李 濤

熊佛西是中國現(xiàn)代戲劇史上一位堪稱高產(chǎn)的劇作家。他的劇本創(chuàng)作時(shí)間，主要集中于20世紀(jì)20年代到40年代。在話劇從創(chuàng)始期邁向成熟期的進(jìn)程中，熊佛西發(fā)揮了不可替代的作用。如果沒有他，這一時(shí)期的戲劇文學(xué)史與演出史將會(huì)在豐富性與色彩感上損失不少。

一位劇作家在戲劇史上地位的確定，取決于其作品傳播的范圍、經(jīng)典化的程度、研究者對其解讀的深度與廣度，從接受的角度而言，還受到一定的時(shí)空之內(nèi)時(shí)代風(fēng)潮、意識形態(tài)、審美變遷的影響。熊佛西劇作的接受史，從縱向上可以分為20世紀(jì)上半葉與下半葉兩個(gè)階段：前一個(gè)階段，創(chuàng)作與接受基本上是同步的，并確立了這些劇作在當(dāng)時(shí)戲劇生活、戲劇研究中的重要地位；后一個(gè)階段，作者主要從事戲劇教育，創(chuàng)作活動(dòng)基本終止，加上政治與社會(huì)的急劇變化，因而其作品的接受受到了較為復(fù)雜的影響。本文試從“熊佛西劇作的發(fā)表、出版與選本傳播”“熊佛西劇作的演出與接受效果”“熊佛西劇作在不同階段的闡釋”這三個(gè)方面進(jìn)行探討。

一、熊佛西劇作的發(fā)表、出版與選本傳播

在同時(shí)代的劇作家中，熊佛西是高產(chǎn)的一位。2000年出版的《熊佛西戲劇文集》稱，其劇作有印本和稿本存世的共計(jì)44部，還不包括早年的幕表戲(1)《熊佛西戲劇文集》編委會(huì)：《熊佛西戲劇文集》，上海：上海文藝出版社，2000年，第1132頁。，但據(jù)《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》記載，熊佛西所作劇本共計(jì)37部，數(shù)量上列于田漢、歐陽予倩所作劇本之后，排第三位(2)董健主編：《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》，南京：南京大學(xué)出版社，2003年。。

現(xiàn)存最早的熊佛西劇作為三幕劇《這是誰的錯(cuò)》，連載于1921年9月27日至10月4日的北平《晨報(bào)副刊》。這一年他21歲，是燕京大學(xué)二年級學(xué)生。此后，他又在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表了《新聞?dòng)浾摺贰肚啻旱妆А?又可寫為《青春的悲哀》)。1924年，他在商務(wù)印書館出版了其第一部戲劇作品集《青春底悲哀》。除了上述三劇，該作品集還收入已經(jīng)公演過的二幕劇《新人的生活》。

熊佛西在1949年之前共出版?zhèn)€人劇作集20種，其中7種為“自選集”性質(zhì)，包括《青春底悲哀》《佛西戲劇》(古城書社版)、《佛西戲劇》第一集至第四集、《佛西抗戰(zhàn)戲劇集》，其余基本上為單部作品，包括《王三》《蘭芝與仲卿》《賽金花》等。

現(xiàn)代報(bào)刊與出版業(yè)的發(fā)達(dá)，為戲劇作品的傳播提供了便利，在此背景下，熊佛西的劇作幾乎都在報(bào)刊發(fā)表后才結(jié)集出版。在當(dāng)時(shí)，相比小說、詩歌與散文的出版，話劇劇本的出版略為滯后。《青春底悲哀》出版時(shí)，國內(nèi)話劇劇本集只有五種，其中郭沫若的《女神》《星空》還算不上純粹的劇作集。至熊佛西的劇作集出版差不多一年后，田漢的劇作集《咖啡店之一夜》方問世。

《青春底悲哀》是作為“文學(xué)研究會(huì)通俗戲劇叢書”第一種出版的，鄭振鐸在《序》中首先說明，出版劇本是為了解決愛美劇團(tuán)的劇本荒，“現(xiàn)在的時(shí)候，通俗的比較成功的劇本，實(shí)有傳播的必要”，“他們在文藝上的價(jià)值如何，我們現(xiàn)在且不必在此討論，但他們在舞臺上的感化力，卻實(shí)比在書本上偉大。這是我們在當(dāng)時(shí)舞臺下所曾親切地感到的”。(3)鄭振鐸：《序》，熊佛西：《青春底悲哀》，上海：商務(wù)印書館，1924年，第1頁—第2頁。

熊佛西劇作的發(fā)表與出版，一開始就有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，即這些作品都是在舞臺上演出過的。另一位序言作者瞿世英充分地肯定了這一點(diǎn)，“為要預(yù)防‘中看不中演’的弊病，所以凡不能排演的劇本他不編，凡他自己不能登臺排演的劇本他不編”，“佛西的作品在藝術(shù)上是否算是成功，先不必說，而他這種自編自演的勇氣，卻是極可佩服的——即此便是他的成功”。(4)瞿世英：《序》，熊佛西：《青春底悲哀》，第3頁—第4頁。

與熊佛西同為文學(xué)研究會(huì)成員的趙景深曾經(jīng)透露：“佛西的《青春的悲哀》，內(nèi)收戲劇四種。好像佛西不大滿意這個(gè)叢書的名稱，所以后來便另行出版《佛西戲劇》一至四集?！?5)趙景深：《熊佛西》，《文壇憶舊》，太原：三晉出版社，2015年，第50頁。這個(gè)說法的后一句不夠準(zhǔn)確?！肚啻旱妆А烦霭嫒旰?，熊佛西以古城書社的名義出版了《佛西戲劇》，收入《一片愛國心》《洋狀元》《童神》這三部劇作，并不包含此前《青春底悲哀》所收的劇作，但劇作集的書名中含有作者的名字，這在現(xiàn)代劇作家中卻是首例，也說明了戲劇文學(xué)的地位在發(fā)生變化，而劇作家也希望提高自己在讀者閱讀活動(dòng)中的影響力。次年，《洪深劇本創(chuàng)作集》出版，《田漢戲曲集》《西林獨(dú)幕劇》《上沅劇本甲集》也相繼問世。

