劉曉雪

（中國國家博物館，北京，100006）

0 前言

《論語·衛(wèi)靈公》道出工具在手工制作中的重要性：“工欲善其事，必先利其器?！?在景德鎮(zhèn)眾多手工陶瓷工具之中，利坯刀是其中十分重要的一份子。利坯是景德鎮(zhèn)叫法，又稱鏇坯，是將已成型并曬干的坯進行修整，對其造型的細部把握和表面光潔的一個處理過程，這個過程將決定坯的造型與式樣。[1]利坯刀是利坯操作過程中必需的工具，每個利坯工所用刀具不下十余種，為的是滿足利坯時的不同需要。

景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷的成型方式是首先由做坯工根據(jù)所要制作的器物樣式，在轆轤車上用瓷泥拉制出一個大體輪廓，此時不僅坯體較厚，而且器物的形態(tài)和大小等仍與標準有一定距離。即使是經(jīng)過了印坯工序的圓器亦是如此。利坯即是將具有一定干燥強度的泥坯用特定的刀具進行整體的琢削和修整，這個工序決定了器物最后的形制與尺寸。除此之外，由于琢器中的瓶罐樽等器皿體積較大，形態(tài)復(fù)雜，有些器型不能一次成型，而是往往分為口、腹、底三個部分分別拉制而成，利坯時再將這幾個部分合而為一，所以琢器中的利坯工序較圓器利坯顯得更為復(fù)雜，也更為重要。

景德鎮(zhèn)俗語說“三分拉，七分利”，說的正是利坯行業(yè)對于器物最終形態(tài)的重要性。所以說，陶瓷外部形態(tài)各個精微之處的轉(zhuǎn)折，不同部位蓄泥量的控制以及考慮到坯體收縮率而造成器物燒成收縮后的形態(tài)變化等，正是靠利坯工通過其手中的刀具表現(xiàn)出來。這種特定的刀具在景德鎮(zhèn)便被稱為“利坯刀”。

1 從地域?qū)Ρ戎锌淳暗骆?zhèn)利坯刀的特性

1.1 裝飾手法對比——龍泉與景德鎮(zhèn)

南宋的龍泉窯瓷器不僅在中國陶瓷史上占據(jù)一席之地，更算得上是南方青瓷最重要的窯口之一。早期龍泉青瓷的淵源可追溯到越窯，五代之后，越窯青瓷漸衰，龍泉青瓷隨后代之而起，南宋時至鼎盛，明代之后逐漸衰敗，光景不再。

景德鎮(zhèn)與龍泉之修坯工具的不同，首先一點原因便是外觀上體現(xiàn)出的裝飾手法上的差異所造成的對修坯程度要求的不同。陶瓷史中對龍泉窯的瓷器一說哥窯弟窯均屬龍泉，一說又將哥窯與龍泉窯單獨劃分開來。但不論是哪種劃分方法，歷來人們對于龍泉窯的品鑒都大多注重其釉色的呈現(xiàn)。《菽園雜記》一書中提到：“凡綠豆色瑩凈無瑕者為上，生菜色者次之。然上等價高，皆轉(zhuǎn)貨他處，縣官未嘗見也?！倍绺G瓷器的特征便是其釉面的開裂紋片，并且有大小之分，如細如魚卵的“魚子紋”、狀如重疊冰裂的“百圾碎”以及紋片邊緣帶弧形的“蟹爪紋”等。而不論開片與否，龍泉與哥瓷都不是普通浮薄淺露、一覽無余的透明玻璃釉，而是可以展露質(zhì)感的美的乳濁釉和結(jié)晶釉。配方也從稀淡的石灰釉轉(zhuǎn)換成粘稠的石灰堿釉，再經(jīng)多次施釉，利用釉里面的微小氣泡造成的折光散射形成凝重深沉的質(zhì)感[2]，這種特質(zhì)就可以掩蓋坯體上一些細小的劃痕；即便是對胎體有細作，也是將重點放在刻花、劃花及印花等裝飾手法上。而景德鎮(zhèn)則是以瓷器繪畫裝飾見長。特別是元青花產(chǎn)生后，一直到后期粉彩、新彩等裝飾手法的興起，使得景德鎮(zhèn)畫工對于泥坯表面光滑度的要求自然較其他不以繪畫見長的產(chǎn)區(qū)要高。正是由于兩地裝飾風格的重點不同，故而龍泉窯對坯體修削的精確度也就沒有像以釉上、釉下繪畫做裝飾為主的景德鎮(zhèn)瓷器般要求高，其修削工具的復(fù)雜程度自然也就無法比擬了。（圖1）

