單林夢（渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，遼寧錦州121013）

遼西古文化區(qū)內(nèi)的新石器時代的動物形玉雕遺存主要集中在紅山文化時期，在此期間不僅有豐富的玉雕出土，而且還有石雕、泥塑以及動物骸骨等遺存。特別是在牛河梁的女神廟遺址的室內(nèi)，還出土了諸多完整的動物骸骨，可見，這一時期遼西古文化區(qū)中的動物形象已經(jīng)具有非常豐富的宗教內(nèi)涵。作為原始社會時期的一種重要的寫實藝術(shù)形式，動物形玉雕是先民們在對動物特有能力的認(rèn)識基礎(chǔ)上又賦予了玉石材料的內(nèi)涵，使其區(qū)別于其他形式的動物形遺存而具有了更加重要的意識形態(tài)內(nèi)涵。在紅山文化“唯玉為葬”的思想里，動物形玉雕是墓主的權(quán)利地位的象征，體現(xiàn)了原始的祭祀與信仰。

一、動物形藝術(shù)的原型與原始信仰

原始先民們對于周邊事物的認(rèn)知，是從被動性、不自覺的感知逐漸發(fā)展到自覺且主動地、有意識地觀察，人們的心理感知能力和造型能力就是在這樣長期的采集狩獵和觀察活動中逐漸被培養(yǎng)起來的。可以說，原始先民的認(rèn)知能力和思維方式都是從實踐的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。遼西古文化區(qū)在原始社會時期具有豐富的生活形式——采集狩獵、漁獵、農(nóng)耕，因此具有豐富的動物形原型參考。遼西古文化區(qū)的動物形玉雕原型可以簡單地歸納為兩類：寫實類和抽象類。寫實類的動物主要來源于先民們?nèi)粘Ｉ钪兴姷膭游?，主要有龜、蟬、魚、鷹、鸮、熊、豬等，抽象類的動物形往往是多種動物組合的形式，具有代表性的為豬龍、龍、鳳等。此外，在紅山文化遺址中出土的勾云形玉佩，也有眾多學(xué)者認(rèn)為其是取材于動物形象。

寫實類的動物形遺存普遍是原始社會時期萬物有靈信仰的物化，蘊(yùn)含了原始先民的智慧，在被作為玉器原型的動物中，往往是具有重生、力量、生殖等內(nèi)涵的動物。鳥類在原始信仰中被普遍認(rèn)為是能夠代替人向上天傳達(dá)意愿的使者，幾乎所有的鳥類都能夠展翅高飛，但玉雕的鳥形象僅有玉鸮和玉鷹。鸮多在夜晚飛行，雙眼明亮，喙和爪都成彎曲的鉤狀，非常鋒利，易于捕食；鷹能夠翱翔天空，是鳥類食物鏈的頂端，兩者皆具有其他鳥類所無法比擬的優(yōu)勢，因此原始先民們將二者作為鳥類形象的代表。魚能夠在水中自由快速游動，活動迅速，且非常多產(chǎn)，蘊(yùn)含了先民們對在水中生活能力和生殖的多種崇拜。熊的形象在遼西古文化區(qū)中具有非常重要的意義。熊體型碩大，在寒冷的冬季躲進(jìn)洞穴中冬眠，在春季到來的時候走出洞外，同時也帶著孕育的新生命。在先民們的眼中，熊是死亡、重生與繁殖的多重代表。蟬的形象在原始社會時期產(chǎn)生較早，遼西古文化區(qū)的興隆洼遺址就有玉蟬出土。在農(nóng)業(yè)產(chǎn)生的時期蟬就已經(jīng)出現(xiàn)在先民們的視野中。而蟬在清晨從土中慢慢爬出，破殼而飛，也是對生命重生的崇拜。龜不僅能夠在水陸生活，而且非常長壽，所以也被先民們作為玉器的原型?？梢?，寫實類的動物雕刻在原始先民的信仰中具有廣泛的認(rèn)同感，并且對這類動物的崇拜是逐漸發(fā)展而來的，即從最初的石器、骨骼到后期成為玉器原型。

