李媛媛

（浙江音樂學(xué)院,浙江杭州 310000）

路易基·達(dá)拉皮科拉（Luigi Dallapiccola，1904-1975）是20世紀(jì)意大利最先使用序列技法進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家。他對(duì)序列的運(yùn)用有其自己獨(dú)特的風(fēng)格。在音樂創(chuàng)作中，達(dá)拉皮科拉既保留了當(dāng)時(shí)歐洲十二音序列主義作曲家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S，又保留著他早期音樂風(fēng)格中的那種富有感性且細(xì)膩精巧的審美追求。達(dá)拉皮科拉的創(chuàng)作同時(shí)也受到了勛伯格以及韋伯恩微型結(jié)構(gòu)音樂作品創(chuàng)作的影響，正是這些設(shè)計(jì)微妙的小品最能體現(xiàn)出他的音樂創(chuàng)作觀念對(duì)二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作所帶來(lái)的多方面啟迪和影響。

鋼琴組曲《安娜莉貝拉的音樂日記》（Quaderno Musicale di Annalibera）是達(dá)拉皮科拉在1952年為女兒安娜莉貝拉八歲生日而作的鋼琴小品。這部鋼琴組曲是由11段性格各異的短曲組成，其標(biāo)題分別為：1.符號(hào)；2.重音；3.對(duì)位法一；4.線條；5.對(duì)位法二；6.裝飾；7.對(duì)位法三；8.節(jié)奏；9.色彩；10.陰影；11.四行詩(shī)。本篇文章將對(duì)第十首《陰影》進(jìn)行分析。這首作品雖然為十二音序列音樂，但在織體的對(duì)比、力度的運(yùn)用和節(jié)奏的變化等方面都具有獨(dú)特的、非教條序列音樂的形態(tài)。在序列的使用上，也有作者其縝密的布局。

一、“調(diào)性”序列的原型分析

達(dá)拉皮科拉的十二音序列音樂與當(dāng)時(shí)歐洲序列主義作曲家創(chuàng)作的音樂在音響上存在著明顯的差異，形成這種差異的一個(gè)重要因素是設(shè)計(jì)序列時(shí)所秉承的原則不同。以勛伯格、韋伯恩為代表的序列主義作曲家經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的調(diào)性束縛，在設(shè)計(jì)序列時(shí)企圖避開構(gòu)成調(diào)性因素的任何可能性。而達(dá)拉皮科拉的十二音作品在音響富于旋律色彩，十二音序列更是包含著調(diào)性因素。

鋼琴組曲《安娜莉貝拉的音樂日記》中11首樂曲中全部使用同一個(gè)十二音序列進(jìn)行發(fā)展，由此作曲家運(yùn)用序列的原型及其變型將這部鋼琴組曲統(tǒng)一的凝聚在一起。十二音序列并非都是絕對(duì)無(wú)調(diào)性的，不少序列或多或少地包含有調(diào)性因素[1]。達(dá)拉皮科拉這部鋼琴組曲的十二音序列包含著四個(gè)不完整的調(diào)式音列，前五個(gè)音（第1-5音）可排列成?G大調(diào)音階，前六個(gè)音（第1-6音）可排列成?e和聲小調(diào)音階，后七個(gè)音（第6-12音）則可排列成和d聲小調(diào)音階，后五個(gè)音（第8-12音）可排列成F大調(diào)音階。可見，這部鋼琴組曲的序列不再繼承勛伯格式完全摒棄調(diào)性的序列原則，而是包含著豐富的調(diào)性因素。這種創(chuàng)作觀念更傾向于貝爾格，在貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》（1935）中大膽地將十二音序列技法與傳統(tǒng)調(diào)性結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種前所未有的獨(dú)特風(fēng)格，開創(chuàng)了自由十二音寫作的新途徑。

如果用集合的觀點(diǎn)來(lái)看，這個(gè)序列由兩個(gè)六音組組成，且為同一六音集合6-31（014579）。整首作品的序列以縱向六音為一組進(jìn)行排列，因此這首作品的序列非但不是隨機(jī)的，其和聲內(nèi)涵還是高度同質(zhì)的，而且當(dāng)我們聆聽這首作品時(shí)，這種同質(zhì)性是非常容易聽出了的。因此，集合6-31的貫穿也體現(xiàn)了這首十二音作品內(nèi)部音高組織的高度統(tǒng)一性。