圖1 龍泉修坯工具（圖片來源：劉曉雪，實地考察拍攝，地點：龍泉私人工作室，2010）

其次，關(guān)于二者修削工具之不同還有一點需提到的便是二產(chǎn)區(qū)燒造承襲延續(xù)的問題。明代的龍泉窯已開始走下坡路：“龍泉窯明初移處州府，色青土堊，漸不及前。”（《景德鎮(zhèn)陶錄》） “明正統(tǒng)時顧仕成所制者，已不及生二章遠甚，化治以后，質(zhì)粗色惡，難充雅玩矣?！保ā洱埲h志》）“制不甚雅，僅可適用。種種器具不法古而工匠亦拙，然而氣質(zhì)厚實，極耐火磨弄，不易茅篾?！蟹矍?，有深青，今則上品僅有蔥色，余盡油青色矣，制愈下。”“若今新燒，去諸窯遠甚?！保ā蹲裆斯{》）而此時的景德鎮(zhèn)卻早已成為全國制瓷中心，在整個瓷業(yè)蒸蒸日上的同時，其各個附屬工具也得到了相應(yīng)的延續(xù)和發(fā)展，而這其中就包括重要的修削成型工具——利坯刀。

1.2 成型手法對比——宜興與景德鎮(zhèn)

相比較其他幾個陶瓷產(chǎn)區(qū)而言，宜興紫砂的傳統(tǒng)制造技藝是有著顯著不同的。首先，針對景德鎮(zhèn)、龍泉等地的快輪拉坯成型而言，宜興紫砂的制作方式是泥片經(jīng)拍打后團于慢輪之上修整而成。前者是由內(nèi)而外的延展，而后者則是由外而內(nèi)的收斂，一張一弛，一放一收，皆有大不同。所以宜興所用制陶工具與景德鎮(zhèn)的工具在材質(zhì)、形狀、功能等各個方面都有著很大不同，亦是為適應(yīng)其慢輪制陶法而存在的。

由于工藝和泥質(zhì)等諸多因素的區(qū)別，使得宜興紫砂工具在泥坯仍具有可塑性時擔負著邊造型邊修整的功能，即在泥坯還具有一定濕度的時候，對器體進行添泥、祛泥等動作，使形體更符合要求。因此，“做、修一體”，便成了宜興紫砂制作工具的特性；（圖2）而景德鎮(zhèn)的利坯工具則更為單純，自成一體，拉坯利坯必須要分開進行，即需要等到泥坯具有一定的干燥強度后方可進行利坯修削。前者是對泥的掌控加可減，而后者則是單純地做“減法”，這種成型工藝的不同勢必對工具的形成有著直接影響。

圖2 宜興紫砂成型部分制作工具（圖片來源：劉曉雪，實地調(diào)查拍攝；地點：中國藝術(shù)研究院陶瓷藝術(shù)工作室，2011）

1.3 南北地域?qū)Ρ取~川與景德鎮(zhèn)

