權(quán)中心主義、種族主義等的有力武器[1]349。黑人批評(píng)家弗朗茲·法農(nóng)(Frantz Fanon)就在其著作《黑皮膚，白面具》(1952)中將凝視與種族研究及后殖民研究結(jié)合起來，闡述了黑人群體在不同境遇里遭遇的白人眼光。法農(nóng)認(rèn)為，白人凝視就如“一個(gè)不尋常的沉重包袱，壓得我們透不過氣來”，并最終導(dǎo)致黑人“對(duì)身體的認(rèn)識(shí)是一個(gè)徹底否定性的活動(dòng)”[2]84。作為迄今為止唯一獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的美國黑人女作家，托妮·莫里森(Toni Morrison，1931—2019)的文學(xué)創(chuàng)作始終關(guān)注黑人主體是如何在以白人文化為主宰的美國文學(xué)中被構(gòu)建起來的。長期以來，居于統(tǒng)治地位的白人審美和文化話語中的黑人被塑造成無法言說的他者，這種意象在文學(xué)、電影及其他視覺形式中表現(xiàn)為黑人形象的客體化、簡(jiǎn)單化和模式化。在性別和種族交錯(cuò)的立場(chǎng)上，莫里森的藝術(shù)探索超越了女性客體化的界限，她早期的四部小說《最藍(lán)的眼睛》(1970)、《秀拉》(1973)、《所羅門之歌》(1977)、《柏油娃娃》(1981)可謂藝術(shù)性地再現(xiàn)白人凝視導(dǎo)致黑人主體心理創(chuàng)傷的力作。本文試圖將其置于現(xiàn)代商品文化背景之下，探討莫里森作品中關(guān)于“凝視”的不同機(jī)制，探究主導(dǎo)社會(huì)秩序的凝視是如何被她的黑人角色所內(nèi)化，也就是說，他們是如何通過主人的凝視構(gòu)建自我、成為他者的。

一 《最藍(lán)的眼睛》：影像凝視與自我否定

莫里森的處女作《最藍(lán)的眼睛》揭示了西方社會(huì)將美的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加至有色人種尤其是黑人女性身上所帶來的摧毀性。在小說的序言中，她批判性地指出，“身體美作為一種美德的概念是西方世界最不足道、最有毒害、最具破壞性的觀點(diǎn)之一”[3]2。在她看來，黑人的貧困生活并不獨(dú)特，獨(dú)特的是把自己視為極度丑陋的這種自我感知。

當(dāng)你注視他們時(shí)，你會(huì)納悶他們?yōu)槭裁催@么丑陋。你再仔細(xì)觀察也找不出丑陋的根源，之后你意識(shí)到丑陋來自信念，他們對(duì)自身的信念。似乎有個(gè)無所不知的神秘主子給他們每人一件丑陋的外衣，而他們不加質(zhì)疑便接受下來。主子說：“你們都是丑陋的人?！彼麄兯南虑魄疲也坏椒瘩g此話的證據(jù)；相反，所有的廣告牌、銀幕以及眾人的目光都為此提供了證據(jù)?！笆沁@樣”，他們對(duì)自己說：“這說的是實(shí)話。”他們把丑陋抓在手心里，穿戴在身上，去闖蕩世界，以各自不同的方式來對(duì)付它[3]24。

