張靜若

(安徽大學(xué) 文學(xué)院， 合肥 230039)

當(dāng)下進(jìn)入了信息技術(shù)高速發(fā)展的時(shí)代，一方面技術(shù)解構(gòu)了傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)中對(duì)于人的主體性地位，另一方面卻重新構(gòu)建了文學(xué)藝術(shù)的傳播形式。正如麥克盧漢提出“媒介即訊息”，他和沃爾剛·韋爾施都提出了一個(gè)觀點(diǎn)——我們現(xiàn)在正在逐漸退出視覺(jué)時(shí)代，進(jìn)入聽(tīng)覺(jué)時(shí)代，而聽(tīng)覺(jué)時(shí)代其實(shí)也是一種當(dāng)下文化的轉(zhuǎn)型[1]24。從古至今，人類審美都是建立在一定的感官基礎(chǔ)上，黑格爾提出，“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽(tīng)兩個(gè)認(rèn)識(shí)性的感覺(jué)，至于嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)則完全與藝術(shù)欣賞無(wú)關(guān)”[2]48，而柏拉圖則說(shuō)，“美只起于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)所產(chǎn)生的那種快感”[3]185， 由此可見(jiàn)我們并不能忽視聽(tīng)覺(jué)文化，而聽(tīng)覺(jué)文化的重塑在當(dāng)今時(shí)代也是一個(gè)重要的方向，將聲音作為一個(gè)重要的媒介，才能將聽(tīng)覺(jué)文化所帶來(lái)的意義置于時(shí)間與空間的視角上，進(jìn)一步研究聽(tīng)覺(jué)在歷史長(zhǎng)河中充當(dāng)?shù)慕巧儞Q作用。所以從聽(tīng)覺(jué)的角度來(lái)解讀藝術(shù)與美學(xué)之中的審美觀念，探索屬于聽(tīng)覺(jué)文化藝術(shù)上的變化，從而發(fā)現(xiàn)當(dāng)下聽(tīng)覺(jué)審美的獨(dú)特魅力。

一、“融合”與“剝離”的多維呈現(xiàn)

聽(tīng)覺(jué)文化在歷史的長(zhǎng)河之中，反復(fù)地出現(xiàn)“融合”與“剝離”螺旋上升的過(guò)程，一方面是與多種文化結(jié)合而產(chǎn)生新的形式，一方面又與之脫離，從而凸顯聽(tīng)覺(jué)不同的特性。而所謂的“聽(tīng)”是發(fā)之于“口”，之后才能傳于“聽(tīng)”，并且“聽(tīng)”有不同的形式，比如“聽(tīng)之以耳”是最為直觀的形式，可“聽(tīng)之以心”需要自身的凝神靜心。而且對(duì)于“聽(tīng)”的評(píng)判中，從老子的“天籟、地籟、人籟”三種聲音之中便可以體會(huì)到聲音的不同境界。所以，聽(tīng)覺(jué)文化是我們不能忽視的一個(gè)文化傳統(tǒng)，它與生活、藝術(shù)等緊密聯(lián)系在一起，又在不斷地演變，呈現(xiàn)出一幅全方位立體化的多維風(fēng)景。

