盧幸妮

(浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院，浙江 杭州 310028)

長久以來，時尚由于被冠以“膚淺”之名，一直是“深刻”的哲學(xué)研究不愿觸及的話題。但正如挪威哲學(xué)家史文德森所說，時尚是從文藝復(fù)興時期的西方文明中發(fā)展而來，幾乎成為人的第二本性，如果哲學(xué)旨在增進人們對自身的理解，那么就應(yīng)該把時尚視為值得研究的對象[1]。與大多數(shù)哲學(xué)家對時尚研究抱以輕視的態(tài)度不同，法國當(dāng)代哲人利波維茨基對時尚研究情有獨鐘，他習(xí)慣把一般哲學(xué)研究中不太重視的現(xiàn)象作為研究對象，如時尚、廣告等，通過收集這些“超級現(xiàn)代社會”[2]的碎片，來解讀當(dāng)代倫理、民主等重大社會問題。在時尚理論上，利波維茨基對西美爾、凡勃倫等在19世紀末20世紀初提出的“階級區(qū)隔”提出強烈批判，他認為時尚表現(xiàn)出來的“對無價值細節(jié)的迷戀”“對明天可能過時的新花樣的熱衷”和“對純粹現(xiàn)在的癡迷”[3]，遠非階級區(qū)隔理論所能解釋，時尚“預(yù)含著不受經(jīng)濟和社會事件限制的文化激蕩”[3]，無論是在歷史上還是在今天，時尚都絕不是膚淺的社會現(xiàn)象。

1 挑戰(zhàn)階級區(qū)隔理論

在時尚理論研究領(lǐng)域，古典社會學(xué)的階級區(qū)隔解釋歷經(jīng)一個多世紀，仍然是當(dāng)代時尚理論研究中最重要的理論范式。在利波維茨基看來，這正是時尚理論研究“一潭死水”“了無生氣”的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀表征，他無不嘲諷地表示：“在其他任何領(lǐng)域，學(xué)術(shù)知識都沒有如此牢固地固定在一個單一的萬能配方上，不受干擾地重復(fù)利用，供懶惰的頭腦使用?！盵4]事實上，時尚理論遠非塵埃落定、沒有論爭，很多問題需要思考和解答。例如，一個由消逝和審美幻想構(gòu)成的制度是如何在人類歷史上生根發(fā)芽的？一個由技術(shù)主導(dǎo)的時代，一個被理性所征服的時代，怎么可能同時也是一個充滿非理性的時尚時代？很顯然，在這些關(guān)鍵問題上，階級區(qū)隔理論無法提供令人滿意的解釋，時尚不能夠被簡單化為一種渴望被承認、追求安全感和優(yōu)越感的社會心理需求，要想全面理解時尚，就需要從批判階級區(qū)隔理論開始。

1.1 階級區(qū)隔理論

在進化論和社會達爾文主義的影響下，古典社會學(xué)家以“模仿/區(qū)隔”為基本框架解釋“時尚何以形成”以及“時尚何以變動不居”這兩個基本的時尚發(fā)生學(xué)和動力學(xué)問題。顯然，階級區(qū)隔理論以不同社會階級間的競爭為核心，從而“把心理需要和身體需要聯(lián)系起來，使時尚看上去好像源于一種普遍的人類需求，即渴望社會承認、接納，追求個性”[5]。以凡勃倫和西美爾為代表，階級區(qū)隔理論成為后來時尚研究重要的理論依據(jù)和參考。

凡勃倫把時尚當(dāng)作一種展示個人財富的方式，“人們穿的服飾是隨時讓人觀賞的，并且足以讓所有旁觀者在看了第一眼后就了解穿著者的財力排行?！盵6]時尚追求新奇，不過是炫耀性浪費法則下的另一個必然結(jié)果。西美爾強調(diào)時尚的階級性，他認為：“社會較高階層人把他們自己的時尚和較低階層人的區(qū)分開來，而當(dāng)較低階層人開始模仿較高階層人的時尚時，較高階層人就會拋棄這種時尚，重新制造另外的時尚。”[7]所以階級區(qū)隔理論也被稱為滴流理論(trickle down theory)。