這個(gè)隱匿的神秘主子暗指西方社會(huì)白人主宰的意識(shí)形態(tài)霸權(quán)，它將凝視作為工具，剝奪了黑人的主體價(jià)值，強(qiáng)加給他們關(guān)于美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，給他們分配低微的社會(huì)位置。同時(shí)，莫里森也向我們展示了這種意識(shí)工具的普適性，當(dāng)凝視聚焦在廣告牌、銀幕或其他媒介時(shí)，眾人的目光皆被吸引，無論黑人還是白人。小說中，佩科拉的母親波莉從小在冷漠的環(huán)境中成長，缺乏家庭溫暖，生理上的缺陷進(jìn)一步造成她的自卑，而婚后的家庭生活并不如意，丈夫喬利的酗酒和暴力、巨大的經(jīng)濟(jì)壓力，都讓她對(duì)生活充滿了抱怨。為了從日常的辛勞、貧窮和疏離中找尋某種意義，她跟隨著數(shù)百萬人逃離到三四十年代好萊塢經(jīng)典電影的夢(mèng)幻中。波莉告訴讀者：“他們會(huì)熄滅燈光，影院里一片漆黑，然后銀幕亮了，我會(huì)立即進(jìn)入影片情節(jié)?！盵3]78在現(xiàn)代電影工業(yè)一系列的誘人操作下，波莉作為銀幕的觀者，她的自我意識(shí)被抹去，和其他觀者一樣，他們深深地沉浸在電影的真實(shí)中，在故事世界中與理想自我相認(rèn)同。“看電影受教育之后，她會(huì)以絕代美女的尺度來衡量每一張她見到的臉，這個(gè)尺度是她從銀幕上得到的最大收獲?！盵3]78美國學(xué)者羅伯特·雷(Robert Ray)在關(guān)于好萊塢電影研究的專著中指出，影視作品制作的痕跡會(huì)被一一抹去以建立現(xiàn)實(shí)的影像幻覺，觀眾被鼓勵(lì)與大銀幕上的角色建構(gòu)認(rèn)同[4]34。銀幕上所展示的女性客體是為了滿足男性凝視的愉悅性目的的，因此這種認(rèn)同有著將女性置于自我否定深淵的危險(xiǎn)，而波莉，作為一個(gè)熱衷于觀看白人電影并極力模仿電影中女明星妝容的黑人女性，勢(shì)必承受著更為復(fù)雜的自我否定，因?yàn)樗耐愂菐缀醪豢赡艹霈F(xiàn)在銀幕中的任何地方的。在白人電影的熏陶下，波莉開始把外貌美與道德美等同起來，并竭力把自己的黑人性剝離出去。她被迫將一個(gè)陌生的、完全不現(xiàn)實(shí)的女性美的標(biāo)準(zhǔn)適用于她自身，這種矛盾所帶來的極度失望最終造成了她心理的扭曲，導(dǎo)致了她自我身份——女性、黑人、貧窮的三重貶值。

事實(shí)上，影像凝視的內(nèi)化及其相應(yīng)的好萊塢造星機(jī)制幾乎擴(kuò)展到小說中所有女性角色身上。黑人姐妹克勞迪婭和弗里達(dá)被父母的房客亨利先生比作白人女星葛麗泰·嘉寶和琴吉·羅杰斯。有著淺褐色皮膚的混血女孩莫麗恩告訴朋友們有個(gè)黑人女孩想要把她的頭發(fā)做成女明星海蒂·拉瑪爾那樣的，而黑人女性內(nèi)化的欲望和不可得之間的矛盾使這成為了一個(gè)笑話。佩科拉喜歡用印著白人童星秀蘭·鄧波兒頭像的杯子喝牛奶，只為觸摸和欣賞秀蘭那張?zhí)鹈赖哪樀?，幻想自己神奇的轉(zhuǎn)變。

小說中，波莉和喬利的女兒，12歲的黑人女孩佩科拉是白人主宰的社會(huì)凝視機(jī)制下最大的犧牲品。她出生在下層階級(jí)家庭，暴力和貧窮為女孩的成長蒙上了沉重的陰影，她從未得到過生活的饋贈(zèng)，與生俱來的低等和丑陋使她試圖通過得到一雙白人那樣的藍(lán)眼睛來逃避凝視、減輕痛苦，但最終導(dǎo)致了混亂、失常，以及破碎的自我形象。在佩科拉身上，也曾經(jīng)存在過發(fā)現(xiàn)自我的可能性，在去雜貨店買糖果的路上，佩科拉試圖解開一個(gè)永恒的審美悖論：蒲公英是野草還是美麗的花朵？在與自然的交流中，佩科拉與蒲公英產(chǎn)生了某種意象上的關(guān)聯(lián)，她也在試圖發(fā)現(xiàn)自己是一株野草還是一朵擁有某種價(jià)值或未被發(fā)現(xiàn)的美麗的花朵。佩科拉有著孩童看世界的堅(jiān)定天真，她能注意到成人往往忽視的細(xì)節(jié)——人行道上的裂縫、地上的野草等等，她能不受阻礙地辨認(rèn)事物的本質(zhì)。然而，對(duì)佩科拉而言，這種孩童的天真和自我肯定的瞬間太短暫了，她走進(jìn)雜貨店買瑪麗·珍糖，這種糖的包裝紙上印著金發(fā)碧眼的白人女孩瑪麗·珍的小頭像，“糖果就是以她的名字命名的”[3]32。而店主雅克鮑斯基對(duì)佩科拉的漠視是小說關(guān)于凝視最細(xì)致的描述。