首先，聽(tīng)覺(jué)文化與文學(xué)之間頗有淵源性，這可以追溯到文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系間，在中國(guó)古代，文學(xué)是“詩(shī)樂(lè)舞”三位一體，而“樂(lè)”的地位極其重要。《樂(lè)記》中曾提到“審聲以知音，審音以知樂(lè)，審樂(lè)以知政”[4]171，強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)與政治關(guān)系，而“故樂(lè)者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文。所以合和父子君臣，附親萬(wàn)民也”[4]183則突顯了音樂(lè)的社會(huì)功能。不只是《樂(lè)記》中有關(guān)于音樂(lè)的記載，《春秋》《左傳》《史記》里面也均有記載，而樂(lè)與禮處于同等重要的地位，并且聽(tīng)樂(lè)曲成為一種身份和地位的象征，只有當(dāng)時(shí)的王公貴族才能聽(tīng)到正統(tǒng)的音樂(lè)。不過(guò)隨著舊的禮樂(lè)制度崩壞，音樂(lè)從“陽(yáng)春白雪”到“下里巴人”，民間的俗樂(lè)逐漸地蓬勃發(fā)展，音樂(lè)與文學(xué)相互結(jié)合，形成新的樣式，比如漢魏樂(lè)府詩(shī)、唐詩(shī)、宋詞、元曲等。所以在一定程度上，聲音和文學(xué)彼此交融，一方面，聲音使得文學(xué)具有了“在場(chǎng)性”，正如趙憲章先生所認(rèn)為——從音樂(lè)性的角度研究文學(xué)，就能發(fā)掘出文學(xué)的在場(chǎng)性，語(yǔ)音讓文學(xué)具有在場(chǎng)性[5]93。他研究了《洛神賦》在敘事層面上的音樂(lè)性質(zhì)，分析了“象”承載著“音”的現(xiàn)象，將靜止的圖像變?yōu)榱鲃?dòng)的音樂(lè)，就如他所說(shuō)的“‘白紙黑字’所引發(fā)的空間想象在節(jié)奏的驅(qū)動(dòng)下變體為有序的時(shí)間律動(dòng)”[6]160。另一方面，書(shū)面文學(xué)至今仍保存了口語(yǔ)文學(xué)的“音響形象”和相關(guān)的“心理印跡”，比如經(jīng)常出現(xiàn)連綿的長(zhǎng)句、突兀的詞語(yǔ)、擬聲詞、臟話、廢話、笑話等，無(wú)不展現(xiàn)出“語(yǔ)言狂歡”的現(xiàn)象，但現(xiàn)象背后蘊(yùn)含的卻是相關(guān)的“音響形象”和“心理印跡”。此外，音樂(lè)和文學(xué)雖是交融，不過(guò)，音樂(lè)也是獨(dú)立的一部分，當(dāng)音樂(lè)逐漸脫離傳統(tǒng)文學(xué)的時(shí)候，隨著時(shí)代發(fā)展自身的感性特征，而在當(dāng)下的流行音樂(lè)之中，音樂(lè)不僅抒發(fā)了當(dāng)下大眾內(nèi)心的情感，不同風(fēng)格的音樂(lè)還打破了古代所謂聽(tīng)覺(jué)的“等級(jí)化”，并伴隨大眾話語(yǔ)權(quán)的解放，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，從普通的敘事體到對(duì)話體、說(shuō)唱體和書(shū)信體等，更多是音樂(lè)本身所帶來(lái)的快感。其不僅宣泄了當(dāng)下大眾的情緒，找尋一條感性的解放之路，還銷蝕了審美客體所帶來(lái)的距離感，雖然這種審美觀念與傳統(tǒng)審美觀念是對(duì)立的，但是一定程度上形成多元互補(bǔ)的局面。

聽(tīng)覺(jué)文化不僅僅是和文學(xué)發(fā)生了緊密的聯(lián)系，也和藝術(shù)作品有所關(guān)聯(lián)。反觀當(dāng)下的藝術(shù)作品，聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)作品占據(jù)了一席地位，并且聲音一直存在藝術(shù)作品，和其他藝術(shù)形式融為一體?？呻S著技術(shù)的不斷發(fā)展，聲音變得更加藝術(shù)化與技術(shù)化，脫離了其他藝術(shù)作品，從而更加凸顯出聽(tīng)覺(jué)文化的魅力。不過(guò)，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)不僅是發(fā)出聲音，他們更加注重的是對(duì)于聲音的處理方式：一是從聲音制造到聽(tīng)覺(jué)呈現(xiàn)方式的藝術(shù)化，二是聲音藝術(shù)處理方式到聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)方面的技術(shù)化。并且隨著聽(tīng)覺(jué)文化滲入到藝術(shù)作品之中，突破了對(duì)于傳統(tǒng)的音樂(lè)理解，改變了音樂(lè)的欣賞方式，聲音被機(jī)械化了。而在聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)作品中是主要研究音樂(lè)的傳輸、存儲(chǔ)以及合成，在聲音傳輸?shù)倪^(guò)程中，聽(tīng)覺(jué)被發(fā)掘具有美學(xué)化的特征，比如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為無(wú)線電的存在具有一定意識(shí)擴(kuò)張的作用，激發(fā)了大眾對(duì)于聽(tīng)力世界的幻想，連噪音的存在都被稱作藝術(shù)。聲音的存儲(chǔ)使得聲音的無(wú)限復(fù)制成為可能，所以在媒體技術(shù)的影響下，聲響藝術(shù)是最為典型的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，所謂聲響藝術(shù)是指創(chuàng)作過(guò)程中離不開(kāi)特定媒體技術(shù)的聲音藝術(shù)[7]47，讓聲音的時(shí)間與空間賦予了新的意義，特別是聲音的空間性，使其更加接近雕塑和舞蹈等，不再作為時(shí)間的藝術(shù)，而是基于空間性的存在。此外，聽(tīng)覺(jué)的表達(dá)形式是可以相互轉(zhuǎn)化的，將聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)化為圖像或是色彩，將空間運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為音質(zhì)等，所以當(dāng)下的聽(tīng)覺(jué)被技術(shù)化了，聲音的虛擬與真實(shí)界限不明顯，大眾的沉浸式體驗(yàn)聽(tīng)覺(jué)的魅力，將聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)等其他感官聯(lián)系融入到虛擬藝術(shù)之中，不同層次的表達(dá)組合的交互式體驗(yàn)對(duì)人類的感官系統(tǒng)產(chǎn)生一定的影響，技術(shù)將為美學(xué)和新認(rèn)知潛力的變化鋪平道路[7]191。