20世紀以來，伴隨著文化民主化的進程，“好品味”和“壞品味”的界限日益模糊，尤其是20世紀60年代以來，越來越多出自邊緣群體的亞文化風(fēng)格成為時尚，學(xué)者們也逐漸認為時尚傳播的方向不僅包括古典式自上而下的滴流，也有自下而上的升騰(bubble up)或者不同群體之間的互滲(trickle across)。這些研究雖然挑戰(zhàn)了階級區(qū)隔理論，但更多停留在現(xiàn)象層面，并沒有真正提出比古典理論更有解釋力的理論模型。利波維茨基這樣評價：“通常援引的理論模型是在19世紀發(fā)展起來的，從那以后，時尚的基本理論停滯不前。理論滿足于修修補補，社會學(xué)思想被當(dāng)作不變的真理。時尚如何產(chǎn)生和運作的問題被夸夸其談而現(xiàn)狀無實質(zhì)上的更新；階級區(qū)隔的社會學(xué)范式越來越成為時尚研究的關(guān)鍵?！盵4]第一個真正對階級區(qū)隔理論提出質(zhì)疑的是象征互動論的代表人物布魯默，他在20世紀60年代發(fā)表文章，認為并不是精英階級創(chuàng)造了時尚，而是因為這群人引導(dǎo)了時尚方向，故被稱為精英；他認為西美爾的理論在解釋17—18世紀的時尚時是正確的，但是無法解釋當(dāng)代的時尚現(xiàn)象[8]。

1.2 “喜新厭舊”的合法化

西美爾的理論是深刻的，他對時尚與現(xiàn)代生存體驗的思考至今發(fā)人深省，但西美爾關(guān)于階級時尚的論述，無疑成為他整個時尚理論的阿喀琉斯之踵。首先，滴流理論認為上層社會的服裝會自動被下層社會采納，但美國文化社會學(xué)家克蘭通過研究法國19世紀的實證材料，指出了這種時尚民主化理論的不足之處?？颂m發(fā)現(xiàn)，在西美爾生活的那個年代，時尚的傳播也并不遵循由上到下、由精英階級層層下滲的規(guī)律，西美爾之所以認為工人階級會采納上層階級的時尚，很可能是因為他只觀察了那些從事服務(wù)行業(yè)的人或在大街上能被看到的工人階級就得出結(jié)論[9]。其次，按照階級區(qū)隔理論，如果時尚是社會地位的勛章，那么結(jié)合西歐的時尚史來看，又怎么解釋貴族時期的時尚通常是由國王、王后這些對階級競爭免疫的人發(fā)明的呢？他們處于社會金字塔頂端，擁有至高無上的絕對地位，完全不需要用其他東西把自己與下層階級區(qū)分開來。

在利波維茨基看來，奉行階級區(qū)隔理論是一種智力上的“偷懶”，因為服裝或裝飾風(fēng)格的改變都是外表的保護傘，既可保護身體免于肉體危險，又可使穿著者免于社會危險(如階級間的競爭和邊緣化)[5]。這種“偷懶”忽視了時尚本身，沒有注意到時尚內(nèi)容上、審美品味上、風(fēng)格上的巨大變動。對利波維茨基而言，階級區(qū)隔理論或者滴流理論的問題不是在于是否過時，即使在中產(chǎn)階級效仿貴族時尚的時代，階級區(qū)隔理論也存在嚴重缺陷，重點在于這種理論沒有說明貴族為什么注定要投資表面的東西，傳統(tǒng)的靜止的秩序是如何被改變，轉(zhuǎn)而服從于新奇的無窮變化[4]。

利波維茨基以西歐時尚史為參照，認為應(yīng)該從社會價值觀念入手回答時尚為何產(chǎn)生、為何變動的問題，他沒有把時尚的產(chǎn)生、變動與社會階級結(jié)構(gòu)是封閉還是流動聯(lián)系起來，而是把時尚與“喜新厭舊”的社會價值觀念掛鉤。簡而言之，時尚是由服裝或裝飾風(fēng)格系統(tǒng)地、頻繁地變化所形成的，時尚體系能夠產(chǎn)生和發(fā)展的前提是“喜新厭舊”的合法化，追新逐異成為普遍的社會意識形態(tài)。