二、“傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)”與序列技法的結(jié)合

“‘調(diào)性’是構(gòu)成傳統(tǒng)曲式最重要的結(jié)構(gòu)力。我們可通過(guò)奏鳴曲式的調(diào)性布局與各部分的關(guān)系看出這種結(jié)構(gòu)力對(duì)于結(jié)構(gòu)形態(tài)的作用。無(wú)調(diào)性音樂沒有這種結(jié)構(gòu)力，它必須尋找另一種結(jié)構(gòu)力來(lái)作為代替品，不然，曲式就無(wú)法建立起來(lái)[2]?！彼栽谑粜蛄凶髌分校蛄械幕拘螒B(tài)以及其他音樂元素的運(yùn)用將顯得尤為重要。

在組曲《安娜莉貝拉的音樂日記》的第10首樂曲《陰影》中作曲家僅僅運(yùn)用了序列的原型以及逆行兩種形態(tài)，并且這兩種形態(tài)自始至終都是相伴隨出現(xiàn)。根據(jù)作品的織體形態(tài)、力度以及序列運(yùn)用等方面的分析，將本首作品分為三部分。

第一部分(第1-7小節(jié))序列從原型的移位P7開始陳述。序列的十二個(gè)音并不是以橫向線性進(jìn)行的排序，而是以縱向三音“和弦式”進(jìn)行排列的。樂曲開始的第一拍就出現(xiàn)了序列的第一組六音集合6-31（014579），在第3-5小節(jié)出現(xiàn)原始序列P7的第二組六音集合。在全曲短短的23小節(jié)里，作曲家用前五小節(jié)來(lái)強(qiáng)調(diào)第一個(gè)序列P7，猶如傳統(tǒng)曲式中樂曲開始強(qiáng)調(diào)主和弦來(lái)起鞏固調(diào)性的作用。直到第5小節(jié)最后半拍才出現(xiàn)第二個(gè)序列I7，并且匆匆地在第7小節(jié)結(jié)束了第一段。這一組序列的運(yùn)用好比主和弦持續(xù)之后，在屬和弦或?qū)僬{(diào)上開放終止，體現(xiàn)了作曲家在運(yùn)用現(xiàn)代技法作曲的同時(shí)，不忘回歸傳統(tǒng)音樂。

第二部分（第8-17小節(jié)）用了四組原型序列的移位以及倒影序列，分別是P0-I8、P0-I10、P4-I8、P2-I8。第二部分織體上的分層更像是管弦樂作品，高聲部悠揚(yáng)的旋律，中聲部半音關(guān)系的兩個(gè)音做顫音運(yùn)動(dòng)，低聲部低音或和弦的持續(xù)。在第二部分的前兩組序列中，原型序列的移位都運(yùn)用了P0，在后兩組序列中倒影序列都運(yùn)用了I8。從序列的運(yùn)用上看，第二部分在結(jié)構(gòu)上可分為兩段：即第一段（第8-12小節(jié)）運(yùn)用序列P0-I8、P0-I10；第二段（第13-17小節(jié)）運(yùn)用序列P4-I8、P2-I8。

“再現(xiàn)”是形成曲式的一個(gè)重要原則。樂曲的第三部分（第18-23小節(jié)）運(yùn)用了P2與I2。在序列的使用上看似與前兩部分沒有關(guān)系，但從織體形態(tài)看出模仿第一部分寫成，是第一部分音高的下四度移位。力度上再次回到第一部分莊嚴(yán)地強(qiáng)力度的音響效果。第三部分可以說(shuō)是運(yùn)用了“新”的材料（序列P2與I2）糅合進(jìn)“舊”的因素（織體的再現(xiàn)和力度的回歸），以維持聽者心理與聽覺的平衡。

樂曲《陰影》的第一部分曲調(diào)平緩而有力，僅運(yùn)用一組序列的原型移位及倒影；第二部分更換序列頻繁，力度以弱為主，音響上更加緊張；第三部分在序列的運(yùn)用上并沒有回到第一部分所運(yùn)用的序列，但“再現(xiàn)”了第一部分的織體形態(tài)和力度。樂曲的三部分像是傳統(tǒng)三部曲式中的呈示部、展開部和再現(xiàn)部，僅僅在音高組織方面選用了現(xiàn)代十二音序列技法。本首樂曲雖然是20世紀(jì)中期的十二音序列作品，但是結(jié)構(gòu)方面仍然保持著傳統(tǒng)曲式的“框架”。