二、聽(tīng)覺(jué)話語(yǔ)的數(shù)字化回歸

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ诽岢觯骸耙曈X(jué)乃是思維最基本的工具(或媒介)?！盵8]24在視覺(jué)文化統(tǒng)治之下，聽(tīng)覺(jué)往往會(huì)成為附庸品，但是視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化都脫離不了媒介，因?yàn)槊浇榫哂幸欢ǖ臋?quán)力性，而正如克勞斯·布魯恩·延森所說(shuō)：“媒介是社會(huì)中特殊的、隨歷史而變動(dòng)的制度——可控制的、啟發(fā)思維的制度。”[9]73媒介同時(shí)是物質(zhì)的載體、表達(dá)的話語(yǔ)或情態(tài)形式以及全社會(huì)對(duì)于交互活動(dòng)的形式與限制加以規(guī)范的制度[9]61，所以媒介的變化影響了藝術(shù)的創(chuàng)作形式和欣賞方式，延伸了文化在空間上的發(fā)展可能性。而當(dāng)下的新字媒介是第三維度的媒介，不僅改變了大眾的認(rèn)知水平，還使得“聲音—聽(tīng)覺(jué)”以媒介化的方式再次重新回歸到大眾的視野之中，所以在一定程度上，大眾正在經(jīng)歷視覺(jué)到聽(tīng)覺(jué)的過(guò)渡，而麥克盧漢所提出口傳文化的部落化階段，又在重新部落化階段借助電子媒體技術(shù)得以重新展現(xiàn)，同時(shí)口傳文化復(fù)興帶來(lái)了對(duì)于聲音書(shū)寫(xiě)聽(tīng)覺(jué)文化的探尋。