在視網(wǎng)膜與物體之間，在視覺與景物之間，他的目光猶猶豫豫，徘徊不定。在時(shí)空的某一固定點(diǎn)上他感覺沒有必要浪費(fèi)他的眼神。他并沒有看見她，因?yàn)閷?duì)他來說并不存在什么看得見的東西。一個(gè)五十二歲的白人移民小店老板，滿嘴土豆、啤酒味，滿腦圣母瑪利亞，怎么會(huì)看得見一個(gè)黑人小女孩呢？他的全部生活經(jīng)歷告訴他這種事是不可能發(fā)生的，更不用說是不值得，也是不必要的[3]31。

莫里森在這里構(gòu)建了主子/白人與他者/非白人之間的凝視關(guān)系循環(huán)。主子望向他者，看到了對(duì)方人性的缺失；反過來，他者望向主子，看到了主子的全能，并產(chǎn)生了自我否定。兩者共同創(chuàng)造了凝視循環(huán)，肯定了對(duì)對(duì)方和對(duì)自我的非人性化評(píng)估[5]96。佩科拉意識(shí)到對(duì)許多人來說，她其實(shí)是不存在的。佩科拉的自我在與白人凝視相遇后分崩瓦解，她知道問題的核心在于她的黑皮膚，正是這一成不變的“黑皮膚引起了白人眼神里帶有厭惡之感的空白”[3]31。佩科拉與白人凝視的對(duì)接以反射性的自我否定而結(jié)束，這個(gè)事件對(duì)佩科拉而言是心理上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，她選擇相信蒲公英是丑陋的雜草，自我憎恨植根入她的內(nèi)心深處，佩科拉將一切不幸的根源歸結(jié)于沒有一雙白人那樣的藍(lán)眼睛，她的自我被不斷腐蝕直至陷入最后的瘋狂。

二 《秀拉》：視覺倫理與鏡像凝視

在第二部長篇小說《秀拉》中，莫里森把視覺關(guān)系的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到人物行為中看(see)與注視(watch)的倫理性區(qū)別。《秀拉》的故事時(shí)間跨度是從第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后至20世紀(jì)60年代的中期，也是美國黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)和婦女解放運(yùn)動(dòng)的高峰期。小說以女主人公秀拉與朋友奈爾的成長及友誼為主線，描寫了20世紀(jì)40、50年代俄亥俄州梅德林市一個(gè)富有傳奇和魔幻色彩的黑人社區(qū)“底層”的生存境況和生活變遷。如果說《最藍(lán)的眼睛》呈現(xiàn)了白人凝視及其構(gòu)建的社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)黑人自我產(chǎn)生的毀滅性后果，那么《秀拉》中，成為共同體的黑人女性在自我價(jià)值體系的構(gòu)建過程中開始質(zhì)疑這一模式。故事的兩個(gè)女主人公，秀拉和好朋友奈爾，是同一枚硬幣的正反面，密不可分、互為補(bǔ)充。童年時(shí)期的一次意外事件成為她倆共同的秘密，將彼此的人生捆綁在一起。

“她們?cè)陉柟庀卤寂埽吅艉羯L(fēng)，這風(fēng)把她們的衣裙緊貼在濕漉漉的皮膚上。后來她們來到一處枝葉繁茂的四棵大樹圍成的四方形蔭涼地方。”[6]54她們像進(jìn)行某種儀式般在大樹下挖了個(gè)洞，又一起把它埋上，兩人結(jié)成了最親密的同盟。然而，這種情感上的聯(lián)結(jié)以一種意料之外、駭人的方式達(dá)到高潮——秀拉失手將黑人小孩“小雞”甩入水中溺死。當(dāng)?shù)厝瞬⒉恢佬∧泻⒛缢恼嬲?，這個(gè)秘密永遠(yuǎn)埋藏在奈爾和秀拉之間，成為文本潛在、隱藏的敘事動(dòng)力。多年后，在故事的結(jié)尾，秀拉的外祖母伊娃質(zhì)問奈爾當(dāng)年為什么要淹死“小雞”，奈爾立刻否認(rèn)了這個(gè)控訴，說是秀拉做的。