熊佛西具有很強(qiáng)的宣傳意識。《佛西戲劇》出版時(shí)，古城書社辦事處在《大公報(bào)》刊登了廣告：“熊佛西先生所編的戲劇，早已譽(yù)滿中外，而《一片愛國心》一劇，更為人所稱道，國內(nèi)各著名學(xué)校，排演是劇者，已百有余次，而本社近日又接得詢問出版及預(yù)定之函多起，其價(jià)值可知。是編匯集《一片愛國心》《洋狀元》及其他各劇而成。各學(xué)校欲排演熊先生的戲劇及愛讀熊先生的戲劇者，幸速購買?！?6)《佛西戲劇》廣告，《大公報(bào)》，1927年11月3日。在熊佛西主編的《戲劇與文藝》中也刊登了這樣的書訊，“熊先生的戲劇，是久已馳名的，大概不必我們再來介紹，這本書便是熊佛西先生，十余年來對于戲劇上的一部杰作；也可以說是精華。本冊所集的《一片愛國心》《洋狀元》《童神》都經(jīng)國內(nèi)各地排演過百次以上，結(jié)果都是很好”，“相信一定會(huì)得到許多的暗示”，“和思想上的革命”。(7)《佛西戲劇》廣告，《戲劇與文藝》，1929 年第1卷第1期。這兩則廣告所要告知讀者的，除了書籍本身的基本信息，還強(qiáng)調(diào)了作者的知名度、所收劇本的演出成績，更重要的是還表達(dá)了新的思想，這是五四運(yùn)動(dòng)之后相當(dāng)一部分新文學(xué)出版物的推廣策略。

1930年，新的《佛西戲劇》由商務(wù)印書館出版第一集和第二集，第一集在此前古城書社版《佛西戲劇》的基礎(chǔ)上，增加了四幕劇《蟋蟀》，而第二集所收的《王三》《蘭芝與仲卿》《藝術(shù)家》等五個(gè)劇本，都作于1928年，有著明顯的編年意圖?！斗鹞鲬騽　返谌偷谒募?933年出版，除獨(dú)幕劇《偶像》作于1922年之外，其余8部創(chuàng)作于1929年至1932年之間，均為前兩集之后的作品。這套書幾乎囊括了熊佛西一生最重要的劇作。如果不是細(xì)加比較，后世的讀者一般不易弄清楚古城書社版《佛西戲劇》與商務(wù)印書館版《佛西戲劇》的關(guān)系。我們不清楚熊佛西當(dāng)時(shí)采用相同書名的做法是出于何種考慮，但畢竟商務(wù)印書館在社會(huì)影響、讀者數(shù)量、傳播范圍上遠(yuǎn)超古城書社，而熊佛西在戲劇界的地位也正處在上升期，商務(wù)印書館的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)又極大地?cái)U(kuò)展了熊佛西劇作的讀者群。

當(dāng)時(shí)商務(wù)印書館的新書固定在《申報(bào)》上發(fā)布廣告，《佛西戲劇》第一集和第二集的廣告，刊登在1930年6月24日第四版的顯著位置?！洞蠊珗?bào)》也為此刊發(fā)廣告，“國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任熊佛西君”，“其近年所作各劇，在各地實(shí)行排演者，現(xiàn)由熊君編為《佛西戲劇》第一集、第二集出版，各一冊，商務(wù)印書館發(fā)行，每冊定價(jià)大洋八角。第一集凡四?。骸扼啊贰兑黄瑦蹏摹贰堆鬆钤贰锻瘛贰５诙参鍎。骸锻跞贰端囆g(shù)家》《蘭芝與仲卿》《詩人的悲劇》《喇叭》。各劇多含有理想成分，而于戲劇編演之技術(shù)均甚注重。各劇排演之日，評者甚多，故今不贅”。(8)《佛西戲劇》第一集、第二集廣告，《大公報(bào)》，1930年7月7日。

新文學(xué)出版物的廣告，許多由作者自撰(魯迅、巴金等作家也都自撰作品廣告)?！斗鹞鲬騽　返膹V告不知出自何人之手。與此前兩則相比，該廣告強(qiáng)調(diào)了作者的身份與編劇技巧，以及“理想成分”，這些也是熊佛西本人希望傳達(dá)給讀者、觀眾的重要信息?？梢娫搹V告由熊佛西自撰的可能性是比較大的。

1942年7月，重慶華中圖書公司出版了《佛西抗戰(zhàn)戲劇集》，收獨(dú)幕劇《囤積》《搜查》《人與傀儡》《無名小卒》及三幕劇《中華民族的子孫》這五個(gè)劇本。同年，重慶中華書局、重慶新生圖書文具公司也緊隨其后出版此書，足見在全面抗戰(zhàn)背景下，熊佛西的這些通俗作品受到讀者何等的追捧。自同年9月開始，三幕劇《袁世凱》在桂林的雜志《文學(xué)創(chuàng)作》上連載，這也標(biāo)志著熊佛西這一創(chuàng)作階段的結(jié)束。

時(shí)至今日，我們已經(jīng)很難獲取民國期間熊佛西的劇作集的印數(shù)等信息，但一些零星的史料還是證明了這些圖書傳播較廣。學(xué)者趙景深曾經(jīng)買了一部全四冊的《佛西戲劇》(9)趙景深：《記熊佛西》，《文壇回憶》，重慶：重慶出版社，1985年，第68頁。；熊佛西同時(shí)代作家、藏書家唐弢收藏了《青春底悲哀》《賽金花》《中華民族的子孫》《佛西抗戰(zhàn)戲劇集》《〈過渡〉及其演出》，共計(jì)5種熊佛西劇作(10)陳建功主編：《唐弢藏書·圖書總錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年。；20世紀(jì)末，還有人在北京的舊書店淘到阿英所藏的商務(wù)印書館版《佛西戲劇》第一集(11)宋慶森：《書海珠塵——漫話老版本書刊》，北京：新華出版社，2001年，第56頁。。

1958年6月，熊佛西新作《上海灘的春天》由位于上海的新文藝出版社出版，印數(shù)4000冊。兩年后，該劇被指歌頌、美化資產(chǎn)階級。七年后，熊佛西因病辭世。2000年，由上海戲劇學(xué)院(熊佛西為之效力20年的工作單位)出資，上海文藝出版社出版了兩卷本《熊佛西戲劇文集》，印數(shù)2100冊，選收了熊佛西的15部劇作以及多篇論劇文章。這是半個(gè)多世紀(jì)以來，作為劇作家的熊佛西第一次較為完整地站在世人面前。這一年恰逢他的百年誕辰。

在被收入戲劇集之前，熊佛西的劇作多以報(bào)刊作為首發(fā)載體，這些報(bào)刊主要包括《晨報(bào)副刊》《東方雜志》《文學(xué)周報(bào)》《小說月報(bào)》《益世報(bào)》《戲劇與文藝》《國聞周報(bào)》《大公報(bào)》《北平實(shí)報(bào)》《戲劇崗位》《文學(xué)創(chuàng)作》《天下文章》等。上述報(bào)刊的背景及其與熊佛西的關(guān)系各不相同，如《晨報(bào)副刊》是當(dāng)時(shí)國立藝術(shù)學(xué)院戲劇系的理論陣地，“國劇運(yùn)動(dòng)”的重要文章也都是在這里發(fā)表；《文學(xué)周報(bào)》《小說月報(bào)》由文學(xué)研究會(huì)主辦，是熊佛西的“娘家”；《戲劇與文藝》《戲劇崗位》《文學(xué)創(chuàng)作》由熊佛西本人主編或編輯，相當(dāng)于“自留地”?？傮w上說，上述報(bào)刊中無論是大眾媒體，還是文學(xué)界、戲劇界的專業(yè)刊物，在當(dāng)時(shí)都有較大的影響。