在媒介的影響下，聽(tīng)覺(jué)文化的傳播形式不再局限于空間與時(shí)間，而是數(shù)字化，不僅能把“聲音—聽(tīng)覺(jué)”的階段實(shí)現(xiàn)復(fù)制、儲(chǔ)存和呈現(xiàn)，更加能跨越時(shí)空獲取與眾不同的意義所在，使得大眾之間的交流具有互動(dòng)化與多元化的模式。一方面，數(shù)字化的聽(tīng)覺(jué)體現(xiàn)在聲音的組織上，聲音是有形象的，可當(dāng)下的聲音被計(jì)算機(jī)技術(shù)變?yōu)閿?shù)字符號(hào)和程序代碼，比如語(yǔ)音編碼是通過(guò)語(yǔ)音的輸入轉(zhuǎn)換為計(jì)算機(jī)語(yǔ)言，由程序來(lái)執(zhí)行對(duì)于語(yǔ)音的辨別，實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)音到文字的轉(zhuǎn)化，或是文字到語(yǔ)音的雙向轉(zhuǎn)換，這種語(yǔ)音識(shí)別功能能夠再現(xiàn)語(yǔ)音所具有的形象特征，而語(yǔ)音形象所具有的聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏和韻律等在特定的環(huán)境下，通過(guò)特定的機(jī)器可以模擬出來(lái)，不僅可以還原出聲音的特征，還可以模擬人類與人進(jìn)行交流。另一個(gè)方面，人際傳播中的交流模式被數(shù)字化的聽(tīng)覺(jué)文化所深深影響，而手機(jī)的普及使交談成為日常生活中的重要方式，聲音可以跨越距離進(jìn)行傳輸，用來(lái)參加人們協(xié)調(diào)日常生活的瑣事。更為重要的是，手機(jī)作為移動(dòng)端，裝載著不同的App。App整合了多元化的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)形態(tài)，特別是在網(wǎng)絡(luò)游戲中，游戲體驗(yàn)者可以開(kāi)展持續(xù)的語(yǔ)音模式從而進(jìn)行交流，所以聲音被數(shù)字化后變得智能化，大眾基本都參與其中。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，媒介不僅影響了聲音的呈現(xiàn)方式，還改變了聽(tīng)覺(jué)審美方式，因?yàn)榇蟊婈P(guān)于虛擬與真實(shí)的界限認(rèn)識(shí)比較模糊，而且沉浸式的圖像體驗(yàn)沖擊了聽(tīng)覺(jué)文化，身體的在場(chǎng)性被媒介抵消，甚至和界面融為一體，真實(shí)的媒介和虛擬的身體形成鮮明的對(duì)比。而大眾在真實(shí)與虛擬的中間，需要改變聽(tīng)覺(jué)的審美方式，又因?yàn)樵谝曈X(jué)圖像統(tǒng)治主宰著大眾的世界，所以聽(tīng)覺(jué)審美的主要方式是融入“語(yǔ)—圖”之中，分別在圖像的畫(huà)面層次、形象層次和意義層次三個(gè)方面進(jìn)行審美。審美方式是“融聲入圖”中，把聲音融入到當(dāng)下電子化語(yǔ)圖的關(guān)系中，將聲音的體驗(yàn)放置于動(dòng)態(tài)的圖像之中，而網(wǎng)上互動(dòng)再現(xiàn)和放大了一種基本的聽(tīng)覺(jué)動(dòng)態(tài)屬性[10]35，這樣能夠關(guān)注到聽(tīng)覺(jué)的屬性，欣賞屬于聽(tīng)覺(jué)的魅力，因?yàn)槁?tīng)覺(jué)更加注重時(shí)間，人們傾聽(tīng)，則意味著去感知瞬間便消失無(wú)蹤的聲音，聽(tīng)覺(jué)關(guān)注飛掠的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然事件式的存在[1]223。比如大眾現(xiàn)在難以欣賞掩蓋在都市噪音之下的聽(tīng)覺(jué)魅力，但是在網(wǎng)絡(luò)中出現(xiàn)了以“聲音”為主的綜藝節(jié)目，如《聲入人心》《朗讀者》等，大眾在這些綜藝節(jié)目里面聽(tīng)到的是具有喚醒人心的聲音，節(jié)目中嘉賓的聲音敘述，可以讓人重新找回自己的生命感覺(jué)，重返自己的生活想象空間，甚至重新拾回被生活無(wú)常抹去的自我[11]6。在此基礎(chǔ)上，審美主體要擁有一定的聽(tīng)覺(jué)素養(yǎng)，不僅要在繁復(fù)的聽(tīng)覺(jué)空間尋找到屬于自身的大音，更要從聲音把握形象，抵制現(xiàn)代技術(shù)所帶來(lái)的噪音污染，正如劉勰所說(shuō)的“陶鈞文思，貴在虛靜”一般，審美對(duì)象用空靈的心境去容納大音，深層次感受噪音掩蓋之下的視覺(jué)審美形象，抓住聽(tīng)覺(jué)短暫的時(shí)間性質(zhì)，正視視覺(jué)的欲望、傾向與想象。