利波維茨基與西美爾一樣，也認為原始社會沒有所謂時尚，但這并不是因為原始社會無階級的社會結(jié)構(gòu)，而是因為原始社會有著重視祖先習(xí)俗等一系列極度保守的社會意識形態(tài)；同時，也不是說人類進入階級社會、建立國家后就有時尚。在古代，不同時代有不同的審美風(fēng)尚，但是這并未接近嚴格意義上的時尚。例如，歷史上希臘人模仿亞歷山大大帝而剃須，導(dǎo)致了社會風(fēng)尚的變遷，但這不過是一種長期的審美標準被另一種標準所取代，人們根本沒有期待出現(xiàn)進一步的變化，沒有“為了改變而改變”的想法。這種審美風(fēng)尚的變化不過是社會生活的偶然，整個社會的意識形態(tài)仍然是崇尚傳統(tǒng)和過去。所以就時尚產(chǎn)生而言，只有當(dāng)對新奇事物的品味一致并成為規(guī)律，當(dāng)它不再等同于對外來物品的簡單好奇，當(dāng)它作為一種獨立的文化需求，不再被歸因于外部世界的偶然關(guān)系時，時尚體系才會發(fā)揮作用[4]。時尚并不是一種與人類社會相伴共生的社會現(xiàn)象，只有當(dāng)改變不再是偶然的、罕見的，最起碼對上層而言是社會固定法則的時候，時尚體系才開始產(chǎn)生。

時尚總是意味著對新事物價值的提升，同時意味著對舊事物價值的貶低，在利波維茨基看來，時尚在西方社會的出現(xiàn)和發(fā)展，是對傳統(tǒng)權(quán)威的否定、對新奇事物的現(xiàn)代激情或?qū)ι鐣F(xiàn)狀禮贊的結(jié)果。西方時尚史學(xué)家普遍認為，時尚產(chǎn)生于14世紀中后期的歐洲宮廷，這時出現(xiàn)了根據(jù)不同性別而設(shè)計的服裝：男士短而合身，女士長而貼身，這場服裝革命為現(xiàn)代服裝奠定了基礎(chǔ)。在此之前，合體的衣服一直被視為野蠻的象征，文明人應(yīng)當(dāng)像古希臘人一樣把寬松的織物纏繞其身。此外，受基督教禁欲主義影響，寬松的長袍不加區(qū)分地同時被男性和女性穿著，服飾風(fēng)格非常簡單且沒有變化[10]。但是到了中世紀末期，貿(mào)易擴張，城市發(fā)展，封建社會衰落，資產(chǎn)階級興起，這些為時尚的產(chǎn)生創(chuàng)造了必要條件。利波維茨基認為，直到這一時期，追求新穎觀念才得到合法化，服飾和風(fēng)格上的反復(fù)無常不再是例外，而是永恒的規(guī)律。這一時期產(chǎn)生的個人主義觀念與時尚的形成密不可分，受到文藝復(fù)興運動的洗禮，人們開始擁抱塵世的生活，萌生了個體意識，開始有了要表達自身觀念的意愿，這種個人表現(xiàn)、個人情感中的革命引發(fā)了時髦商品的大量出現(xiàn)。這一時期出現(xiàn)了大量的自傳、肖像畫和自畫像，就是個體化進程的重要體現(xiàn)。與西美爾同時強調(diào)時尚的從眾性和獨特性不同，利波維茨基尤其強調(diào)時尚與個性的關(guān)聯(lián)。在他看來，“盡管時尚中出現(xiàn)的僅僅是一些模仿運動，但時尚卻是另一種關(guān)照個體獨特性的表現(xiàn)?！盵3]時尚是自戀個性化的載體，是擴大自我審美崇拜的工具，不僅在今天，在貴族時尚的時代就已經(jīng)如此。

2 完美時尚時代

利波維茨基用“完美時尚(consummate fashion)時代”來形容今天生活的時代，即整個社會已經(jīng)根據(jù)吸引力、不斷求變和標新立異(時尚的3個基本構(gòu)件)的理念得到重新建構(gòu)，完美時尚時代是一個充斥著誘惑、超時尚經(jīng)濟、超消費的“輕文明”時代。