熊佛西劇作的傳播與經(jīng)典化過程中，除了劇作集的出版與劇作的報(bào)刊登載，各類選本也發(fā)揮了重要作用?，F(xiàn)代話劇作品數(shù)量的增長與演出的增多，導(dǎo)致選本應(yīng)運(yùn)而生，對推介與傳播新興戲劇功不可沒，對出版業(yè)而言，這還是一個(gè)增加收入的途徑。

目前見到的最早收入熊佛西劇作的選本為《當(dāng)代文粹》(汪倜然編，上海世界書局1930年12月出版)。該書收錄的作品覆蓋了論文、小品、小說、戲劇、詩歌、評論等體裁，作家則包括胡適、蔡元培、梁啟超、周作人、魯迅、茅盾、郭沫若、冰心、宋春舫等，戲劇作品僅有兩部：熊佛西的《王三》和歐陽予倩的《劉三妹》。

此后，一些現(xiàn)代文學(xué)或戲劇的選本，也收入了熊佛西的劇作，現(xiàn)將其中比較重要的按出版時(shí)序排在表1中。

表1

(續(xù)表1)

(續(xù)表1)

通過對20世紀(jì)三四十年代的戲劇選本進(jìn)行歸納與梳理，可以發(fā)現(xiàn)，熊佛西的《一片愛國心》《王三》《蘭芝與仲卿》最為選家青睞。這說明，熊佛西劇作入選的情況與戲劇界的評價(jià)基本相符。

其中，洪深應(yīng)良友圖書公司之邀編選的《中國新文學(xué)大系·戲劇集》有些不同。此版《大系》作為新文學(xué)第一個(gè)十年的總結(jié)性文獻(xiàn)集，其歷史價(jià)值毋庸多言；洪深編選的《大系》中的《戲劇集》，無論所收劇目，還是所寫的《導(dǎo)言》，都是對現(xiàn)代話劇十年初始期的重要總結(jié)。然而，該《戲劇集》選收的熊佛西劇作不是《一片愛國心》《王三》《藝術(shù)家》《蘭芝與仲卿》等各方面評價(jià)較高的代表作，而是排名靠后的《洋狀元》一劇。從洪深所作的《導(dǎo)言》看，他對熊佛西是不太推崇的，甚至進(jìn)行了強(qiáng)烈的抨擊。洪深選諸家劇本，重在保留文獻(xiàn)，并不意味著對劇本的肯定。關(guān)于熊佛西的《洋狀元》，洪深就表示，“這也代表一種作風(fēng)，所以收在這里”。(12)洪深：《導(dǎo)言》，洪深編選：《中國新文學(xué)大系·戲劇集》，上海：良友圖書公司，1935年，第82頁。戲劇集所收的其他劇本，無論何種“作風(fēng)”，基本上都是這位劇作家的代表作，而熊佛西的劇作《洋狀元》顯然不是?！堆鬆钤肥且怀鐾ㄋ椎闹S刺性的鬧劇，確實(shí)有思想淺白、追求外部動(dòng)作趣味性的毛病，但它不能代表熊佛西的全部“作風(fēng)”，從這點(diǎn)上說，選家的眼光是有失客觀與公正的。以洪深在戲劇界的影響及其左翼戲劇家的身份，他在《導(dǎo)言》中對各位劇作家的評價(jià)幾乎成為不刊之論，而他對熊佛西劇作的某些偏見，對此后熊佛西劇作的接受產(chǎn)生了負(fù)面的影響。

1949年以后，熊佛西的劇作再未出現(xiàn)于各類選本中，直到1979年，北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、北京師范學(xué)院這三所院校的中文系中國現(xiàn)代文學(xué)教研室主編了中國現(xiàn)代文學(xué)參考資料《獨(dú)幕劇選》，選入熊佛西的《醉了》。該書第二冊附錄《中國現(xiàn)代多幕劇選目》，《一片愛國心》《屠戶》名列其中。據(jù)稱該書是在教育部的領(lǐng)導(dǎo)下編選的，編選過程中得到周揚(yáng)、夏衍等前輩的指導(dǎo)與幫助。1984年，中國社科院文學(xué)所現(xiàn)代文學(xué)研究室編選的《中國現(xiàn)代獨(dú)幕話劇選1919—1949》由人民文學(xué)出版社出版，其中第一卷收入熊佛西的《新聞?dòng)浾摺贰端囆g(shù)家》《醉了》。1985年，《中國新文學(xué)大系1927—1937》出版，此版《大系》中的《戲劇集》共收錄三十多個(gè)劇本，其中包括熊佛西1934年創(chuàng)作的三幕劇《?！贰Ｓ诹嬖凇缎颉分袑@一時(shí)期的左翼劇作家進(jìn)行了充分的論述后，對李健吾、熊佛西、曹禺三人進(jìn)行了評點(diǎn)：“李健吾和熊佛西都是有成績的劇作家。本集所選的李健吾的《這不過是春天》、熊佛西的《?！罚莾晌粍∽骷耶?dāng)年的代表作。兩個(gè)劇本都從特定的角度，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾，而結(jié)構(gòu)(的)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)的富于戲劇性，對話的流暢，反映了兩位戲劇家較高的戲劇水平。”(13)于伶：《序》，《中國新文學(xué)大系1927—1937》第十五集(《戲劇集》一)，上海：上海文藝出版社，1985年，第16頁。這幾種在當(dāng)時(shí)頗有影響的選本對熊佛西劇作地位的重新確認(rèn)，意味著其接受史有了新的開端。1999年，作為上海戲劇學(xué)院專業(yè)教材的《中國話劇名著選讀》(丁羅男主編)公開出版，選入熊佛西的《醉了》。該教材編者在評析中明確地說：“《醉了》又名《王三》，是熊佛西早期影響很大的一部代表作，曾被譽(yù)為‘五四’以來最佳獨(dú)幕劇之一?！?14)丁羅男主編：《中國話劇名著選讀》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年，第24頁。

熊佛西的劇本中被翻譯成外文發(fā)表與出版的，目前已知的有以下幾種：《王三》英譯本刊載于北平《輔仁雜志》1931年第5期至第6期(15)1942年，據(jù)熊佛西本人透露，《一片愛國心》“已經(jīng)有英德譯本”，參見熊佛西：《學(xué)習(xí)戲劇的一段回憶》，《熊佛西戲劇文集》編委會(huì)：《熊佛西戲劇文集》，第1018頁。；《上海灘的春天》俄譯本刊載于蘇聯(lián)的《現(xiàn)代戲劇選集》1959年第13期(16)上海戲劇學(xué)院熊佛西研究小組：《熊佛西生平紀(jì)事》，《現(xiàn)代戲劇家熊佛西》，北京：中國戲劇出版社，1985年，第225頁。；德譯本則有兩種，為《中國的農(nóng)民生活：三個(gè)鄉(xiāng)村生活劇本》(由日本東京德國自然和民族學(xué)學(xué)會(huì)于1938年出版，收入《屠戶》《鋤頭健兒》《?！?和《近年的十一個(gè)中國歌劇劇本》(由德國斯圖加特斯丹納出版社于1993年出版，收入《一片愛國心》)(17)(德)顧彬：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，范勁等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第173頁。。