總之，聽(tīng)覺(jué)話語(yǔ)以數(shù)字化方式回歸到大眾的視野中，口傳文化重新部落化，這代表著聽(tīng)覺(jué)話語(yǔ)的民間回歸，正如歐陽(yáng)有權(quán)所說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)媒體促使了藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的民間回歸，為真正實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化提供了傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)和藝術(shù)審美學(xué)基礎(chǔ)[12]184。聽(tīng)覺(jué)話語(yǔ)在當(dāng)下的媒介之中，從單向接納傳播到雙向互動(dòng)式傳播，比如大眾可以在網(wǎng)絡(luò)中從熱門音樂(lè)和歌手的討論，到在抖音、b站、快手等軟件中上傳以“BGM”為主的剪輯視頻。在短視頻中，人們根據(jù)配樂(lè)的節(jié)奏開(kāi)始表演行為和動(dòng)作，如抖音上根據(jù)《霍元甲》來(lái)表演換裝，或是對(duì)音樂(lè)進(jìn)行重新剪輯，看似彼此節(jié)奏不同的音樂(lè)，再次拼接組合起來(lái)，形成混剪的風(fēng)格。所以大眾不再是單向接收信息，個(gè)體也可以成為承載信息的自媒體，在微博、微信等平臺(tái)上，可以自由表達(dá)自身的觀點(diǎn)。而聽(tīng)覺(jué)話語(yǔ)更把握住了媒體彼此之間相互融合的趨勢(shì)，實(shí)現(xiàn)了立體式表達(dá)和全方位的感官自由，兼容多種感官的需求，在公共和私人化空間之間轉(zhuǎn)換。不但感受到了當(dāng)下不同媒體將會(huì)傳遞著不同的信息，超越了之前任何的媒體和載體，而且實(shí)現(xiàn)了全民參與聽(tīng)覺(jué)話語(yǔ)，在以數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)媒體為橋梁和紐帶而形成的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家和欣賞家之間建立了一種自由、平等、民主的全新“對(duì)話關(guān)系”[12]187。如同巴赫金所提出的“對(duì)話理論”，只有大眾在對(duì)話中才能揭示一些真理，所以大眾可以在網(wǎng)絡(luò)媒體上，自由表達(dá)對(duì)于聽(tīng)覺(jué)文化的觀點(diǎn)。比如流行的“廣場(chǎng)舞”的現(xiàn)象，引起大眾在各大平臺(tái)中的熱議，一些人認(rèn)為是城市噪音，一些人則認(rèn)為是自我?jiàn)蕵?lè)的需求，大眾在網(wǎng)絡(luò)中可以真正享受到話語(yǔ)交流與表達(dá)權(quán)的自由。甚至一些網(wǎng)絡(luò)之中所傳唱的歌曲如《社會(huì)現(xiàn)象》《我在人民廣場(chǎng)吃炸雞》《小蘋果》等歌中，以反復(fù)的歌詞和輕松歡快的節(jié)奏感，消解了崇高與神性的世俗世界，挑戰(zhàn)了藝術(shù)精英與權(quán)威的地位，反叛了傳統(tǒng)的文化，宣泄自我世界和張揚(yáng)個(gè)性精神，無(wú)不充斥了狂歡化的精神。

三、聽(tīng)覺(jué)靈韻的消解與電子化詩(shī)意的重構(gòu)

當(dāng)今社會(huì)屬于信息爆炸時(shí)代，復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)無(wú)形中改變了原作的唯一性，使原作的即時(shí)即地性消失，其真實(shí)美感也消失殆盡，導(dǎo)致“靈韻”在“震驚”中四散。而大眾的審美疲勞使得審美主體難以再利用其他感官感受聽(tīng)覺(jué)上的魅力，在本雅明看來(lái)，這些機(jī)械復(fù)制的作品失去了本真性和膜拜價(jià)值，致使靈韻消亡。技術(shù)上所帶來(lái)的變化，導(dǎo)致了審美在時(shí)間和空間上的轉(zhuǎn)移，主體欣賞時(shí)可以脫離固定的語(yǔ)境來(lái)欣賞作品，審美視角慢慢轉(zhuǎn)向了空間性的體驗(yàn)，不僅使得視覺(jué)的原真性消失殆盡，越來(lái)越走向虛擬化和拼貼，更引起了聽(tīng)覺(jué)的“靈韻”的消解。