2.1 超時尚經(jīng)濟

時尚與資本主義生產(chǎn)和消費有著天然的關(guān)系，時尚是資本主義的寵兒。時尚產(chǎn)業(yè)的風(fēng)格、樣式定期且頻繁地更新，產(chǎn)品極具審美吸引力甚至以娛樂氣氛為目的。如今這種時尚產(chǎn)業(yè)的特征已經(jīng)蔓延到經(jīng)濟生產(chǎn)的每個部門，利波維茨基稱之為超時尚經(jīng)濟(hyermode economy)。超時尚經(jīng)濟追求更快的變化，每8個月就會推出新的手機型號，每一季都會發(fā)售新系列的球鞋，一部電影還未下線便有新的電影等待搶檔，熱門歌曲沒過幾周就銷聲匿跡……短期戰(zhàn)略、新產(chǎn)品加速推出、產(chǎn)品變體增加，這些時尚界的典型特性成為消費型經(jīng)濟的基本原則[11]。同時，超時尚經(jīng)濟強調(diào)商品的審美誘惑，精美的設(shè)計、精致的包裝，都增加了消費者對商品的愉悅感受。事實上，人們已經(jīng)進入了文化經(jīng)濟或?qū)徝蕾Y本主義時代。資本主義要成長或生存，必須在當(dāng)代的某個時刻將消費審美化，審美品味不僅在享樂主義的影響下被用作消費的催化劑，更涉及整個工業(yè)文明的前途和命運[12]。資本主義的發(fā)展曾經(jīng)是靠物質(zhì)原料和技術(shù)革新驅(qū)動，如果說這兩者都有一定的有限性，那審美想象是無限的。符號可以代表其他的東西，這是審美資本主義中“審美”一詞的核心：一杯咖啡象征的是愛，一沓世俗的鈔票代表神圣不可侵犯的關(guān)系，美學(xué)促使相同或不同的事物融合，從而產(chǎn)生有趣的、有吸引力的、迷人的共通感[13]。時尚是輕浮的，超時尚經(jīng)濟亦如此，一切都成了承載無聊趣味的小玩意，被輕浮的審美氣息所圍繞，時尚追求的是一種新奇體驗，推出有技術(shù)品質(zhì)的產(chǎn)品已經(jīng)不夠了。在超時尚經(jīng)濟中，變化、誘惑、輕浮這些時尚的典型特征實現(xiàn)了跨審美融合。

2.2 超級消費

在利波維茨基看來，人們的消費經(jīng)歷了3個階段，時尚在每個不同階段擁有不同的角色和地位。第1階段(1881—1950年)，時尚邏輯開始表現(xiàn)出主宰生產(chǎn)和大眾消費的征兆；第2階段(1951—1980年)，時尚的貴族模式被享樂主義顛覆，所有社會階層都表現(xiàn)出對新事物、個性、舒適生活的崇拜；第3階段(1981年以來)，人們進入了超級消費階段。超級消費社充斥著健身、旅游、美容等休閑活動，它違背了布爾迪厄所鐘愛的象征對抗模式，而更多地傾向于個人的目的和標準，這種思維以情感和享樂為準繩，使每個人的消費首先是為自己快樂而不是與別人競爭[2]。在超級消費社會中，隨著舊的階級結(jié)構(gòu)瓦解，更感性、更自戀的消費者出現(xiàn)。與消費受社會結(jié)構(gòu)支配的觀念相反，利波維茨基認為，人們在今天的消費中所要尋找的，是一種感覺、一種情感上的享受。