二、熊佛西劇作的演出與接受效果

熊佛西一直強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)當(dāng)“可讀可演”，其劇作的演出次數(shù)和觀眾人數(shù)在業(yè)內(nèi)首屈一指。一方面，他注重戲劇的演出效果，不寫不能排演的戲；另一方面，他的作品內(nèi)容新、手法新，觀賞性很強(qiáng)。他的劇作演出史大致可分為三個(gè)階段：一、校園戲劇時(shí)期，主要在“國立北京藝術(shù)專門學(xué)校”(簡稱“藝?！?和“北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院”的戲劇系；二、農(nóng)村戲劇時(shí)期，主要在河北定縣的“中華平民教育促進(jìn)會(huì)”(簡稱“平教會(huì)”)；三、新中國時(shí)期，主要在上海。

校園演出是劇作的實(shí)驗(yàn)場，也是劇作家的作品獲得最初肯定的平臺。據(jù)統(tǒng)計(jì)，上述院校的戲劇系1926年1月至1929年7月的前7次公演中，共演出14個(gè)劇目，其中7個(gè)是熊佛西的作品，包括《一片愛國心》《孫中山》《藝術(shù)家》《醉了》《蟋蟀》，有的劇目演了兩次。(18)劉尚達(dá)：《“北大”藝術(shù)學(xué)院戲劇系史略》，閻折梧編：《中國現(xiàn)代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1986年，第56頁。這一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)可供演出的劇本較為缺乏，另一方面是因?yàn)樽鳛榻虒W(xué)內(nèi)容，這些劇目時(shí)常是熊佛西本人擔(dān)任監(jiān)制、導(dǎo)演，這樣更便于溝通與輔導(dǎo)?！八噷Ｐ觥笨扇菁{四五百人，觀眾多為青年學(xué)生，《一片愛國心》連續(xù)演出一個(gè)多月，不少觀眾來信要求續(xù)演。(19)劉靜沅：《國立北京藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系及北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系綜述(1925—1933)》，閻折梧編：《中國現(xiàn)代話劇教育史稿》，第37頁—第38頁。戲劇系排演的這些作品，許多是首演，為當(dāng)時(shí)還很沉寂的北平劇壇注入了青春的氣息，為話劇培養(yǎng)和積累了觀眾。

《晨報(bào)》曾刊載過許君遠(yuǎn)的一篇?jiǎng)≡u，作者在觀看了戲劇系第12次公演后，著重談了對《模特兒》一劇的觀感：“這本(部)戲劇的確十分可愛，一方面表現(xiàn)出現(xiàn)代中國的一般思想與見解，一方面在對話上用了不少的俏皮話，給觀眾以很多的安慰?！痹S君遠(yuǎn)還對自己看過的熊佛西的其他作品進(jìn)行了評點(diǎn)：“《一片愛國心》包含不少深長的意思，已被人公認(rèn)作(是)他的最大杰作，同時(shí)也是中國現(xiàn)在戲劇中很少見的一篇作品。他的《醉了》也受很多人的推崇，不過其中太缺乏鮮艷趣味，自始至終，充滿著陰沉的空氣，使觀眾陷入些微恐怖之中，而生不少凄惶之感。再則人生意味太濃厚了，或是‘問題’太多，表演起來極不容易(如蕭伯納的作品不易上舞臺便是一例)，所以我看到過好幾次好幾處演《醉了》，都不能十分深刻、成功?！?20)許君遠(yuǎn)：《劇后》，《晨報(bào)》，1931年4月22日。可見，在媒體評論者看來，《一片愛國心》《醉了》不僅代表了熊佛西劇作的最高成就，而且在當(dāng)時(shí)劇壇也是不可多得的佳作。早前，熊佛西在燕大劇團(tuán)排演的《新聞?dòng)浾摺繁闶恰叭珖鴮W(xué)校所最歡迎之劇本之一”。(21)徐慕云：《中國戲劇史》，上海：上海古籍出版社，2001年，第132頁。校園是中國話劇的發(fā)祥地之一，熊佛西的劇作通過校園平臺，向更大的范圍輻射。

不過，對于熊佛西在教學(xué)中大量排演自己的劇作，也曾有人詬病，“演員雖好，惟惜所演多為熊佛西之作品”。(22)《沙漠的舞臺上只看見老熊》，《文藝新聞》第17號，1931年7月6日。不知道是否由于上述原因，抗戰(zhàn)后他到上海做了調(diào)整。他在上海市立實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校(簡稱“劇?！?表演班主持了1946年5月18日至19日的劇校小劇場演出，劇目為他自己的《醉了》與陳白塵的《未婚夫妻》，演出三場，觀眾1126人次，導(dǎo)演是吳仞之。(23)顧振輝編：《上海戲劇學(xué)院·民國史料匯編》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2015年，第428頁。而他在主持劇校期間，歷次公演從未排過自己的作品。其實(shí)，這也反映了不同時(shí)期話劇創(chuàng)作的情況。早期熊佛西大量地排自己的戲，恐怕主要出于對劇本荒的無奈，后期劇本多了，他也便有了更多挑選的余地。

如果說面向?qū)W生的演劇，迎合的是精英階層的審美，那么熊佛西自1932年起在河北定縣從事的農(nóng)村戲劇工作，則走到了另一極——面向不識字的農(nóng)民。這是他主動(dòng)放低身段、試圖改變社會(huì)的理想主義行動(dòng)。農(nóng)民出身的熊佛西一向主張戲劇的大眾化、通俗化，這次“農(nóng)村戲劇大眾化實(shí)驗(yàn)”正是一個(gè)好機(jī)會(huì)。