顯然，伊娃知道兩人對(duì)此事負(fù)有共同責(zé)任，也對(duì)這一事件中的視覺關(guān)系有著細(xì)致入微的倫理意義上的理解。她對(duì)奈爾說：“你也罷，秀拉也罷，又有什么區(qū)別？你當(dāng)時(shí)在場(chǎng)，你眼瞅著(watch) 發(fā)生了那件事，對(duì)不對(duì)？要是我，我絕不會(huì)看(watch)一眼的?！盵6]166之后，奈爾獨(dú)自離開，回想著伊娃的控訴，長久以來困擾她的謎題解開了，那正是她內(nèi)心深處一直壓抑著的、必須為此事負(fù)責(zé)的內(nèi)疚感。正是隱藏在童年時(shí)期的這些記憶碎片把她引向秀拉，她終于可以面對(duì)自己的真實(shí)情感——當(dāng)年作為旁觀者的內(nèi)心活動(dòng)。

伊娃說“你眼瞅著”(watch)是什么意思?她怎么居然會(huì)看到呢？她是在當(dāng)場(chǎng)?？梢镣逈]說“看見”(see)，她說的是“眼瞅著”(watch)，“我當(dāng)時(shí)不是眼瞅著(watch)。我只是看見了(see)?！辈贿^她反正在那兒，事情就是這樣，那種舊日的感覺和舊日的問題又來了……這么多年來，她一直悄悄地為自己的平靜感到驕傲。當(dāng)時(shí)秀拉手足失措，她卻仍能控制自己，她面對(duì)著秀拉那驚恐羞慚的眼睛深表同情。如今看來，她當(dāng)時(shí)所想到的成熟、安詳和同情，不過是隨著一陣歡快的沖動(dòng)之后而來的鎮(zhèn)定。就像河水在“小雞”身體濺出的漩渦上面平和地復(fù)原了一樣，她的歡快為滿足所沖刷掉了[6]167-168。

奈爾帶有快意的旁觀實(shí)質(zhì)是一種偷窺欲的滿足。心理學(xué)家弗洛伊德在《一個(gè)幻覺的未來》中指出，“人是一個(gè)受本能愿望支配的低能弱智的生物”[7]87。偷窺其實(shí)來源于自我的壓抑。被壓抑的本我尋求釋放，但是仍然要考慮法律和社會(huì)，于是壓抑和欲望混合起來的沖動(dòng)就表現(xiàn)在偷窺上。偷窺者主宰著整個(gè)局面，處于支配地位，掌握著與對(duì)方關(guān)系的主動(dòng)權(quán)。行為主體相對(duì)行為客體而言，更自由，更有控制感，更安全。控制感的根本意義在于使人得到安全，通過控制來滿足內(nèi)心的安全感，使自己有所依靠。當(dāng)秀拉看著小男孩掙扎直至最終死亡而驚慌失措，甚至哭出聲來時(shí)，奈爾卻冷靜自若，在旁安慰。多年以后，奈爾終于意識(shí)到是偷窺癖的施虐傾向驅(qū)使自己目睹整個(gè)事件，這也加深了讀者對(duì)奈爾和秀拉的認(rèn)知，她們是一個(gè)硬幣的正反面，顯示出人性的復(fù)雜。同樣，秀拉的外祖母伊娃很早就意識(shí)到秀拉也是一個(gè)施虐型偷窺者。秀拉的媽媽在一次意外中被火焚燒而死，秀拉躲在柱子后面，大家都以為她嚇呆了，伊娃卻堅(jiān)持認(rèn)為，“秀拉對(duì)起火的漢娜袖手旁觀不是因?yàn)閲槾袅?，而是因?yàn)樗罡杏腥ぁ盵6]79。