“白馬秋風塞上，杏花春雨江南”。耀州窯和景德鎮(zhèn)窯的修削刀具之不同很大一部分原因取決于兩地所代表的地域差異。（圖3）這種差異不僅有地理上的自然差異，更取決于二者的文化差異。南宋陸游在《老學庵筆記》中記“耀州青瓷器謂之越器，以其類余姚秘色也。然極粗樸不佳，惟食肆以其耐久多用之。”這首先是由于耀州窯瓷土質(zhì)地不如南方，特別是景德鎮(zhèn)窯場所用的高嶺土。以耀州窯、磁州窯為代表的北方窯場的瓷器大多胎體較為厚重粗糙，有些甚至使用化妝土，即氧化鋁含量較高的瓷土精制成的泥漿，或浸漬或涂注在泥坯上，用以掩飾泥色、泥質(zhì)的缺陷。雖耀瓷中不乏美器，“極粗樸不佳”的描述未免太過極端，但從中亦體現(xiàn)出了西北地區(qū)粗樸、敦厚的地方人情。而對比景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷器追求薄如蟬翼的清透感及細膩工整的彩繪裝飾，耀瓷在其鼎盛之時的裝飾手法是以灑脫奔放，犀利流暢的刻劃花為主，配以耀瓷剛正渾厚的造型，也正表現(xiàn)出西北地區(qū)淳樸又豪放的獨特地域風格。

圖3 耀州窯瓷器修坯工具（圖片來源：劉曉雪，實地考察拍攝，地點：陜西銅川市陶瓷研究所，2010）

如果說景德鎮(zhèn)的做坯行當里有“三分拉，七分利”之說，那么耀州窯便可以說是“七分拉，三分利”了。耀州窯址附近記于元豐七年（1084 年）德應(yīng)侯碑記的碑文中寫道：“巧如范金，精比琢玉，始合土為坯，轉(zhuǎn)輪就制，方圓大小，皆中規(guī)矩”。由此可見耀州窯的制瓷工匠則是需要在拉制的時候便已經(jīng)基本控制了器物的形體，修坯工所要做的也只是在最后將半干的泥坯上對不夠光滑整潔的部分進行大致修削。同時由于土質(zhì)的區(qū)別，在其他條件相同的基礎(chǔ)上，耀州窯所用瓷土的干燥強度要大大高于景德鎮(zhèn)所用的高嶺土。因此耀瓷必須要在坯體成型固定后不久，即坯體還處于濕潤的程度下就進行大輪廓上的修削，而這相對于干燥強度較低，干燥后仍可進行細部修整的景德鎮(zhèn)瓷坯來說，是不可能達到后者般輕薄、精細的。加上耀州窯與龍泉窯類似，也未能維持住宋時鼎盛的狀態(tài)而衰于明，技術(shù)與工具均未得到很好的延續(xù)和傳承，而這也在一定程度上決定了耀州窯所使用的修削工具不可能達到景德鎮(zhèn)利坯刀那樣多樣且復(fù)雜。

此外，筆者在調(diào)查時還發(fā)現(xiàn)了耀州窯所用的一種較為特別的修削工具。它由一根軟而細長的金屬片構(gòu)成，主要用來修削瓶體的頸部。（圖4）工人將其兩端握在手中，靠手的握力按照坯體造型隨時進行靈活調(diào)節(jié)，配合下面機器的旋轉(zhuǎn)將多余的瓷泥刮去。對比景德鎮(zhèn)利坯所用的隨時鉗咬出不同彎度的條刀，可見二者在不同的地域，不同的使用條件下均起到了相同的作用，即靠不同的調(diào)節(jié)方式表現(xiàn)了工具與手的關(guān)系，同時也是“人-工具-器”的交互關(guān)系，并體現(xiàn)了不同地區(qū)勞動人民的智慧。