在定縣最初的演出中，演員為“平教會(huì)”職員、戲委會(huì)練習(xí)生等。據(jù)統(tǒng)計(jì)，兩年之中當(dāng)?shù)乜偣才e辦了12次公演和若干次特別公演，劇目主要為熊佛西的作品，包括《臥薪嘗膽》《喇叭》《鋤頭健兒》《屠戶》《政大爺》《一片愛國心》《蘭芝與仲卿》《?！返龋莩鋈鄨?，觀眾達(dá)兩萬四千多人次。(24)中華平民教育促進(jìn)會(huì)：《農(nóng)村戲劇》，中華平民教育促進(jìn)會(huì)，1934年，第17頁。更令人驚喜的是，從1934年1月到3月，馬家寨村劇團(tuán)、沈家莊劇團(tuán)、東不落崗村劇團(tuán)等由農(nóng)民組成的劇團(tuán)在各村舉行“農(nóng)民劇團(tuán)游行公演”，觀看熊佛西劇作《屠戶》的觀眾達(dá)七千多人次。(25)中華平民教育促進(jìn)會(huì)：《農(nóng)村戲劇》，第20頁。一次上演時(shí)，觀眾席最后排忽然站起一個(gè)青年農(nóng)民，他向臺上連喊“揍死孔屠戶”。觀眾的共鳴，來自于劇作高度的生活化與真實(shí)性。演《屠戶》的劇團(tuán)到了鄉(xiāng)村，必有人在臺下說：“這個(gè)孔屠戶連我這村里都有好幾個(gè)呢?！?26)中華平民教育促進(jìn)會(huì)：《農(nóng)村戲劇》，第10頁。

熊佛西非常關(guān)心農(nóng)民對他的劇作的反應(yīng)。一次，《臥薪嘗膽》公演閉幕后，他問觀眾是否看明白了這部劇的用意，觀眾一致回答：“是叫我們愛國的！”熊佛西和觀眾繼續(xù)以一問一答的方式進(jìn)行交流?！笆裁唇小P薪’？”“‘臥薪’是叫我們不要睡好的！”“什么叫‘嘗膽’？”“這是叫我們吃苦?！薄皡峭跤袃蓚€(gè)臣子，你們喜歡那(哪)一個(gè)？”“喜歡伍子胥。”熊佛西緊接著又問：“為什么？”觀眾回答：“因?yàn)樗麗蹏?！?27)述初：《〈臥薪嘗膽〉與〈愛國商人〉的公演》，《農(nóng)民周刊》，1932年第7卷第14期。這一問一答，令人想起白居易“老嫗?zāi)芙狻钡牡涔?，也印證了廣大農(nóng)民觀眾對熊佛西作品的認(rèn)同與歡迎。

1930年代，熊佛西劇作仍然是全國眾多愛美劇團(tuán)的選擇。九一八事變之后，《一片愛國心》在全國各地頻繁上演?！皣！边€演出過他的《王四》(即《屠戶》)、《一對近視眼》《中華民族的子孫》。僅1935年，就有北平、河北保定、江蘇南通、湖北武漢、天津等地的8個(gè)劇團(tuán)排演了《屠戶》《喇叭》《醉了》《藝術(shù)家》《蘭芝與仲卿》《模特兒》等劇。(28)林寒流：《一九三五年之中國劇團(tuán)鳥瞰》，《綢繆月刊》，1936年第2卷第5期。

自20世紀(jì)40年代末開始，熊佛西劇作演出史上出現(xiàn)了長達(dá)近十年的空白?？陀^上講，他的戲劇創(chuàng)作從20世紀(jì)40年代初便已停止。在一個(gè)嶄新的時(shí)代，他偏居一隅，遠(yuǎn)離戲劇活動(dòng)的中心。他的那些舊作已經(jīng)顯得不合時(shí)宜。這種回避，隱約地傳達(dá)出一種顧慮，而觀眾和讀者也把他遺忘了。

1956年，在相對寬松的環(huán)境下，熊佛西創(chuàng)作了四幕劇《上海灘的春天》。該劇本發(fā)表于1956年《劇本·話劇專刊》的第4輯。該劇次年1月19日起由上海人藝在上海藝術(shù)劇場(即早先的蘭心戲院)公演，他本人任導(dǎo)演，共演出59場。這一年，上海話劇舞臺上演的話劇有《人間樂園》《同甘共苦》《布谷鳥又叫了》《復(fù)活》《萬水千山》等(其中《人間樂園》為保加利亞劇本，《復(fù)活》的編劇為夏衍》)，此外上海還舉辦了“蘇聯(lián)話劇片段晚會(huì)”。當(dāng)時(shí)看起來風(fēng)平浪靜，沒有什么異樣，但不久就山雨欲來風(fēng)滿樓了。

1960年1月，《上海灘的春天》單行本出版一年多后，《劇本》雜志發(fā)表長文，對其進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評。該文章作者認(rèn)為，《上海灘的春天》“用資產(chǎn)階級觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了對資本家的‘團(tuán)結(jié)’”。(29)曲六乙：《評〈上海灘的春天〉》，《劇本》，1960年第1期。同一期雜志上還有批判《同甘共苦》《布谷鳥又叫了》等“第四種劇本”的幾篇文章，火藥味甚濃。緊隨其后，《戲劇報(bào)》又發(fā)表了文章《〈上海灘的春天〉歌頌的是什么? 》，調(diào)門有所提高。該文章作者認(rèn)為，這部戲“是歌頌、美化資產(chǎn)階級，為資本家擦胭脂抹粉”，“為什么熊佛西先生會(huì)寫出這樣的劇本呢？這主要是作者的資產(chǎn)階級世界觀沒有得到改造，出于階級本能地為資產(chǎn)階級捧場”。(30)陳文華、丁可、李森：《〈上海灘的春天〉歌頌的是什么? 》,《戲劇報(bào)》，1960年第3期。此文的三位作者當(dāng)時(shí)來自中華全國工商業(yè)聯(lián)合會(huì)。

作為劇作家的熊佛西，從此在舞臺上消失了，他越來越多地將精力投入到上海戲劇學(xué)院的管理和建設(shè)中去。然而，《上海灘的春天》并未被視為他的“天鵝之歌”，后世幾種通行的當(dāng)代戲劇史著作，對其或只字不提，或只是寥寥數(shù)語。2000年，中國話劇藝術(shù)研究會(huì)編《中國話劇五十年劇作選》，20世紀(jì)50年代的劇作入選18部，熊佛西的這部作品落選；1999年上海文藝出版社出版的《上海五十年文學(xué)創(chuàng)作叢書·話劇卷》也沒有收入該作品。

一部作品的遭遇，自其面世始，便不由作者個(gè)人所決定。有的作品一鳴驚人，卻最終無人提及；有的作品塵封多時(shí)，卻一朝洛陽紙貴。從接受的角度講，這些皆為可以解釋的正?，F(xiàn)象。然而，如《上海灘的春天》這樣“兩頭不討好”的情形，說明了20世紀(jì)下半葉中國戲劇生態(tài)之復(fù)雜和劇作家創(chuàng)作之艱難。對熊佛西這樣一位從“五四”時(shí)期走來又歷經(jīng)沉浮的知識分子來說，上述問題尤為突出。

總體而言，熊佛西劇作的演出活動(dòng)雖然有其鮮明的特征，但過于集中在校園與鄉(xiāng)村，觀眾結(jié)構(gòu)相對單一。與曹禺、郭沫若等劇作家的作品相比，熊佛西的劇作很少由職業(yè)劇團(tuán)演出，幾乎沒有名導(dǎo)演、名演員的參與，也就不能俘獲更多城市觀眾的心。在劇作文本的傳播上，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在絕大部分同時(shí)代劇作家的前面，且他的作品又都是難得的“場上之曲”，但過多的“自產(chǎn)自銷”，限制了更豐富的舞臺呈現(xiàn)，最終削弱了接受效果。