在凝視機(jī)制的復(fù)雜性方面，莫里森無疑想要向讀者展示更多?！缎憷泛汀端_門之歌》就展示了兩種不同的鏡像凝視，表明了男性的自我肯定和女性的自我否定之間的性別差異。在兩部小說中，不同的性別主體分別在凝視的反射層面上找到或失去了自我。

小說《秀拉》中，一戰(zhàn)幸存老兵夏德拉克在底層居民眼中是一個(gè)精神受到創(chuàng)傷、行為瘋狂的異類。戰(zhàn)場(chǎng)上的炮火摧毀了所有的疆界，引發(fā)了人們的錯(cuò)置感。夏德拉克醒來后不知道自己是誰、身在何處。他臆想自己的雙手會(huì)像藤蔓一樣蔓延，在醫(yī)院他忘記了自己的面孔，喪失了文化意義上的自我。出院后他無所適從，在大街上游蕩，被警察關(guān)在監(jiān)獄，他凝視著馬桶里自己的倒影，重新發(fā)現(xiàn)了自己的黑面孔和他的自我。一旦確認(rèn)自己黑皮膚的真實(shí)性，他便意識(shí)到了自己的存在，找到了他的精神避難所。夏德拉克的狂躁癥立刻緩和了，他心滿意足地“睡了他新生命開始后的第一覺，這一覺比在醫(yī)院里服了藥片之后睡得還香，比果核還實(shí)在，比禿鷹的翅膀還穩(wěn)定，比雞蛋的外殼還安靜”[3]17。

水中的倒影是一個(gè)拉康式的鏡像，將碎片般的個(gè)人體驗(yàn)整合成統(tǒng)一的主體意識(shí)。這里的男性鏡像凝視肯定并建立了夏德拉克的自我認(rèn)同，他獲得了新生。小說中，夏德拉克是當(dāng)?shù)睾谌松鐓^(qū)中謎一般的存在，他首創(chuàng)了“全國自殺節(jié)”，除去第二次世界大戰(zhàn)期間，他在每年的1月3日都要舉行慶祝活動(dòng)。夏德拉克首先在鏡像中發(fā)現(xiàn)了自己的種族本質(zhì)，然后開始積累起個(gè)體的自我感。他的故事出現(xiàn)在小說的開頭，他把頭發(fā)扎成黑人特有的臟辮，他的住所坐落在從祖父那兒繼承過來的祖先的土地上，在形式上與黑人民族的原始時(shí)空相聯(lián)結(jié)。夏德拉克用創(chuàng)造神話的力量創(chuàng)造了他自己的假日，使之成為了當(dāng)?shù)氐娜粘Ｐ袨楹兔耖g傳說。夏德拉克、奈爾、伊娃經(jīng)歷了黑人社區(qū)的分崩離析，在小說結(jié)尾作為見證人進(jìn)入19世紀(jì)60年代。

三 《所羅門之歌》和《柏油娃娃》：商品文化的欲望客體

與《秀拉》中的男性自我肯定相反，莫里森在下一部作品《所羅門之歌》中指出，在父權(quán)制社會(huì)價(jià)值體系中，女性凝望鏡子強(qiáng)調(diào)了自我否定或缺失感。通過自我欣賞和商品化的展示性運(yùn)作，鏡像凝視使得女人們淪為了男性欲望的展示性客體。小說中，黑人女孩哈格爾不可自拔地愛上自己的表兄奶娃，她對(duì)自我的認(rèn)知展示了白人關(guān)于美的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)黑人女性施加的毀滅性傷害。哈格爾的狂熱感情遭到了奶娃的拒絕，為了幫助她從絕望緊張的狀態(tài)中擺脫出來，祖母派拉特送給她一個(gè)小巧精致、鑲著金邊的粉盒，然而，這證明是一個(gè)危險(xiǎn)的玩具。哈格爾看著粉盒中的小鏡子，這個(gè)致命、誘人、自我反射性的凝視激發(fā)了關(guān)于美的陌生標(biāo)準(zhǔn)。她自欺欺人地認(rèn)為奶娃之所以不愛她是因?yàn)樗龥]有垂順的長頭發(fā)和藍(lán)眼睛，而長頭發(fā)和藍(lán)眼睛是白人社會(huì)作為商品化標(biāo)準(zhǔn)為所有人構(gòu)建的。小說中，哈格爾的祖母和母親代表了自然，她們能夠抵抗外在形象的誘惑和凝視的殖民化力量[8]9。哈格爾的祖母派拉特是自然之子、靈魂的治愈者，是帶領(lǐng)人們超越外表進(jìn)入本質(zhì)的精神導(dǎo)師。她天生沒有肚臍，被視為異類，受盡周圍人的歧視與冷眼，因此她知道外表，即使是誤導(dǎo)性的，對(duì)個(gè)人有多么重要。哈格爾幻想成為一個(gè)想象中的自己，一個(gè)讓奶娃更期待的人，她也因此拒絕了真實(shí)的自我，那個(gè)被祖母和母親用傳統(tǒng)生活方式塑造的自我。