對(duì)于聽(tīng)覺(jué)來(lái)說(shuō)，所謂聽(tīng)覺(jué)的“靈韻”既來(lái)自于聲音的多義性和不確定性，又來(lái)自于聲音的“有意味的形式”。一方面，因?yàn)槁曇羰菍儆跁r(shí)間維度的藝術(shù)，聲音是多軌的，還可以無(wú)限排列，這種特點(diǎn)在一定程度上增加了聽(tīng)覺(jué)闡釋過(guò)程中的多義性和不確定性，而聲音所指的意義，使得聲音傳遞與接受之間的審美空間延展和意義的延伸，里面既蘊(yùn)含了具有生命節(jié)奏和旋律的無(wú)窮審美想象空間，又延長(zhǎng)了審美主體聽(tīng)覺(jué)的審美體驗(yàn)過(guò)程。這是因?yàn)槁?tīng)覺(jué)可以彌補(bǔ)從視覺(jué)層面闡釋過(guò)程中信息的遺漏與缺失，而“形象、圖像、空間和視覺(jué)性”是可以“通過(guò)語(yǔ)言話語(yǔ)比喻想象出來(lái)”[13]83，通過(guò)聲音可以間接地展現(xiàn)生動(dòng)的形象，成為視覺(jué)文本的中間過(guò)渡物，從而由聲音聯(lián)想到具體的意象，這中間增加了視覺(jué)文本的韻味，調(diào)動(dòng)了主體參與的積極性，延長(zhǎng)了文本到視覺(jué)上的轉(zhuǎn)換過(guò)程，身體的一部分感官被刺激出來(lái)，導(dǎo)致另一種感覺(jué)的產(chǎn)生，并且增加了聽(tīng)覺(jué)的體驗(yàn)感，將聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)化為顯現(xiàn)存在的實(shí)體。另一方面，聲音的有序組織和傳輸形成“有意味的形式”，這種“有意味的形式”需要各部分以獨(dú)特的方式有規(guī)律組織出來(lái)，顯現(xiàn)出獨(dú)特的社會(huì)歷史內(nèi)容和大眾的審美感情，大眾可以在不同的聲音里有共通感，并作為一個(gè)合目的性的內(nèi)心狀態(tài)的內(nèi)在情感而傳達(dá)出來(lái)[14]104，引起共鳴。比如聲音在當(dāng)下最為典型的代表即音樂(lè)，音樂(lè)不僅僅是一系列有節(jié)奏感的聲響，更包括了個(gè)人的心聲、社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)。正如蘇珊·朗格提出，“聲音在全部過(guò)程中始終是音樂(lè)概念的載體，它保持著對(duì)于情感的準(zhǔn)備”,并且她強(qiáng)調(diào)只要個(gè)人的情感集中于音樂(lè)的內(nèi)容亦即樂(lè)曲的意味上，會(huì)成為藝術(shù)家創(chuàng)作源泉的不斷動(dòng)力[15]211。而現(xiàn)代音樂(lè)局面紛繁復(fù)雜，不管從形式上還是內(nèi)容上，給大眾展現(xiàn)的多是音樂(lè)的自由性質(zhì)，而這種自由性質(zhì)注重人性上的自由，浸入式的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)使得受眾不僅全身心地融入其中，更在聽(tīng)覺(jué)的世界里找尋屬于本我的快樂(lè)。可屬于聽(tīng)覺(jué)的“靈韻”卻在當(dāng)下被技術(shù)逐漸消解了，所以面對(duì)當(dāng)下的聽(tīng)覺(jué)審美，正如聽(tīng)覺(jué)文化研究的先驅(qū)謝弗所說(shuō)一般，他提出了“聲音景觀”概念，對(duì)喧囂的“聽(tīng)覺(jué)污染”深惡痛絕[16]144，崇尚自然聲音，厭棄現(xiàn)代技術(shù)所帶來(lái)的噪音污染。同時(shí)聽(tīng)覺(jué)的傳播沒(méi)有了距離和地點(diǎn)等各種客觀條件的限制，而且聲音可以不斷地復(fù)制，大眾隨時(shí)隨地進(jìn)行交流，這些現(xiàn)象導(dǎo)致了聽(tīng)覺(jué)審美趣味逐漸趨向低俗化，大眾個(gè)性化和趣味化的聽(tīng)覺(jué)追求，堙沒(méi)在消費(fèi)欲望等事實(shí)。