抽象類的動物形遺存主要是豬龍、熊龍，在融合了豬或熊的原型基礎(chǔ)上形成了玦形玉飾，在原始社會時期成為了部落中權(quán)利的象征；勾云形玉器雖然沒有明確的原型論證，但它仍是由原始先民們意識形態(tài)發(fā)展而創(chuàng)造出來的抽象圖形。將動物的原型與石材中表面光滑、晶瑩剔透的玉石相結(jié)合，形成具有靈性和高貴品質(zhì)的動物形玉飾，蘊(yùn)含了先民們對動物神靈的最高崇拜，具有“以玉示神”的功能。

二、遼西古文化區(qū)動物形玉器的工藝特點(diǎn)

在遼西古文化區(qū)的玉雕中，以動物為原型的遺存數(shù)量占有較大比重，并且造型多樣，種類繁多。在新石器時期的考古文化中，其工藝與裝飾紋樣也體現(xiàn)了連續(xù)性的特點(diǎn)。早期的興隆洼文化玉器以素面為主，注重原始石器制作的打磨傳統(tǒng)，對紅山文化的玉器有重要的影響，從而也使整個新石器時期的玉器雕刻普遍具有素面為主的特點(diǎn)。在紅山文化玉器中出現(xiàn)的弦紋、凹槽紋、陰刻紋及陽紋等，均可在興隆洼文化的玉器和石器中找到淵源。在白音長汗遺址出土的玉蟬，其面部及腹部紋路都是通過反復(fù)打磨形成的弦紋，這種技法也出現(xiàn)在白音長汗出土的螺紋石棒飾上，對后來紅山文化玉器上的弦紋、凹槽紋、瓦溝紋等紋飾的制作工藝都有影響。由此可見，在制作工藝上，遼西古文化區(qū)的玉雕動物遺存在雕刻上具有明顯的區(qū)域特點(diǎn)，即以陰刻線和減地陽紋為主要裝飾，體表紋飾較少，多為素面，以磨制為主要制作工藝。

新石器時代的遼西古文化區(qū)玉器與其他區(qū)域相同，主要是鋸片切割和砂繩切割。砂繩切割是用繩子作為砂礫的載體，通過往復(fù)運(yùn)動對玉材進(jìn)行磨耗達(dá)到分割的目的，主要用于玉料的初級切割。紅山文化遺址中出土的大量斜口筒形器，皆為砂繩切割的簡單應(yīng)用。砂繩切割在玉料的二次加工上常用于紋飾鏤孔、擴(kuò)孔、開槽、掏芯、切斷。遼西古文化區(qū)的動物形玉雕中有大量減地陽紋，特別是玉蟬的身體、玉鳥的翅膀等，均是采用砂繩切割制作的減地陽紋。鋸片切割與砂繩切割不同，其切割的痕跡平直，并且不同的切割鋸片和切割方向都會產(chǎn)生不同的切割痕跡。紅山文化遺址中出土的勾云形玉器是鋸片切割工藝的典型作品。此外，片狀的玉雕也多采用鋸片切割的形式，如紅山文化出土的龍鳳佩、片狀玉鳳、玦形玉豬龍等。

除切割和雕刻工藝外，鉆孔也是原始社會時期玉器制作的重要工藝。原始社會時期出土的玉器遺存，多為用于佩戴的物品。張星德曾指出：“紅山文化諸遺址出土的玉器不同于日常生產(chǎn)、生活有關(guān)的石器、陶器，絕不是人們在日常生活中的佩戴性裝飾品，盡管在大部分玉器上，我們能看到用于佩戴時穿線用的空洞，而是一種只有在特定場合、特定環(huán)境下才可以被使用的物品。”由此可見，鉆孔技術(shù)是普遍存在于紅山文化的玉器中。采用的鉆孔方式有管鉆、實心鉆和管鉆互用、多重實心鉆掏膛的方式。小型動物形玉雕普遍采用穿繩佩戴或固定的方式，所以牛鼻式貫穿孔較常見，其所呈現(xiàn)的鉆孔兩面大，中間小，孔壁彎曲，此類鉆孔工藝在新石器時期較為常見。遼西古文化區(qū)的動物形玉雕在鉆孔的位置上具有獨(dú)特的區(qū)域性特點(diǎn)，例如，玉鳥、玉龜?shù)刃⌒陀衿魃铣Ｒ姷氖桥１鞘姐@孔，穿過繩索后動物呈現(xiàn)頭部向上的站立狀，鉆孔位置多在動物的背部頭、頸處，較少出現(xiàn)用鉆孔取代某個身體部位的，僅有玉魚利用鉆孔取代眼睛。而尺寸較大的動物形玉雕，特別是超過5 厘米的玉雕，除玦形玉豬龍采用單一貫穿孔外，其他均為多個鉆孔，且鉆孔多在背部排列成三角形，在玉器背部可形成較為穩(wěn)定的三角形固定。可見，在穿繩系掛時并非采用小型玉器的懸掛方式，而是將其捆綁固定在某件器物上。另外，與其他地區(qū)新石器時期的玉雕不同，遼西古文化區(qū)的動物形玉雕除豬龍外，其他的動物形雕刻在懸掛中均采用頭部向上的形式。