很顯然，在對待當(dāng)代消費文化的問題上，利波維茨基持有一種快樂主義的觀點。與法蘭克福學(xué)派對消費秉持的精英主義批判立場不同，快樂主義消費文化發(fā)源于英國伯明翰學(xué)派，把消費看作是一種創(chuàng)造性的、尋求新奇感的、想象性的快樂活動[14]。正如貝爾指出的資本主義文化矛盾一樣，利波維茨基也認為，強調(diào)理性的時代和非理性的、享樂主義的時尚并不沖突，但他提供了一種基于個人視角的解釋：人們投身于對物質(zhì)世界的開發(fā)，讓生產(chǎn)理性化；同樣，通過時尚，人們可以在外表上發(fā)揮自身的創(chuàng)造力。無論哪種情況，個體的自主性和主體性都得到確認，人類在自然世界和審美世界都確證了自身的存在。正如普羅透斯和普羅米修斯同出一源，他們以截然不同的途徑共同創(chuàng)建了與自身歷史事實相吻合的獨一無二的西方現(xiàn)代性傳奇[4]。美國社會學(xué)家柯林·坎貝爾通過研究西方工業(yè)革命以來的消費行為，提出消費的浪漫主義倫理，即現(xiàn)代性的文化邏輯不僅是表現(xiàn)在計算和科學(xué)實驗中的理性，還在于激情，在于由渴望而生的創(chuàng)造性夢想[15]。正如利波維茨基強調(diào)的，這種浪漫主義倫理在當(dāng)代時尚消費中非常明顯。

消費的第1和第2階段塑造了打破傳統(tǒng)、拋棄節(jié)約思想的現(xiàn)代消費者，超級消費階段則無限增強了消費對社會的引導(dǎo)性，社會和個人生活范圍依照消費理念進行了重新劃分，時尚和消費已經(jīng)占據(jù)越來越多的公共空間和個人生活時間。在利波維茨基看來，超級消費階段預(yù)示著一種“輕文明”的到來，輕文明是利波維茨基對晚期現(xiàn)代性更細膩、更具象征性、更具隱喻性的表達。為生活減負是人類長久的事業(yè)，利波維茨基從“輕對重”的戰(zhàn)爭角度看待社會的現(xiàn)代化進程：從18世紀中期到20世紀中期，在技術(shù)的主導(dǎo)下，減輕基本物質(zhì)需求束縛進而為生活減負的進程已經(jīng)開始；到了20世紀50年代，這種對輕生活的追求表現(xiàn)在大眾消費以及對社會教條的抗爭上；現(xiàn)在，人們正處于高科技電子數(shù)碼革命引領(lǐng)的第3階段。工業(yè)生產(chǎn)越來越追求微型化、輕量化，交通和通信技術(shù)的發(fā)展使人類擺脫安土重遷的生活狀態(tài)而更具靈活性、流動性；同時，輕的勝利也體現(xiàn)在文化、價值觀方面，嚴肅意義和偉大犧牲的放逐帶來了文化的娛樂性、趣味性，也不可避免地帶來了膚淺性。完美時尚時代是一個幽默的社會時代，在當(dāng)代時尚體系中，高級時裝的統(tǒng)治地位早已不再，時尚受到了二戰(zhàn)后形形色色街頭亞文化運動的深刻影響，曾經(jīng)高貴、優(yōu)雅的審美標準被標新立異、搞怪戲仿的幽默精神取代。正如利波維茨基所說：“嚴肅，如今也和死亡一樣，成為了一個主要的禁忌。時尚通過消除一切類似嚴肅的東西，打破了由一個發(fā)展、內(nèi)斂的世界所造成的禁錮?！盵16]

總之，在利波維茨基看來，消費主義的世界在向時尚世界看齊，商品規(guī)則已經(jīng)成功地將短暫性、吸引力、新奇性等時尚典型特性嵌入到廣闊紛繁的領(lǐng)域之中[11]，這個“工業(yè)化的輕的資本主義時代”是被時尚邏輯統(tǒng)治的完美時尚時代。

3 新個人主義和無痛倫理

作為膚淺之輕和娛樂之輕的典型，時尚特別容易招來批評。美國學(xué)者尼森承認，長久以來，時尚在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域并沒有什么好名聲。社會分析對時尚一致?lián)榉?，女性主義者批評服飾的性政治和性別角色壓迫；馬克思主義者批評時尚拜物教和炫耀性消費的意識形態(tài)；心理學(xué)家將時尚膜拜當(dāng)成一種病癥[17]。在利波維茨基看來，人們對時尚條件反射性的譴責(zé)是很成問題的，這種盲目的判斷顯然忽視了時尚的積極作用。利波維茨基不遺余力地為時尚辯護，在他看來，完美時尚時代孕育著更靈活、更具包容性的個體，這是一個給公共輿論和選民以更大自由的民主社會；完美時尚時代并不意味著社會倫理的完全喪失，只不過在一個輕浮和輕松的社會，社會規(guī)范的實現(xiàn)不再通過懲戒而是通過選擇和欣賞來實現(xiàn)。