正是因?yàn)樵谙M(fèi)文化中女性承受著更多欲望和性別上的剝削，哈格爾瘋狂地列出要買的商品清單和護(hù)膚品，目的就是成為“值得”男性關(guān)注和青睞的對(duì)象。她買的許多東西是“一副‘倍得適’牌的橡皮吊襪帶，‘伊·米勒’牌的無色長筒襪，‘水果織布機(jī)’牌的緊身短褲，兩件有背帶的尼龍長襯衫——一件白的，一件粉的——一雙‘喬伊斯’牌的摩登皮鞋和一頂‘坎·布利歐’的帽子”[9]35。與夏德拉克在鏡中獲得重生和自我肯定相反，哈格爾失去了自我，也最終失去了生命，她名義上死于由發(fā)燒引起的感染，實(shí)質(zhì)上是死于對(duì)自我的極度厭惡，以及無法完成商品所承諾的神奇轉(zhuǎn)換而導(dǎo)致的終極絕望。

莫里森的第四部小說《柏油娃娃》則進(jìn)一步探討了消費(fèi)社會(huì)商品文化下女性被徹底物化的過程。小說中，黑人女孩吉丁在退休了的美國富翁“糖果大王”的好心幫助下，前往巴黎索邦大學(xué)學(xué)習(xí)，完成學(xué)業(yè)后，成為巴黎時(shí)裝界的模特兒新秀。在一個(gè)類似鏡像凝視的場(chǎng)景中，吉丁的黑人崇拜者桑盯著她在一本法國雜志上當(dāng)時(shí)裝模特的照片，展示了吉丁在接受男性凝視的玩味中被物化的過程，因?yàn)樯０l(fā)現(xiàn)盯著雜志上她的時(shí)尚照片比注視站在他面前真實(shí)的吉丁更為簡(jiǎn)單。當(dāng)代美國文化批評(píng)家弗雷德里克·杰姆遜(Fredric Jameson)認(rèn)為物化的過程是復(fù)雜的，它系統(tǒng)性地打破傳統(tǒng)和自然的統(tǒng)一，打破社會(huì)形式、人際關(guān)系、文化事件甚至宗教體系，然后以一種新型的后自然進(jìn)程或機(jī)制進(jìn)行更有效的重構(gòu)[10]62-63。在商品文化的壓力下，吉丁的原有認(rèn)知被打破，她被抽象成一系列的人體照，桑不但可以觀看，而且與真人相比，他和照片上的吉丁產(chǎn)生了更簡(jiǎn)單更直接的關(guān)聯(lián)，吉丁成為商品文化中男性消費(fèi)欲望凝視的客體。同時(shí)，吉丁強(qiáng)烈的自戀情結(jié)和展示欲也在這里暴露無遺，她驕傲地向桑翻譯文章中關(guān)于她的法語介紹，“展開有四頁大”，她讀簡(jiǎn)歷時(shí)那種斷斷續(xù)續(xù)的方式強(qiáng)調(diào)了她徹底的物化，“柴爾茲小姐……畢業(yè)于索邦大學(xué)……一名藝術(shù)史的優(yōu)秀學(xué)生……學(xué)位……旅居巴黎和羅馬的美國人，她在這兩座城市中經(jīng)營著一家出色的小公司……”[11]140-141這段文字介紹的諷刺性在于，作為一個(gè)受過高等教育的黑人女性，在這本雜志的介紹中卻沒有哪一項(xiàng)成就是具有價(jià)值的，它們只是將限量商品，即在照片中被展示的吉丁精心包裝好，使觀者或買家對(duì)之產(chǎn)生更強(qiáng)烈的消費(fèi)欲望。