三、動物形藝術(shù)中的原始審美及其抽象意識

原始社會時期的動物形藝術(shù)存在多種形式，從巖畫到玉雕，先民們的審美意識和藝術(shù)表現(xiàn)手法在勞動實踐中不斷發(fā)展與創(chuàng)新。無論是原始社會時期還是現(xiàn)代社會，形成人類意識的物質(zhì)基礎(chǔ)最初都是由地域、氣候等自然條件決定的，不同的勞動實踐提供了不同的認(rèn)知方式，也因此產(chǎn)生了審美意識和抽象意識的地域性。遼西古文化區(qū)的新石器時代動物形玉雕，從寫實和抽象兩方面體現(xiàn)了區(qū)域內(nèi)先民們的審美意識和抽象意識的形成與發(fā)展過程。

原始人類最初的審美意識是蘊(yùn)含在原始意識之中的，其主體是圍繞著生命意識存在的，純粹的審美意識產(chǎn)生是伴隨著原始宗教觀念出現(xiàn)的。隨著先民們自身的發(fā)展和自然認(rèn)識能力的提高，其審美意識逐漸提高并成為獨(dú)立意識。在新石器時期的原始社會中，審美意識是依附著原始宗教觀念而存在的。從遼西古文化區(qū)的動物形玉雕可見，在先民們的審美意識中，對于物象的時間觀念認(rèn)識并不清晰，在動物形體的塑造中無法正確判斷該種動物所處的生物進(jìn)化發(fā)展階段，而是僅從認(rèn)識層面識別動物的類型，也就是對動物不同狀態(tài)形體把握不足。但從諸多遺存中可以證實，先民們并非不具備此種造型能力，而是在其制作動物形玉雕時年齡狀態(tài)并非其主要關(guān)注點(diǎn)。相反，先民們對于動物形體的某個特殊器官表現(xiàn)卻非常精確，有時也對其進(jìn)行夸張，以此表達(dá)動物的宗教內(nèi)涵。以玉鳥為例，遼西古文化區(qū)出土的玉鳥造型準(zhǔn)確，姿態(tài)生動，對鳥類的頭、身體、翅膀塑造非常清晰，但是頭部與身體卻很少出現(xiàn)裝飾紋樣，多以素面為主雕刻五官，而在翅膀處卻普遍利用減地陽紋對羽毛的紋理進(jìn)行塑造，以增加其立體感。從原始宗教的角度出發(fā)，利用翅膀飛翔是鳥類能夠溝通天地成為原始宗教先民向上天祈求福祉的重要因素，因此，翅膀也成為了玉鳥制作過程中重點(diǎn)表現(xiàn)的部分。這種對生物某個特殊部位進(jìn)行重點(diǎn)刻畫的方式，體現(xiàn)了先民們最初與宗教相關(guān)聯(lián)的審美意識和審美的衡量標(biāo)準(zhǔn)，即對特殊能力的體現(xiàn)。當(dāng)基礎(chǔ)性審美意識形成之后，先民們逐漸意識到美的連續(xù)性和關(guān)聯(lián)性。以動物形玉器常見的減地陽紋為例，當(dāng)被飾以減地陽紋的鳥類翅膀獲得普遍認(rèn)同后，則在部落內(nèi)逐漸形成了減地陽紋的審美意識，將同樣的紋樣應(yīng)用到其他的動物塑造上，通過增加立體感的形式表現(xiàn)對其某種能力的崇拜，借助于外形上的一致幫助達(dá)到內(nèi)心的同化。在較早的興隆洼文化就有石雕蟬出土，但早期的蟬石雕僅能從外觀形體上確定是蟬，身體上并無紋飾。而在紅山文化中出土的玉蟬，不僅身上雕刻有減地陽紋，而且翅膀上也使用了陽刻線紋與身體區(qū)分。從原始宗教內(nèi)涵的角度分析，與鳥類能夠飛翔不同，先民們對于蟬類的崇拜是基于其與耕種的密切關(guān)系，因此將減地陽紋的樣式應(yīng)用到了玉蟬身上。