荷爾德林說(shuō)：“人充滿勞績(jī)，但還詩(shī)意地安居在大地之上。”[17]106在每個(gè)時(shí)代，人們都需要建構(gòu)和想象一個(gè)時(shí)代的詩(shī)意印記，再現(xiàn)新時(shí)代的文化空間，而現(xiàn)在需要建構(gòu)屬于聽(tīng)覺(jué)審美空間的一席之地，電子化聽(tīng)覺(jué)空間依然能夠引發(fā)詩(shī)意的審美，重構(gòu)出屬于聽(tīng)覺(jué)靈韻的空間。不同于傳統(tǒng)的聽(tīng)覺(jué)審美方式，由于電子技術(shù)參與聽(tīng)覺(jué)空間，使得現(xiàn)代的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)變?yōu)槌两胶突?dòng)化，讓大眾的感知與認(rèn)知上都融入到了聽(tīng)覺(jué)空間，還原出了聲音的本質(zhì)力量，并建構(gòu)起屬于聽(tīng)覺(jué)的詩(shī)意空間。這不僅能觸及對(duì)聲音最為直接感官的體驗(yàn)，更能傳遞出聲音所具有的歷史和現(xiàn)代社會(huì)的意義，比如強(qiáng)調(diào)聲音直接的沉浸式體驗(yàn)的藝術(shù)家池田亮司創(chuàng)作出了巨大的新媒體藝術(shù)作品《無(wú)限》。《無(wú)限》占據(jù)了整個(gè)展廳，16.6米寬、12米高的電子屏幕墻壁被分成兩個(gè)，并隨著電流、敲擊聲和電子音樂(lè)的播放，電子屏幕在不斷地跳躍，作品的互動(dòng)性讓人們得到極大的滿足，人體的感官被卷入到動(dòng)態(tài)聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的環(huán)境里，似乎已達(dá)至無(wú)限。而蘇格蘭藝術(shù)家蘇珊·菲利普斯的聲音藝術(shù)作品——《低地》，通過(guò)將技術(shù)錄進(jìn)去的聲音投射在特殊設(shè)計(jì)的空間之中，甚至把聲音的瑕疵和其他雜聲都錄入進(jìn)去，作者親自哼唱了傳統(tǒng)的蘇格蘭民謠《低地》，并把這段音頻安裝在格拉斯市三座橋的下面，其中包括時(shí)常發(fā)生自殺的喬治大橋，她希望用聲音喚回自殺者的心意。而在藝術(shù)作品之中的各種聲音合為一體，聲音被置于設(shè)定好的環(huán)境中，音樂(lè)之聲、人聲和環(huán)境融合在一起并和諧共鳴，發(fā)揮聲音的心理治療作用。不僅僅是由于聽(tīng)覺(jué)是偏向感性認(rèn)識(shí)，注重對(duì)外部世界和內(nèi)在自我的過(guò)程交流，而且在這一過(guò)程中，由于意象的參與，將自我身體和精神與外界世界進(jìn)行有效的溝通，大眾在這一過(guò)程中，深度地剖析了內(nèi)心，慢慢地接觸那些來(lái)自我潛意識(shí)中未感知到的想法，并迎接從未體驗(yàn)過(guò)的感覺(jué)，重組過(guò)去那些內(nèi)心深處熟悉意象與情感之間的緊密聯(lián)系，所以聽(tīng)覺(jué)在一定程度上，有助于治療人們心靈上的缺陷，喚起內(nèi)心的情感，具有一定的社會(huì)意義。正如康德所認(rèn)為的，每一種語(yǔ)言表達(dá)在關(guān)聯(lián)中都有一種與表達(dá)的意義相適合的音調(diào)；這種音調(diào)或多或少地標(biāo)志著說(shuō)話者的某種激情，并且也在對(duì)面傾聽(tīng)者那里產(chǎn)生這種激情，從而表達(dá)出對(duì)一種不可名狀的觀念豐富性的關(guān)聯(lián)整體的審美理念[14]134，作品之中富有情感的聲音激起了大眾共同的審美理念，又根據(jù)個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)和想象力，引起不同程度的情感體驗(yàn)。

四、聽(tīng)覺(jué)景觀下的感官平衡

黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)之美是由感官外表引起的[18]86，而藝術(shù)的任務(wù)在于用感性形象來(lái)表現(xiàn)理念以供直接觀照，并稱聽(tīng)覺(jué)像視覺(jué)一樣是一種認(rèn)識(shí)性的而不是實(shí)踐性的感覺(jué)，所聽(tīng)到的不再是靜止的物質(zhì)形狀，而是觀念性的心情活動(dòng)[19]331。所以正如黑格爾提出的聽(tīng)覺(jué)的特性偏向感性認(rèn)識(shí)，可從古希臘開(kāi)始推崇理性思維的時(shí)候，聽(tīng)覺(jué)就失去了一定的地位，人們無(wú)法感知感官所帶來(lái)的愉悅性，那么被理性壓制生命中的真善美力量在當(dāng)下和未來(lái)，不僅面臨在感官愉悅與理性思維之間的判斷與選擇，還面臨著更多聽(tīng)覺(jué)困難。

在技術(shù)時(shí)代，聲音處于不可控制的狀態(tài)，大眾一邊享受著技術(shù)所帶來(lái)的便利，任意地對(duì)聲音進(jìn)行傳播和分享，獲得了聽(tīng)覺(jué)暫時(shí)性的愉悅感，一邊被聲音控制著，無(wú)意間充當(dāng)了聽(tīng)覺(jué)的奴隸，進(jìn)入到已經(jīng)設(shè)計(jì)好的聽(tīng)覺(jué)空間。例如在生活中，人們所走過(guò)的路上無(wú)不充斥著商場(chǎng)的音樂(lè)，偶然間的廣播聲以及自身所攜帶手機(jī)所發(fā)出的聲音等，被智能語(yǔ)音所控制著，大眾進(jìn)入到了已經(jīng)形成規(guī)模的聽(tīng)覺(jué)空間，聲音控制住大眾的身體行為和主觀情緒，被聲音的音調(diào)與節(jié)奏所感染的大眾，又回歸到了控制聲音和聲音控制的怪圈之中。其次是對(duì)于聽(tīng)覺(jué)空間的區(qū)分，虛擬與真實(shí)的界限模糊，人們無(wú)法區(qū)分是人造的聽(tīng)覺(jué)空間還是自然的聽(tīng)覺(jué)空間，并伴隨著聲音的不斷分裂，其被賦予新的意義，因此聽(tīng)覺(jué)文化的意義不僅連接遙遠(yuǎn)的過(guò)去，還可以解讀現(xiàn)在聽(tīng)覺(jué)文化的現(xiàn)象。比如隨著技術(shù)的進(jìn)步，聲音更多是給人帶來(lái)娛樂(lè)性，并被置于視覺(jué)凝視之下，如同鮑德里亞認(rèn)為人們看世界的方式如今剝離得只剩下電視了，大眾一味沉浸在視覺(jué)霸權(quán)的統(tǒng)治之下，還使得世界走向我們的時(shí)候，變得疏離而陌生，媒介成為了溝通的中介物，并且遮蔽了其他感官的體驗(yàn)。