2010年，上海文藝出版社《海上文學(xué)百家文庫》之《熊佛西 余上沅 顧仲彝 李健吾卷》，收錄了《上海灘的春天》《青春的悲哀》《過渡》這三個(gè)劇本，這更多是出于文獻(xiàn)留存的考慮。2015年，上海戲劇學(xué)院公演《一片愛國心》，紀(jì)念上海戲劇學(xué)院建校70周年。這是在“校慶”背景下熊佛西名作的再次亮相，雖然影響有限，但仍然值得記上一筆。

三、熊佛西劇作在不同階段的闡釋

熊佛西劇作的闡釋史有過幾次起伏，總體上呈現(xiàn)一條先抑后揚(yáng)的曲線。最初，一些戲劇批評家出于對新興戲劇“恨鐵不成鋼”的心理，對熊佛西的作品有不少指摘，但還是充分肯定他的熱情和他對劇運(yùn)所做的貢獻(xiàn)。稍后，相關(guān)批評便集中于熊佛西倡導(dǎo)的“趣味論”以及他與文明戲的關(guān)系。伴隨著熊佛西創(chuàng)作內(nèi)容與戲劇活動(dòng)的變化，這些討論不再是戲劇界關(guān)心的話題，卻通過一些研究著作得以固化。20世紀(jì)40年代末以后的一段時(shí)期，對熊佛西作品的闡釋幾乎是一片空白。1957年，熊佛西的舊作《王三》的重新發(fā)表引發(fā)了激烈的爭議，并“殃及”其新作《上海灘的春天》。一直到20世紀(jì)80年代末，隨著對現(xiàn)代文學(xué)史上一些作家、作品的解禁，戲劇界才開始重啟對熊佛西劇作的闡釋。一系列戲劇史重新書寫之后，他的“中國現(xiàn)代話劇拓荒者”的歷史地位終于確定了。

1926年4月，熊佛西的諍友聞一多在美國讀了《長城之神》后表示：“佛西之作自有進(jìn)步，但太注意于舞臺機(jī)巧，行文尚欠沈著(intensity)?！甭勔欢嗵岢鲋腋妫骸胺鹞魅绮蛔镂饮u直，則請為進(jìn)一言曰：‘佛西之病在輕浮，輕浮故有情操而無真情(sentiment與emotion)之分也。’情操而流為感傷或假情，sentimentality則不可救藥矣。佛西乎，岌岌乎殆哉！”(31)聞一多：《致梁實(shí)秋、熊佛西》，《聞一多書信選集》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第208頁。引文中的“沈著”今大多寫為“沉著”。這是一封私人信件，熊佛西如何作答不得而知，但他的“戲劇應(yīng)以趣味為中心”的主張是一以貫之的，這也招致了一些尖銳的批評。

1929年，泰東書局出版了培良(即向培良)的《中國戲劇概評》，作者對當(dāng)時(shí)“漆黑一團(tuán)”“薄弱可憐”的戲劇界極為不滿，“國劇運(yùn)動(dòng)”是他主要的抨擊對象。他縱論陳大悲、丁西林、胡適之、熊佛西、田漢、郭沫若等人的創(chuàng)作。關(guān)于熊佛西，他用了3500字的篇幅，僅次于對田漢、郭沫若的評論。向培良首先指出，熊佛西“在技術(shù)上比胡適之稍好”，但是，“他很像陳大悲，知道用一些方法吸引觀眾的趣味，雖然他的方法常常是失敗的”。接下來，向培良結(jié)合《新聞?dòng)浾摺贰缎氯说纳睢贰哆@是誰的錯(cuò)》《青春底悲哀》這幾部作品，歷數(shù)了熊佛西劇作在題材、思想、人物、結(jié)構(gòu)等方面與陳大悲劇作的相似之處。對于熊佛西赴美以后的創(chuàng)作，向培良更是痛心疾首，“像《洋狀元》那樣一篇趨于卑劣的趣味的作品，實(shí)在比以前淺薄地說些青年自覺之類的話還要壞的(得)多”，“他把從前比較忠實(shí)的(雖然是淺淺的)態(tài)度丟了，而跑到創(chuàng)造官感底(的)趣味的路上，而技術(shù)的拙劣，則還是跟從前一樣的”。(32)培良：《中國戲劇概評》，上海：泰東書局，1929年，第18頁—第19頁。向培良時(shí)年21歲，持論之偏頗顯而易見。

幾年后，馬彥祥在《現(xiàn)代中國戲劇》一文中對熊佛西的評價(jià)則公允很多。他首先指出熊佛西受陳大悲影響至深，隨后，他從時(shí)代的角度剖析說：“作者因?yàn)槭芰宋逅男挛幕汲钡挠绊懀幸獾責(zé)o意地都在宣傳新舊思想的沖突，而且想給與(予)一個(gè)解決的機(jī)會(huì)和方式。但是因?yàn)樽髡叩募记傻牟皇炀?，不知道用暗示的方法，所以每篇?jiǎng)《枷萑?于)同樣的結(jié)構(gòu)”，“故意在趣味上用力”。(33)馬彥祥：《現(xiàn)代中國戲劇》，馬彥祥：《戲劇講座》，上海：現(xiàn)代書局，1932年，第233頁。

緊跟著，劍嘯在《劇學(xué)月刊》發(fā)表長文《中國的話劇》，對《一片愛國心》《醉了》給予很高的評價(jià)，但對熊佛西的其他作品，如《喇叭》《模特兒》《蘭芝與仲卿》等幾乎是全盤否定，認(rèn)為熊佛西的其他創(chuàng)作“沾染著極重的陳大悲派風(fēng)味”，“力圖以諷刺做劇本的中心，以趣味做情節(jié)的靈魂”。(34)劍嘯：《中國的話劇》，《劇學(xué)月刊》，1933年第2卷第7期、第8期。

這些文章一致將熊佛西置于“文明戲余孽”陳大悲的陰影之下，為這些評論者理想中的現(xiàn)代話劇樹立一個(gè)對立的典型，這反映了在話劇成熟期的前夜，劇作家、劇評家與一部分知識分子觀眾的集體焦慮。