3.1 新個人主義與民主

20世紀90年代，英國學(xué)者希爾像一個浪蕩子一樣漫步在倫敦的街頭，他期待著人們應(yīng)該生活在這樣的時代：一個通過服飾證明人們所崇尚的個人主義的時代，一個充滿著服飾表現(xiàn)力、豐富性和異質(zhì)性的時代。但希爾發(fā)現(xiàn)，人們要么就穿著辦公室制服，要么就穿著休閑裝，著裝上沒什么豐富性可言[18]。人們應(yīng)該生活在一個通過時尚體現(xiàn)個性的時代，但又如何解釋這種現(xiàn)象？按照利波維茨基的觀點，當(dāng)代時尚的關(guān)鍵在于“微小差別原則”。時尚是不斷變化的，但并不是所有部分都改變，時尚更關(guān)乎一種微小的差別，配飾尤其細節(jié)部分更易受到時尚快速變化的影響，而服裝的結(jié)構(gòu)和形式相對而言要穩(wěn)定得多。時尚的變化最主要影響的是服裝最表層的元素，這些細微變化的規(guī)律才是當(dāng)代時尚的真正特征。正如埃利亞斯所認為，生活在宮廷社會中的人感官會變得特別敏銳，生活在完美時尚時代的人們也能夠迅速察覺到微小的改變。誠然，走在今天的大街上，驚世駭俗的著裝并不多見，人們穿的大多是批量生產(chǎn)的成衣，但細節(jié)為個人創(chuàng)造力的發(fā)揮提供了足夠的空間。例如，人們都穿著同一款耐克球鞋，但從配色的選擇到鞋帶的系法再到搭配的襪子卻可以顯示出不同個性，此外近幾年興起的球鞋定制和手繪行業(yè)也是個性化需求的體現(xiàn)。

在利波維茨基看來，在完美時尚時代，一種新的個人主義正在形成，這種時尚中的微小區(qū)別原則正是當(dāng)代個人主義的新形勢，可能預(yù)示著未來民主社會發(fā)展的方向，他認為被時尚統(tǒng)治的社會是一個標準化的、喪失個性的社會，是很膚淺的。時尚不是所有人都越來越趨于相像，而是每一個小個體都擁有多元性，宏大的意識形態(tài)的消失伴隨著更豐富、更靈活的個體出現(xiàn)。完美時尚的統(tǒng)治某種程度上確實意味著詹姆遜所說的“無深度”，但并不意味著向馬爾庫塞所說的“單向度的人”轉(zhuǎn)變，恰恰相反，時尚有助于塑造更能把握自己生活的個體。在利波維茨基看來，這樣的個體思想欠堅定但容易接受批評，欠穩(wěn)定但更寬容，時尚體系以更豐富的個性取代了意識形態(tài)的宏大敘事。他甚至認為，可以把1968年的5月風(fēng)暴看作是時尚思想在革命中的運用，因為這是一場將社會從過去僵硬的文化規(guī)范中拯救出來，催生一個更加靈活、多元、符合完美時尚要求的集體運動。