列維·布留爾曾經(jīng)提出與現(xiàn)代人思維不同的原始人的“前邏輯思維”，其特點(diǎn)是神秘的情感取向、缺乏客觀性、互滲律、前邏輯或非邏輯的治理活動、與世界相溝通，或物我不分。其中的互滲律是主體通過某些方式（如儀式、巫術(shù)、接觸等）與客體相互認(rèn)同的神秘儀式特性，即將自然界中存在的客體融入到原始宗教中。在原始人的思維中，客體、存在物、現(xiàn)象能夠以某種形式存在于人身上或是人制作出來的某個東西上，以此與外界形成溝通。因此，這種神秘的存在方式也就構(gòu)成了原始社會時期先民們最初的抽象意識。特別是在圖騰信仰中，學(xué)界在有關(guān)動物形原始遺存的形態(tài)研究上通常將其與部落的圖騰信仰相關(guān)聯(lián)，也正是圖騰信仰中原始思維的神秘互滲性，使原始人克服了外部世界與人的隔絕與對立，達(dá)成了在靈魂上與外界的溝通。在遼西古文化區(qū)的新石器時期文化中，先民們在紅山文化時期開始大量創(chuàng)作抽象形玉器，在紅山文化晚期的牛河梁遺址中就出土了大量的勾云形玉器、龍鳳佩、豬龍等形式的抽象形動物玉器。根據(jù)考古發(fā)掘，紅山文化晚期的遼寧西部地區(qū)進(jìn)入一段較長的寒冷期，使原本穩(wěn)定發(fā)展的農(nóng)業(yè)受到了嚴(yán)峻的考驗，社會生存策略和組織也發(fā)生了變化，從而導(dǎo)致社會危機(jī)的產(chǎn)生，人們轉(zhuǎn)而求助于巫與神，由此也促進(jìn)了紅山文化晚期的抽象形玉器的產(chǎn)生。皮亞杰在《發(fā)生認(rèn)識論》中指出：在快速重演人類文明進(jìn)化史的人類智能發(fā)展過程中，有具有某種直接功利目的的單純模仿行為的“前運(yùn)演階段”，以及主要是以作用于某種“被看成因果性算子”之“客體的具體運(yùn)演”階段，還有完全超越了對客體依賴而“對運(yùn)演進(jìn)行運(yùn)演的形式運(yùn)演”階段?？脊艑W(xué)的種種證據(jù)表明，原始人最初開始使用“圖畫”代替客觀物體，是因果性算子的客體取代現(xiàn)實的“具體運(yùn)演”階段。為了使“圖畫”能夠更進(jìn)一步表現(xiàn)客體的發(fā)展，“圖畫”演變成為更加抽象的圖解符號，因此，在人類智力發(fā)展中的具體運(yùn)演便從根本上脫離了對現(xiàn)實客體的依賴，逐漸出現(xiàn)了文字，從而取代客體“圖畫”。在具體運(yùn)演中又可以分為三個階段，即將模仿內(nèi)化為表象形式的符號功能階段、客體和實際物理變化相結(jié)合的具體運(yùn)演階段、認(rèn)識超越現(xiàn)實本身將現(xiàn)實納入可能性和必然性的范圍之內(nèi)擺脫具體事物的超越現(xiàn)實階段。原始社會時期先民們的抽象意識產(chǎn)生就是其中的第一個階段——將模仿內(nèi)化為表象形式的符號功能階段。