在前述良友圖書公司1935年出版的《中國新文學(xué)大系·戲劇集》中，洪深的長篇《導(dǎo)言》對熊佛西其人其劇進(jìn)行了帶有情緒色彩的評價(jià)，他指出：“熊佛西是和陳大悲很接近的；他自己也說，他受了陳大悲不少‘輔助’。他的寫劇手法，到今天為止，還不能越出陳大悲的范圍——他也是一味地想刺激觀眾，但沒有大悲刺激得有力。”(35)洪深：《導(dǎo)言》，第80頁。對于洪深的說法，當(dāng)時(shí)便有人指出：“洪深戲劇導(dǎo)言對北方情形或因生疏，如對李健吾、萬家寶(曹禺)最先出演成功不提及，或因私人愛憎，如對熊佛西批評，有意抹殺一點(diǎn)事實(shí)?！?36)炯之：《讀〈新文學(xué)大系〉》，《大公報(bào)》，1935年11月29日。

不同的聲音一直存在。在此前的1934年，北新書局《現(xiàn)代戲劇選》的編者就表示：“熊佛西的作品，以《一片愛國心》最受觀眾歡迎，然論藝術(shù)價(jià)值自以《王三》為高?！?37)戴仲方、胡南翔：《編者序》，戴仲方、胡南翔編：《現(xiàn)代戲劇選》(上)，北京：北新書局，1934年，第3頁。而在良友圖書公司版《大系》的《戲劇集》出版后，1937年，一位署名沈曙的讀者撰寫了一篇《佛西戲劇》的書評，肯定熊佛西作品的藝術(shù)價(jià)值“是與歷史一同存在的”，他在分析了幾個(gè)劇本后指出，“佛西先生的劇本大半都是帶著嚴(yán)肅的滑稽趣味，軟性的作品是很少的。即使有些劇本中寫了一些軟性的題材，如《詩人的悲劇》和《藝術(shù)家》兩個(gè)劇本，但是結(jié)論還是嚴(yán)肅的”。(38)沈曙：《讀〈佛西戲劇〉》，《華年》，1937年第6卷第9期。比起同時(shí)期戲劇界內(nèi)部對熊佛西的評價(jià)，這些來自媒體的聲音更加真實(shí)地反映了熊佛西劇作的影響力。

相比之下，上述時(shí)期的文學(xué)史家之中下筆較為中立、客觀的是王哲甫，他出版于1933年的《中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》,是第一部新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史專論，熊佛西的劇作進(jìn)入了他的視野。王哲甫對熊佛西這一階段的創(chuàng)作進(jìn)行了詳盡的描述，他評論熊佛西的第一本劇作集《青春底悲哀》，“所表現(xiàn)的不外是家庭問題，婚姻問題，勞資問題，雖說情節(jié)淺顯，卻正適合一般觀眾的心理”。談到《佛西戲劇》第一集、第二集時(shí)，他認(rèn)為，“《蟋蟀》已帶了神秘的色彩，普通觀眾，不易了解?！兑黄瑦蹏摹非楣?jié)曲折，結(jié)構(gòu)完美，最適宜舞臺上表演，曾受觀眾熱烈的歡迎”。他總結(jié)說，《一片愛國心》之后，熊佛西“已跨進(jìn)了一個(gè)廣闊的文藝園地”。(39)王哲甫：《中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》,北平：杰成印書局，1933年，第168頁。

然而洪深等人的斷語還是有不小的影響。在主流意識形態(tài)的框架下，1951年出版的王瑤著《中國新文學(xué)史稿》用一頁的篇幅，匆匆談了熊佛西的戲劇，整體評價(jià)便沿襲了洪深的結(jié)論，“注重趣味、專想刺激觀眾，是他的特點(diǎn)”。(40)王瑤：《中國新文學(xué)史稿》，《王瑤全集》第3卷，河北：河北教育出版社，2000年，第173頁。有意思的是，王瑤對具體作品的分析，基本上沿襲了王哲甫的說法，只不過作為后來的文學(xué)史家，王瑤多了對“思想性”的要求，“《青春底悲哀》中收著四個(gè)劇本，《佛西戲劇》第一集和第二集也是這一期寫的，共收九個(gè)劇本。這里面就題材說，固然也有家庭問題、婚姻問題、勞資糾紛、愛國思想等；但思想性太薄弱了，多的是悲歡交織的情節(jié)，布置好的高峰。但在小市民的圈子里，演出的效果還好。自然，也相當(dāng)?shù)胤从沉艘恍┳儎?dòng)中的社會(huì)情況”，“有一定程度的好的影響”。(41)王瑤：《中國新文學(xué)史稿》，第174頁。

至于熊佛西在定縣的農(nóng)村戲劇實(shí)踐，張庚做了這樣的評價(jià)，“熊以實(shí)踐了大眾化自夸，并以之驕矜于上海的左翼劇運(yùn)，說他們只是空喊，不能實(shí)做，其實(shí)，他做的完全是改良主義的一套。他的劇本：如《?！泛汀哆^渡》，都極力勸農(nóng)民相信當(dāng)時(shí)的國民黨政府，說他能為農(nóng)村中的被壓迫階級撐腰，這是不真實(shí)的”，“這個(gè)戲劇運(yùn)動(dòng)沒有、也不可能在農(nóng)民中打下戲劇的基礎(chǔ)”。(42)張庚：《話劇運(yùn)動(dòng)史講座》，油印本，年代不詳。

批評標(biāo)準(zhǔn)若有了局限性，就不會(huì)產(chǎn)生公允的評價(jià)與解讀?；蛟S是因?yàn)椤渡虾┑拇禾臁返墓菖c劇本發(fā)表，在“百花齊放，百家爭鳴”的背景下，戲劇界又“發(fā)現(xiàn)”了這位蟄伏已久的劇作家。為紀(jì)念中國話劇誕生50周年，《劇本》1957年8月號刊登了《王三》，將該劇作為五四運(yùn)動(dòng)以來獨(dú)幕劇名著向讀者介紹。這期《劇本》還配發(fā)了劉滄浪的評論文章。劉滄浪指出，《王三》劇本“細(xì)微而生動(dòng)地描寫了主人公的命運(yùn)”，“短而精，實(shí)在令人喜愛，確是見功夫”，“表現(xiàn)了非常廣闊、非常巨大的社會(huì)內(nèi)容”。(43)劉滄浪：《重讀〈王三〉雜記》，《劇本》，1957年8月號?！锻跞纷饔?928年4月，早年刊載于《東方雜志》1928年第25卷第9號，是熊佛西最為人稱道的劇作，但已多年未曾演出，孰料重新發(fā)表后卻成為某些人瞄準(zhǔn)的靶子。《劇本》1957年11月號刊登長文《談獨(dú)幕劇〈王三〉及其他》，文章說：“作者既沒有指出王三的前途，也沒有指出他的危機(jī)，作者和劇中人一同在矛盾中徘徊、苦悶，對王三這種罪惡的生活予以同情和安慰，并為他開脫。這不但使劇本降低了思想水平，也表現(xiàn)了作者對當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活認(rèn)識的模糊?！睘榱俗C明自己觀點(diǎn)正確，為了證明熊佛西一直以來“趣味不高”，該文重提洪深當(dāng)年對他的評價(jià)，并嚴(yán)肅地指出兩點(diǎn)：一、熊佛西當(dāng)時(shí)不在左翼作家的行列；二、其劇本不愿反對也不敢反抗當(dāng)時(shí)的反動(dòng)統(tǒng)治者。(44)辛生：《談獨(dú)幕劇〈王三〉及其他》,《劇本》，1957年第11期。此文后被收入趙尋的《話劇創(chuàng)作散論》(北京：中國戲劇出版社，1958年)。