又因?yàn)槊浇榻槿虢K端人與人之間的交流，導(dǎo)致了傳統(tǒng)的審美縱深度和趣味性的消失，打破了表層和深層二元對(duì)立模式，然而聽(tīng)覺(jué)一直處于次要地位，視覺(jué)遮蔽了聽(tīng)覺(jué)本身具有的特性，使得聽(tīng)覺(jué)的語(yǔ)言被壓制，讓聽(tīng)覺(jué)營(yíng)造出的意境變得“碎片化”。而此時(shí)的大眾越來(lái)越忽視了聽(tīng)覺(jué)的存在，甚至出現(xiàn)了弱聽(tīng)和失聰?shù)默F(xiàn)象，公共空間工業(yè)化的噪音蒙蔽了大眾的感官，所以大眾選擇自動(dòng)地屏蔽了來(lái)自外界的噪音污染，建立屬于自身的聽(tīng)覺(jué)空間，用手機(jī)選擇喜愛(ài)的音樂(lè)與廣播，享受聲音帶來(lái)的專屬的聽(tīng)覺(jué)空間。聽(tīng)覺(jué)文化不僅面對(duì)視覺(jué)文化的挑戰(zhàn)，甚至有人提出視覺(jué)文化之后，是觸覺(jué)文化占據(jù)主導(dǎo)地位，可不論是哪種感官占據(jù)了未來(lái)主導(dǎo)的社會(huì)文化，正如馬克思所說(shuō)五官感官的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。所以不能沉溺于任何感官至死的娛樂(lè)之中，借鑒聽(tīng)覺(jué)文化所賦予的審美意義，又由于統(tǒng)覺(jué)(聯(lián)覺(jué)或通感)的存在，在藝術(shù)中可以達(dá)到語(yǔ)言與圖像的平衡，或者達(dá)到文學(xué)藝術(shù)和圖像藝術(shù)的平衡[20]133，所以這樣可以達(dá)到藝術(shù)之間的形式與內(nèi)容，物質(zhì)與精神之間的和諧，彼此之間相互借鑒與感知，在不斷的判斷與選擇之中，找尋感官間的平衡點(diǎn)，探索屬于聽(tīng)覺(jué)文化的獨(dú)特魅力。總之，聽(tīng)覺(jué)不但在新的技術(shù)媒介下突破了傳統(tǒng)的審美空間，與文學(xué)和藝術(shù)都有聯(lián)系，更與其中的個(gè)人、集體記憶和社會(huì)變遷有所關(guān)系，正如王敦提出聽(tīng)覺(jué)本身就是不斷地被文化所建構(gòu)和重構(gòu)的[21]42。而當(dāng)下的聽(tīng)覺(jué)話語(yǔ)又以數(shù)字化形式重新回歸到大眾的視野，一方面雖然解放了聽(tīng)覺(jué)的話語(yǔ)權(quán)，另一方面技術(shù)對(duì)于聲音產(chǎn)生的聽(tīng)覺(jué)“靈韻”有所影響，不過(guò)電子化聽(tīng)覺(jué)空間卻依然能夠引起與眾不同的詩(shī)意審美，再現(xiàn)屬于聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)另類的詩(shī)性。而對(duì)于聽(tīng)覺(jué)審美的一系列變化，足以窺見(jiàn)聽(tīng)覺(jué)文化現(xiàn)在的困境以及未來(lái)的趨勢(shì)，所以我們需在感官愉悅與理性思維的判斷與選擇中相互借鑒與感知，既要找到聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與感官之間的平衡點(diǎn)，開(kāi)辟出聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與其他感官之間和諧之路，又要追尋屬于聽(tīng)覺(jué)文化獨(dú)特的審美格調(diào)。