遼西古文化區(qū)在中國眾多的考古文化中率先創(chuàng)造了虛擬的動物形象——龍，可以將它看作將動物形象進(jìn)行形式運(yùn)演的先驅(qū)。從興隆洼文化到紅山文化，龍的形象一脈相承，形成了區(qū)域性的特點(diǎn)，并對商周時期的龍形象產(chǎn)生了較大的影響。在興隆洼文化興隆溝遺址第一地點(diǎn)出土的兩個相對放置的豬頭骨身后，用石塊擺放出的S 形軀體，是遼西地區(qū)目前所能確認(rèn)的最早的豬首龍形象。趙寶溝文化時期是遼西古文化區(qū)龍崇拜的形成時期，在小山尊形器上刻畫的豬形象是最早的豬首龍形象。其中用寫實的手法表現(xiàn)豬的頭部特征，身體則為抽象的S形彎曲，在頭部和身體的結(jié)合處還刻畫出鬃毛，形象逼真，被認(rèn)為是豬首龍形象形成的標(biāo)志。在紅山文化時期，龍的形象開始使用玉來進(jìn)行雕刻。玉作為原始社會時期能夠通靈的材料，被賦予了龍的形象，其形象有C 形玉龍和玉豬龍兩類。在玉雕中的龍形象雖未繼承興隆洼文化和趙寶溝文化中的S 形身體，但是基本上繼承了其頭部的形象，并對其進(jìn)行了進(jìn)一步的改進(jìn)，融合了其他動物的特點(diǎn)。在龍的身體上S 形的蜷曲身體抽象成了C 形，更加具有抽象性，且與玉器中的玦和環(huán)產(chǎn)生聯(lián)系，更加完善了其祭祀和宗教內(nèi)涵，豐富了抽象形象的使用價值。此外，在紅山文化眾多遺址中出土的勾云形玉器，也有考古學(xué)家認(rèn)為，它們是對動物形象的抽象化表現(xiàn)?？梢?，在原始社會時期抽象的形象已經(jīng)開始形成，并且人們能夠根據(jù)其認(rèn)識世界的方式超越現(xiàn)實物象進(jìn)行新的創(chuàng)造。

由此可見，從動物形象遺存中分析原始社會時期的審美意識形成和抽象意識的構(gòu)成模式，是具有完整性的史前人類意識性分析。先民們從日?？梢姷膭游镄蜗笾兄饾u分離出了可被崇拜的能力，利用身邊可以掌握的材料對其進(jìn)行寫實性的塑造，從最初基本特征的表現(xiàn)到后期開始出現(xiàn)裝飾性的紋樣，以促進(jìn)原始物象的立體感，再到逐漸具有完全寫實的能力后開始對物象進(jìn)行意識性的分離，從而出現(xiàn)了抽象的新事物，并將其賦予新的內(nèi)涵，形成了人類統(tǒng)一的動物崇拜。這種崇拜融合了各個部落的信仰，成為了區(qū)域內(nèi)先民們共同崇拜的對象，并得到了廣泛的審美認(rèn)同。

四、動物形藝術(shù)與周邊文化的關(guān)系

新石器時期，在長江流域、黃河流域以及東北的其他地區(qū)，均有動物形玉器出土。由于地理因素的影響，與遼西古文化區(qū)交往最為密切的應(yīng)屬黃河流域的諸多考古文化。以玉蟬為例，興隆洼文化和紅山文化均有玉蟬出土，但是從外觀上相差較大；紅山文化和夏家店下層文化的玉蟬與長江流域石家河遺址的玉蟬從造型上非常相似。此外，遼河流域的遼西古文化區(qū)和黃河流域的動物雕塑多以素面為主，表面紋飾較少，皆是文化間相互學(xué)習(xí)和交流的例證。