如果說，同時(shí)代的向培良、劍嘯等人，將熊佛西放在了現(xiàn)代戲劇的對立面，那么這篇長文卻是將熊佛西放在了階級的對立面。

熊佛西劇作的接受史，出現(xiàn)了二十多年幾乎是一片空白的局面。(45)這里指20世紀(jì)六七十年代，中國大陸幾乎沒有關(guān)于熊佛西戲劇的評論，而中國臺灣純文學(xué)出版社1983年出版的蘇雪林的著作《中國二三十年代作家》、中國香港昭明出版社1976年出版的司馬長風(fēng)的著作《中國新文學(xué)史》中，對熊佛西的劇作只是略有分析。20世紀(jì)80年代初，上海戲劇學(xué)院籌建熊佛西研究小組，并籌備編撰《現(xiàn)代戲劇家熊佛西》一書。該書由陳白塵作序，并由中國戲劇出版社在1985年12月出版。這是第一部較全面地介紹和評論熊佛西生平與創(chuàng)作的專著，它像一件塵封多年的文物，重新出現(xiàn)在讀者與觀眾的視野里。幾乎是同一時(shí)期，作為國家“六五計(jì)劃”文學(xué)藝術(shù)學(xué)科重點(diǎn)科研項(xiàng)目之一的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》的編撰工作也在進(jìn)行中，這項(xiàng)工作由當(dāng)時(shí)在南京大學(xué)任教的陳白塵教授主持。在1989年7月中國戲劇出版社出版的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》(陳白塵、董健主編)中，《現(xiàn)代戲劇觀念的確立與新興話劇的發(fā)展(1918年—1929年)》一章專立《熊佛西及其劇作》一節(jié)，以超萬字的篇幅對其在中國話劇初期所做的貢獻(xiàn)進(jìn)行了分析與評價(jià)。此書在出版后的三十多年里流布甚廣，至此，熊佛西在中國話劇史上的地位得到了確認(rèn)。

中國話劇史的編撰與出版，在這一時(shí)期達(dá)到一個(gè)高潮，這與戲劇教育、藝術(shù)教育的需求有關(guān)。話劇的歷史需要正確的描述，而改革開放以來的思想解放使之成為可能。除了戲劇史的研究，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史、文學(xué)現(xiàn)象的研究一旦改變了評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，許多作家與作品就會(huì)被重估。葛一虹主編的《中國話劇通史》(文化藝術(shù)出版社，1990年)、黃會(huì)林所著的《中國現(xiàn)代話劇文學(xué)史略》(夏衍作序，安徽教育出版社，1990年)、柏彬所著的《中國話劇史稿》(于伶作序，上海翻譯出版公司，1991年)接連問世，這些著作對熊佛西劇作的評價(jià)各有詳略，對“趣味論”總體上持一分為二的態(tài)度，但已經(jīng)回到了學(xué)術(shù)的軌道上。

余 論

20世紀(jì)90年代，有人感嘆，“現(xiàn)在要想尋找一本熊佛西的劇本、戲劇理論著作已經(jīng)很困難了”。(46)姜德明：《熊佛西的人物小品》，《夢書懷人錄》，上海：漢語大詞典出版社，1996年，第116頁。二十多年過去了，這種局面已經(jīng)有所改變，但從研究的角度講，我們還沒有一部熊佛西的劇作全集，還沒有一部對熊佛西的研究資料長編；學(xué)術(shù)界對熊佛西的研究，也過多地集中在他的戲劇教育思想、定縣農(nóng)村戲劇運(yùn)動(dòng)的劇場觀念等方面，對熊佛西劇作的文本研究較多地集中在幾部作品上，而對其劇作的演出史研究則幾乎是空白。

熊佛西非常注重戲劇的演出效果，也十分重視觀眾，他曾經(jīng)說：“我是一個(gè)相信寧可無戲劇不可無觀眾的人?！?47)熊佛西《論劇》，余上沅編：《國劇運(yùn)動(dòng)》，上海：新月書店，1938年，第52頁。研究熊佛西劇作的接受史，要比研究其他劇作家劇作的接受史復(fù)雜，這主要是因?yàn)樗砑鎰∽骷摇騽〗逃?、戲劇理論家、?dǎo)演等多重身份。其次，他的人生經(jīng)歷又非常豐富，他與“民眾戲劇社”“文學(xué)研究會(huì)”“新月派”“平教會(huì)”的關(guān)系，又時(shí)常構(gòu)成他與主流戲劇權(quán)力之間的某種緊張關(guān)系，甚至造成沖突。第三，他的作品數(shù)量眾多。凡此種種，最終都影響了其劇作接受史的構(gòu)建。此外，作為中國話劇的拓荒者之一，熊佛西對后來作家的影響也需要深入研究，我們已經(jīng)知曉的楊村彬、徐昌霖或承其緒余，或近其旨趣，但迄今未見可信、有趣的論證。

“一個(gè)新時(shí)代的產(chǎn)生和對于這個(gè)時(shí)代的認(rèn)識并不總是一致的。歷史證明，人們對于這個(gè)時(shí)代的認(rèn)識總是遲于這個(gè)時(shí)代?！?48)滕固：《唐宋畫論：一次嘗試性的史學(xué)考察》，《墨戲》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第135頁。毋庸諱言，與曹禺、老舍等劇作家的作品還在不時(shí)上演相比，熊佛西的作品如今少有被搬上舞臺。當(dāng)年馬彥祥稱贊《醉了》(即《王三》)，“不僅是熊佛西的成功之作，即(使)在近來的劇壇上也不愧為稀有的劇作”(49)馬彥祥：《現(xiàn)代中國戲劇》，《戲劇講座》，上海：現(xiàn)代書局，1932年，第234頁。，即便是這部劇作，如今也不過是在專業(yè)藝術(shù)院校里作為表演訓(xùn)練的材料。相類似的情形也出現(xiàn)在田漢、歐陽予倩、李健吾等戲劇家身上。對于這樣復(fù)雜的接受現(xiàn)象，我們不能視而不見或只給出簡單化的結(jié)論。時(shí)代的波動(dòng)、歷史的曲折與興衰，無疑會(huì)導(dǎo)致作品的沉浮。如果我們把目光放得更遠(yuǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中外戲劇史上，所謂的“經(jīng)典”并非從來如此，每一部沉寂的作品，都有可能在某個(gè)時(shí)刻被一個(gè)未被預(yù)告的事件激活。這是歷史的魅力，也是接受史的迷人之處。