圖4 耀州窯修整瓶頸用之特殊用刀（圖片來源：劉曉雪，實地考察拍攝，地點：陜西銅川市陶瓷研究所，2010）

2 從利坯刀看景德鎮(zhèn)特性陶瓷文化的產(chǎn)生原因

景德鎮(zhèn)利坯刀之所以較其他陶瓷產(chǎn)區(qū)的修坯工具顯得更為復(fù)雜、多樣而又自成一系，首先是跟景德鎮(zhèn)嚴密的分工制度分不開的?！肮灿嬕慌鞴ち?，過手七十二，方克成器，其中微細節(jié)目尚不能盡也?！盵2]特別是明清時期御窯廠的建立和燒造，由于其承擔了為宮廷、皇家提供優(yōu)質(zhì)瓷器的任務(wù)，便不惜一切人力物力財力，向高精度發(fā)展，也促使了各項工種分工更細致、更嚴謹。從御器廠的組織和分工來看，是相當完備和細密的，有許多局部操作，大都由專業(yè)性很強的工匠擔任。在御器廠內(nèi)部，已經(jīng)把社會上與制瓷業(yè)有關(guān)的各種手工業(yè)行當包攬無余。[2]雖然在這樣相對專一的勞動方式下難免會出現(xiàn)模式化的現(xiàn)象，但這也正增強了每個工種的勞動者的專業(yè)性，技術(shù)將工人專業(yè)化，生產(chǎn)流水線上的每個工序乃至這個工序的輔助工具均被做到了極致。

景德鎮(zhèn)利坯刀及利坯技術(shù)能夠較其他陶瓷產(chǎn)區(qū)更為先進的原因之二，便是整個社會的經(jīng)濟格局開始發(fā)生變化，而這也促進了景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的飛速發(fā)展，同時帶動了以利坯刀為代表的制瓷工具的技術(shù)跟進。在資本主義萌芽之際，景德鎮(zhèn)制瓷工場手工業(yè)順勢發(fā)展，各種工藝由官窯至民窯均以前所未有的良好態(tài)勢發(fā)展并繼承。景德鎮(zhèn)的民窯，也是到了明代，才開始與農(nóng)業(yè)分離，從分散的四山八塢向市區(qū)集中，逐漸地形成工場，形成街市，形成全國的制瓷中心。這不僅為制坯業(yè)內(nèi)部的不斷分工奠定了技術(shù)基礎(chǔ)，也使一部分工人活的專門技藝和終生職業(yè)成為可能。只要這種可能一但成為現(xiàn)實，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)將要由作坊手工業(yè)向工場手工業(yè)轉(zhuǎn)變。而全國瓷業(yè)至此時，龍泉、耀州等產(chǎn)區(qū)均已衰落，宜興紫砂雖于明始興，但相對于整個大的陶瓷生產(chǎn)來說，終究是屬于上層文人的小眾需求。景德鎮(zhèn)卻借助御窯廠的建立及以青花為代表的各種新型裝飾手法的創(chuàng)造，使得制瓷手工業(yè)規(guī)?；?，更加鞏固了其瓷業(yè)老大的地位。在這種形勢下，景德鎮(zhèn)各項制瓷工種飛速發(fā)展，利坯刀等配套工具也找到了最適宜工匠發(fā)揮出最高水平的形式。

3 結(jié)語

達·芬奇曾認為可敬的工匠技藝是世界的希望，但這種希望卻在現(xiàn)代遭到工業(yè)技術(shù)理性的挑戰(zhàn)。柳宗悅也認為“近代的學術(shù)中有將知識系統(tǒng)化的方法，所以理解抽象的‘事’的人比較多，而觀察具體的‘物’的人比較少。”[4]實際上，不僅是現(xiàn)代，在中國古時相當長一段時期里工匠的地位是非常低下的。 “重提手工勞動，其價值取向不是回到過去，不是主張人們再去沿襲或者抄襲那些早已冷寂的、屬于過去時代的文化創(chuàng)造成果，而是力求把握現(xiàn)在、面向未來?！盵5]伴隨著民族民族意識和文化自信的覺醒，陶瓷工作者們不僅要注重觀念與視野的全球化，同時還要向回追溯，發(fā)掘傳統(tǒng)工具與工藝的歷史和價值。技術(shù)的進步在今天已不僅僅滿足于完成其固有的本職工作，手藝匠人通過工具不僅可以將技術(shù)做到極致，同樣還可以通過手中的工具傳達他們自己的思想和情感，這種情感恰恰也是通過工具這個媒介過渡到器物上從而被記憶和保留下來。正是這樣一件件凝結(jié)了手工匠人思想與情感的工具、器物與一代又一代的手工匠人一起，共同組成了景德鎮(zhèn)的特性陶瓷文化，并影響著更廣范圍工藝文化的誕生、發(fā)展與變革。