遼西古文化區(qū)的動物形玉器與周邊其他文化的交流，以及對后期文化的影響，不僅體現(xiàn)在龍文化的傳播上，而且在其他形式的動物形玉器中也體現(xiàn)了區(qū)域間的交流與文化的傳承。魚是史前漁獵文化遺址中常見的形象，遼寧阜新胡頭溝遺址出土了兩件玉魚，為圓雕而成，橢圓頭，頭部穿一小孔，用于掛系兼表示魚眼；有腹鰭，魚尾上翹，造型生動，表現(xiàn)的是正在游動的魚，富有動感。在浙江余杭反山良渚文化的第22號墓出土的白玉圓雕魚，平唇、圓眼，頭身有明顯界限，并且比例準(zhǔn)確；拱背，微鼓腹，尾鰭分叉，刻畫細(xì)線用于魚身裝飾，鉆孔位于腹部，系掛時魚頭和魚尾平衡。兩件作品應(yīng)屬于相近的時期，但是從樣式上具有較為明顯的區(qū)別。而商周時期的玉魚形象則結(jié)合了兩地玉魚的形式，并進(jìn)行了更加細(xì)致的刻畫。商代的玉魚相較于新石器時期的玉魚體型扁平，線條簡練，整體更加細(xì)長；以鉆孔、單線條或多線條陰刻線表現(xiàn)魚的特征，常見斜磨大圈眼，魚嘴外翻突起，魚尾多分叉，呈現(xiàn)典型的剪影式風(fēng)格。西周魚形玉器延續(xù)了商代的特征，相比商代刻畫更加細(xì)膩。在商代的諸多考古遺址中出土了大量的魚形玉器，且在墓葬中出土的玉魚較多，可見，魚在商代仍然繼承了新石器時期魚形玉器的使用性質(zhì)。從外觀上看，商代的玉器結(jié)合了遼河流域的遼西古文化區(qū)和長江流域良渚文化玉魚的特點(diǎn)，鉆孔的形式多采用的是在頭部鉆孔，系掛方式采用頭部向上，與遼西古文化區(qū)出土的玉魚相同；尾鰭分叉的樣式繼承了良渚文化的樣式，身體上的紋飾也基本上繼承了其樣式。此外，商代時期的玉魚也呈現(xiàn)了玦形玉豬龍身體的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)C 形彎曲，類似玉璜的彎曲方式，而璜形玉器是發(fā)源于良渚文化代表女性形象的玉器。

在新石器時期的紅山文化遺址中出土了玉龜，同時也出現(xiàn)了玉鱉，兩者能夠在背部通過紋路進(jìn)行明顯區(qū)分，并且玉龜與玉鱉在墓葬中的出土位置也不相同，可見，在紅山文化時期，兩者雖與崇拜和占卜有關(guān)，但卻行使著不同的祭祀功能。從目前考古發(fā)現(xiàn)來看，最早的龜甲出土于黃河流域舞陽賈湖裴李崗文化遺存，在后期的大汶口文化中也出現(xiàn)了隨葬龜甲的墓葬，推測墓主可能是具有巫覡身份的人員，因此，黃河流域應(yīng)是龜崇拜的發(fā)源地。然而，在黃河流域并未有新石器時期的玉龜和玉鱉出土，但是在距今3000 多年前的河南安陽殷商遺址又再次出現(xiàn)了商代的玉鱉，并且與紅山文化遺址出土的玉鱉幾乎相同。此外，在長江流域的諸多新石器時期考古遺址中也出土了大量的玉龜和龜形器，其形式與紅山文化的玉龜幾乎相同，凌家灘遺址出土的龜形器則類似于紅山文化的斜口器。由此可見，由于人的主觀能動性和受客觀環(huán)境因素的影響，文化隨著人類的動態(tài)分布而被傳播、被接納、被融合。在新石器時期，我國境內(nèi)的諸多考古文化在交流與互動的歷史過程中，形成了多種文化相互融合并呈現(xiàn)區(qū)域文化聚集地的發(fā)展趨勢，這些文化積累發(fā)展至新石器時期末期，為上古三代國家的形成與統(tǒng)一打下了堅實的基礎(chǔ)。

結(jié) 論

遼西古文化區(qū)的動物形玉器遺存在中國的新石器時期的考古文化中占有重要的地位，寫實形的動物形玉器不僅體現(xiàn)了原始社會時期先民的玉器制作工藝，而且也顯現(xiàn)了原始社會的信仰模式。而抽象形的動物形玉器，特別是豬龍和熊龍，更是中國龍文化的起源，也是原始先民抽象意識形成與發(fā)展的物質(zhì)表象。從原始思維和原始藝術(shù)發(fā)展的方式上，新石器時期的遼西古文化區(qū)動物形玉雕，表現(xiàn)了獨(dú)特的區(qū)域性內(nèi)涵和特有的抽象思維模式，為我國動物紋樣的發(fā)展和神話動物的形成奠定了基礎(chǔ)。