3.2 無痛倫理

對時尚的譴責(zé)總是繞不開時尚與享樂主義的關(guān)聯(lián)，然而利波維茨基認為，完美時尚時代并不意味著極端的享樂主義，只不過社會規(guī)范的實現(xiàn)不再通過懲戒而是通過選擇和欣賞來實現(xiàn)。在利波維茨基看來，人們生活的時代是一個責(zé)任感淡化的后懲戒、后道德時代。在這個時代，自我奉獻精神變得與社會格格不入，道德也不再要求個人為了崇高的理想而自我犧牲，主體權(quán)利支配了絕對律令，道德教育被宜居勝地、陽光假期和大眾娛樂所替代。面對社會控制的解體，后懲戒語境下的個人可以選擇對自己負責(zé)或不負責(zé)、自律或放縱，所以利波維茨基說：“這個瘦身和節(jié)食的社會也是肥胖和超重的社會?！盵2]他認為，在經(jīng)歷了強調(diào)忘我和大公無私的道德絕對律令時代后，人們進入了一種無痛倫理時代，人們所認可的價值觀多為否定(不能做)，而少為肯定(應(yīng)該做)，據(jù)此，在倫理復(fù)興的背后，意味著一種無痛道德的勝利[19]。絕對律令式的道德勸導(dǎo)人們要對自己、對他人負責(zé)，致力于升華靈魂、提升素養(yǎng)，用“你應(yīng)該”來謳歌忘我與純粹的大公無私精神，實際上超越了人類的能力極限，而后道德時代的無痛倫理則是一種合理有限的、有分寸的責(zé)任。

完美時尚時代充滿著變化、誘惑，但即便絕對律令失去了權(quán)威，也不意味著習(xí)俗被淹沒在無序混亂之中，舒適與享樂的要求得以表達，但文明社會依然希望秩序，這其實是一種“有組織的無序”的新個人主義。

4 結(jié)語

筆者認為，應(yīng)該肯定利波維茨基為時尚理論研究所做的“解綁”工作，他的研究讓時尚理論研究重新煥發(fā)活力。盡管目前有大量關(guān)于服飾史、時尚產(chǎn)業(yè)、風(fēng)格和品味變化的研究，但也需要一種對時尚的全局性理解。盡管布魯默提出的集體選擇理論對后來的時尚體系、時尚社會學(xué)研究產(chǎn)生重要影響，但對于時尚這種幾乎成為人們“第二本性”的社會文化現(xiàn)象，人們確實也需要具有形而上學(xué)色彩的思考。雖然不能妄下論斷地認為對階級區(qū)隔理論的迷信已經(jīng)成為人們理解時尚的障礙，但時尚研究尤其是時尚理論研究如果要保持其學(xué)術(shù)研究的活力，確實需要新的理論話語介入。長期以來，社會學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等學(xué)科對時尚的研究或不屑一顧，或條件反射性地大加批評，在這個意義上，利波維茨基的研究提示人們，時尚值得被當(dāng)作一個嚴肅的人文社會科學(xué)學(xué)術(shù)話題來對待，并且理應(yīng)受到公正的評判。無可否認，時尚產(chǎn)生很多庸俗、虛榮、放縱的泡沫，但正如利波維茨基所說：“即使其各色負面效應(yīng)是真實的，其益處也是絕不可低估的。時尚的形式不是‘野蠻’與自由毀滅的同義詞，這個問題值得進一步研究和更多比較的判斷。”[2]

不過人們也應(yīng)該看到，因為要刻意撇清時尚與階級之間的關(guān)系，利波維茨基過分夸大了消費中的個人體驗、感受或者浪漫主義倫理。實證研究表明，這種“白日夢”型的消費者只是當(dāng)代消費者中的一種類型。在對待當(dāng)代時尚消費問題上，費瑟斯通的觀點還是比較中肯的，他認為消費文化中既存在著所謂的聲望經(jīng)濟，也體現(xiàn)了羅曼蒂克式的離奇幻想和情感實現(xiàn)，這不是一個非此即彼的問題[20]。另外，利波維茨基關(guān)于時尚與個性的闡述也極具爭議，他筆下的個體似乎不關(guān)心靈魂的升華而只關(guān)心表面的復(fù)雜性，這無疑把世俗的自我推向了極端。史德文森對此批評說：“利波維茨基的‘時尚人’支配的是一種絕對的消極自由，但似乎缺少積極自由的觀念。他有實現(xiàn)自我自由，卻沒有積極定義要實現(xiàn)的是什么樣的自我的自由。這樣的個體是徹底浪漫主義的，他總是想要成為一個與他本人不同的人，但是他卻永遠也成為不了那個人，因為他根本就沒有想要成為那個人的任何積極概念。”[1]令人慶幸的是，爭議的存在也恰恰意味著利波維茨基的時尚理論值得被關(guān)注和研究。