吉丁生長在一個(gè)富有的白人家庭，完全孤立于黑人社區(qū)，顯然，在莫里森所創(chuàng)作的人物群像中，她比其他角色更適合成為凝視的客體。吉丁個(gè)人化的意識(shí)形態(tài)和人生觀，她作為模特的職業(yè)性的展示欲，標(biāo)志著她的物化是由消費(fèi)社會(huì)制造的各種情境、角色和態(tài)度所導(dǎo)致的。當(dāng)代社會(huì)微妙的凝視，多為引誘而非暴力，當(dāng)她成為男性欲望的完美客體，她也站在了幾乎所有黑人女性的對(duì)立面，這一點(diǎn)頗值得玩味?！栋赜屯尥蕖返墓适卤尘霸O(shè)定在一個(gè)具有異國情調(diào)的孤島上，一個(gè)昔日法蘭西帝國統(tǒng)治的殖民前哨，這是有深意的，因?yàn)閸u嶼和吉丁的身體代表了在主體意識(shí)形態(tài)中同樣具有異國情調(diào)、殖民化的幻想空間。這種隔絕和主宰的關(guān)系能延伸到所有女性身上，女性導(dǎo)演兼作家朱迪斯·威廉姆森(Judith Williamson)則一針見血地指出這一同質(zhì)性關(guān)系：“女人是一座孤島，因?yàn)樗巧衩氐?、遙遠(yuǎn)的，一個(gè)可以讓人度假的地方，但同時(shí)，她也是一座意識(shí)形態(tài)之內(nèi)的島——被包圍、被隔絕，如同被殖民者統(tǒng)治的殖民地，在同一的海洋中作為他者而保持完整。”[12]107

四 結(jié)語

凝視總是與民族、種族、階級(jí)、性別等身份問題聯(lián)系在一起，如西方對(duì)東方的凝視、白人對(duì)黑人的凝視、男性對(duì)女性的凝視、富人對(duì)窮人的凝視。這是一種無聲的目光暴力，卻能對(duì)人的心理造成極大的壓力[13]。莫里森向讀者揭示了隱藏在各種看似合理的凝視表象下的殘忍、傲慢的本質(zhì)，其中洶涌奔流著赤裸裸的暴力。她的系列作品向讀者展示了凝視的多重機(jī)制，揭示了凝視作為社會(huì)控制和種族壓迫工具的復(fù)雜性，深刻地批判了社會(huì)的主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)和商業(yè)文化對(duì)黑人，尤其是對(duì)黑人女性施加的持續(xù)性傷害。長期以來，白人審美與文化話語居統(tǒng)治地位，黑人被塑造成無法言說的他者。同時(shí)，伴隨著社會(huì)消費(fèi)時(shí)代的到來，女性“身體”越來越成為父權(quán)制社會(huì)中被凝視的對(duì)象化客體，自覺或不自覺地成為視覺消費(fèi)的對(duì)象。黑人女性對(duì)自身美的塑造是以白人/男性的評(píng)判作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的，觀看是一種權(quán)力，黑人女性則被置于“被看”的生存境遇，體現(xiàn)出這種權(quán)力的隱性話語結(jié)構(gòu)：白人/男性處于權(quán)力中心，而黑人女性始終處于被奴役、控制、邊緣化的生存境地。小說中對(duì)凝視的不同運(yùn)行機(jī)制的描述充分詮釋了黑人主體是如何將“那種源自外在的凝視，認(rèn)為存在固有的劣等性的觀念進(jìn)行內(nèi)化的”，正如莫里森在1994年版《最藍(lán)的眼睛》的后記中所闡述的那樣：小說是對(duì)“那將她定罪的凝視”的審問和拷打[14]210。