三、十二音序列對(duì)稱軸的布局對(duì)結(jié)構(gòu)的影響

樂曲《陰影》的所有序列已呈示，那么作曲家所運(yùn)用這些序列之間的邏輯是什么呢？研究發(fā)現(xiàn)，這首作品的序列都以原型移位以及倒影移位形式相伴隨出現(xiàn)，兩個(gè)倒影對(duì)稱關(guān)系的音列形式必然有一組相差三全音關(guān)系的對(duì)稱軸（倒影所圍繞的“鏡像點(diǎn)”）。

第一部分互為倒影對(duì)稱關(guān)系的兩個(gè)序列P7與I7，其指數(shù)相加為偶數(shù)，那么它的對(duì)稱軸為F-B（增四度）。在這組序列中，F(xiàn)-B兩個(gè)音正是一組序列共同的頭尾音。

第一部分中，作曲家將對(duì)稱軸安排在兩個(gè)序列的頭尾音上，那么樂曲的“展開部”，作曲家又如何布局呢？第一組互為倒影關(guān)系序列P0與I8之間的對(duì)稱軸為#G-D（在其序列號(hào)的第5和6音上）；第二組序列P0與I10的對(duì)稱軸為?E-A（序列號(hào)3與11）；第三組序列P4與I8的對(duì)稱軸為?B-E（序列號(hào)4與10）；第四組序列P2與I8之間的對(duì)稱軸為?E-A（序列號(hào)7與9）。第二部分每一組序列的對(duì)稱軸都在序列不同序列號(hào)上，并且排除頭尾音，這也與第一部分形成強(qiáng)烈的對(duì)比。第二組與第四組序列的對(duì)稱軸都為?E-A，這更加堅(jiān)定了之前所得出的理論，可將第二部分分為兩段。

第三部分互為倒影對(duì)稱關(guān)系的序列P2與I2其對(duì)稱軸為C-#F，這兩個(gè)音仍是兩個(gè)序列共同的頭尾音，再一次“再現(xiàn)”了第一部分序列對(duì)稱軸所出現(xiàn)的位置。

整個(gè)作品運(yùn)用了六組具有倒影對(duì)稱關(guān)系的序列。第一部分與第三部分的兩對(duì)對(duì)稱軸都分別出現(xiàn)在兩個(gè)序列共同的頭尾音上；第二部分的四對(duì)對(duì)稱軸則出現(xiàn)在序列的不同位置上（除頭尾音），并且出現(xiàn)的序列號(hào)不重復(fù)。從作品對(duì)稱軸的分布來(lái)看，本首作品具有“帶再現(xiàn)”因素的三分性結(jié)構(gòu)，使這段音樂更具古典性質(zhì)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本人從音樂的各結(jié)構(gòu)要素角度出發(fā)，來(lái)總結(jié)這首作品織體形態(tài)、序列運(yùn)用、序列對(duì)稱軸等方面的特點(diǎn)。（表1）

表1 《陰影》的整體分析

達(dá)拉皮科拉的十二音序列作品雖然受到勛伯格及韋伯恩對(duì)微型結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的影響，但沒有運(yùn)用他們音響、音色方面的艱澀。樂曲的序列包含豐富的調(diào)性因素，使這首作品更有后浪漫主義的聽覺感受。這首序列作品從織體形態(tài)的“再現(xiàn)”、序列對(duì)稱軸的運(yùn)用以及夸張的三分性力度對(duì)比（ff-PP-ff）等方面來(lái)看，都有向傳統(tǒng)曲式回歸的傾向。如果將達(dá)拉皮科拉與“新維也納三杰”的作品相比，筆者認(rèn)為達(dá)拉皮科拉的音樂風(fēng)格更傾向于貝爾格——即傳統(tǒng)曲式及調(diào)性因素與十二音技法的結(jié)合。達(dá)拉皮科拉的這首序列作品既有序列主義理性與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽髂Ｊ?，又有后浪漫主義的感性與細(xì)膩的審美追求，可謂序列主義作品中的“浪漫曲”。